藏族主題美術(shù)中的鄉(xiāng)土命題探討

[內(nèi)容摘要]藏族主題美術(shù)創(chuàng)作的審美價(jià)值和文化內(nèi)涵是多方面的，其中的鄉(xiāng)土文化特性是一個(gè)重要的組成部分。本文在鄉(xiāng)土文化背景和鄉(xiāng)土繪畫的基礎(chǔ)上對藏族主題美術(shù)的鄉(xiāng)土命題及其當(dāng)代意義進(jìn)行了梳理和分析，并進(jìn)一步探討了少數(shù)民族主題美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展趨勢與文化導(dǎo)向。

[關(guān)鍵詞]藏族主題 鄉(xiāng)土 美術(shù)創(chuàng)作

“鄉(xiāng)土”稱謂源于五四時(shí)期的“鄉(xiāng)土文學(xué)”，由故鄉(xiāng)、鄉(xiāng)情的內(nèi)涵不斷擴(kuò)展成對中國“鄉(xiāng)土社會(huì)”的詮釋?！拔母铩苯Y(jié)束之后的20世紀(jì)80年代，“鄉(xiāng)土文化”作為一個(gè)時(shí)代命題幾乎席卷了整個(gè)文藝界，諸多藝術(shù)形式都涉及了這個(gè)主題，包括美術(shù)、文學(xué)、電影、音樂等。鄉(xiāng)土文化意識源自社會(huì)變革所導(dǎo)致的文化價(jià)值觀的迷失與彷徨，由此引發(fā)了對“鄉(xiāng)土”原始、本真、樸素的懷念與向往。這種對“鄉(xiāng)土文化”的執(zhí)著，實(shí)際上體現(xiàn)了中國文藝對民族傳統(tǒng)文化的一種自我認(rèn)同。在當(dāng)今全球化語境中，中國的“鄉(xiāng)土文化”早已超出了它的早期含義，鄉(xiāng)土文化在國際話語氛圍中代表著“中國的”“本土的”以及“傳統(tǒng)的”“原生態(tài)的”等多種指向。中國有很多少數(shù)民族處于邊疆或不發(fā)達(dá)地區(qū)，由于經(jīng)濟(jì)、交通和信息等發(fā)展不平衡而具有半封閉的鄉(xiāng)村特點(diǎn)，因較少受到外來文化的影響而保留了較為傳統(tǒng)且具有地域特色的文化與生活方式。這種具有農(nóng)牧文明特點(diǎn)的文化形態(tài)自然很容易引起中國藝術(shù)家內(nèi)心的共鳴，即一種集體的“鄉(xiāng)土情結(jié)”。從一定程度上講，藝術(shù)家對于藏族題材的熱衷與迷戀源于這種情結(jié)，本文對于藏族鄉(xiāng)土民俗的探討也正是基于這方面的考慮。

一、20世紀(jì)中國社會(huì)的鄉(xiāng)土文化背景與鄉(xiāng)土繪畫

鄉(xiāng)土社會(huì)是中國鄉(xiāng)土文化的基礎(chǔ)。歷史上的中國是一個(gè)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的大國，幾千年的中國傳統(tǒng)文化主要是建立在農(nóng)業(yè)文化基礎(chǔ)之上的，在歷史的沉淀中逐漸形成了中國的鄉(xiāng)土文化。費(fèi)孝通曾在《鄉(xiāng)土中國》中從社會(huì)學(xué)和文化角度深刻分析了中國鄉(xiāng)土文化的基本特征，可以概括為：鄉(xiāng)村、農(nóng)業(yè)、封閉、封建、傳統(tǒng)、民俗等。鄉(xiāng)土作為一個(gè)文化主題起源于五四鄉(xiāng)土文學(xué)，但使其在20世紀(jì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的卻是鄉(xiāng)土對中國傳統(tǒng)社會(huì)的文化詮釋。

如果說早期的鄉(xiāng)土文學(xué)最終涉及的是對傳統(tǒng)封建文化劣根性的揭示的話，那么“文革”之后的鄉(xiāng)土主題則是在經(jīng)過文化、精神的反思和顛覆之后對傳統(tǒng)文化價(jià)值和普遍人性的回歸。在這個(gè)時(shí)代背景下，作為文化反思的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。1979年陳丹青創(chuàng)作《西藏組畫》，拉開了中國鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義繪畫的序幕，通過回歸藝術(shù)本原、關(guān)注人性表達(dá)，為改革開放之后的中國美術(shù)開創(chuàng)了新局面?！段鞑亟M畫》以“一種前所未有的真實(shí)性，一掃美術(shù)界沿襲的戲劇性與唯美主義的傳統(tǒng)”。同時(shí)，“由對具體事件的反思發(fā)展到更深層的文化反思”。以《西藏組畫》和同時(shí)期引起巨大社會(huì)反響的《父親》（羅中立，1979年）為代表，鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義在20世紀(jì)80年代占據(jù)了中國寫實(shí)繪畫的主流，這也是中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)中的一個(gè)獨(dú)特景觀。這個(gè)時(shí)期的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義已不僅僅局限在油畫這種藝術(shù)形式上，它是同時(shí)涵蓋了中國畫、版畫等其他藝術(shù)門類的一種藝術(shù)風(fēng)尚，與其他藝術(shù)門類一同構(gòu)成了鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義的宏大景觀。鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義前期的主要精神在于新時(shí)期對人性本真和個(gè)體精神價(jià)值的肯定與尊重，這一時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作大多將視野投向中國的鄉(xiāng)村，從封閉和落后的景象中發(fā)掘傳統(tǒng)文化的精神與價(jià)值。鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義的這種人性意識體現(xiàn)了新時(shí)期藝術(shù)表現(xiàn)對宏大敘事的疏離和回避。隨著中國社會(huì)都市化進(jìn)程的快速推進(jìn)，鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義在經(jīng)歷了發(fā)展和強(qiáng)盛之后，開始逐步走向衰落，其在現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期的主導(dǎo)地位最終由都市題材取代。作為一種美術(shù)創(chuàng)作的潮流，鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義的確失去了原有的話語背景，但從實(shí)際的藝術(shù)創(chuàng)作來看，鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義的敘事方式還在繼續(xù)，并且在少數(shù)民族題材美術(shù)中發(fā)揮著重要作用。

二、藏族主題美術(shù)中的鄉(xiāng)土命題

單就內(nèi)容來說，鄉(xiāng)土作為美術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)對象，一開始就決定了它的風(fēng)情特性，對鄉(xiāng)土風(fēng)情的表現(xiàn)要早于鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義。廣義的鄉(xiāng)土繪畫甚至可以上溯到原始藝術(shù)的范疇，那些表現(xiàn)人們生產(chǎn)生活的圖景，無一不具有鄉(xiāng)土的氣息。進(jìn)入文明社會(huì)以后，表現(xiàn)鄉(xiāng)村圖景的畫作更加豐富起來，從秦漢時(shí)期畫像石、畫像磚描繪的勞動(dòng)場景，到唐宋以后的風(fēng)俗畫，包括描繪田園隱居的文人畫，都體現(xiàn)了人們對鄉(xiāng)土文化風(fēng)情的鐘情和向往。鄉(xiāng)土是一個(gè)與都市相對應(yīng)的話語。藏族作為少數(shù)民族，其鄉(xiāng)土文化從這個(gè)意義上講注定具有一種區(qū)別于主流文化的風(fēng)情特性。美術(shù)創(chuàng)作對藏族主題的選擇很大程度上取決于藏族文化的鄉(xiāng)土風(fēng)情。無論是藏族的日常生活還是勞作場景，或者民俗節(jié)慶，特別是人們的服裝佩飾等文化元素，都具有一種風(fēng)情的特點(diǎn)。風(fēng)情是藏族鄉(xiāng)土文化的一種外在表現(xiàn)，人們認(rèn)識藏族往往是從她的鄉(xiāng)土風(fēng)情開始的。藏族主題美術(shù)創(chuàng)作自20世紀(jì)三四十年代確立之初就體現(xiàn)了濃郁的鄉(xiāng)土韻味，并在不斷發(fā)展中體現(xiàn)著不同時(shí)代的文化特征和觀念。

在藏族題材美術(shù)的孕育初期，民族文化的意義還沒有引起關(guān)注，所以這個(gè)時(shí)期的大多數(shù)作品基本都是對藏族鄉(xiāng)土風(fēng)情的再現(xiàn)。新中國成立后，主流美術(shù)創(chuàng)作多反映民主解放等政治意識形態(tài)主題，相比之下，藏族題材中依然展示了較多的民族風(fēng)情，如周昌谷的《兩個(gè)羊羔》（1954），艾中信的《賽馬會(huì)上》（1954），方增先的《拾蘑菇》（1955）等。就連一些嚴(yán)肅的政治主題，如董希文表現(xiàn)西藏民主改革的《千年的土地翻了身》（1963）和李煥民表現(xiàn)翻身農(nóng)奴喜獲豐收的《初踏黃金路》（1963）等，也因?yàn)椴刈遴l(xiāng)土風(fēng)情的在場顯得更加柔和而富于溫情。風(fēng)情的意義在于異域風(fēng)土人情所具有的一種新鮮感，因此，風(fēng)情不一定都是唯美的，有時(shí)候一種落后、原始甚至是蠻荒的形象，也具有風(fēng)情的特點(diǎn)，僅僅因?yàn)樗哪吧托迈r?！段鞑亟M畫》的成功當(dāng)然離不開藝術(shù)觀念的革新和油畫技法的表現(xiàn)，但在一定程度上這種粗獷的新鮮感也的確帶給人們耳目一新的風(fēng)情效應(yīng)。吳長江的畢業(yè)創(chuàng)作石版組畫《藏區(qū)組畫》（1982），曾在全國版畫展覽上獲得普遍的好評，作品表現(xiàn)了藏族人民日常勞動(dòng)生活的場面，具有蒼茫沉靜的高原氣息。另外，朱理存的《踏歌圖》（1980）、周春芽的《剪羊毛》（1981）等，都表現(xiàn)了詩意的田園牧場情境。

在20世紀(jì)80年代有關(guān)主體性的討論中，“人”從集體意志的附庸還原為具有自主精神的個(gè)體。這個(gè)個(gè)體既包括進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家個(gè)體，也包括作品中的藝術(shù)形象。一方面，藝術(shù)家通過對藏族人人性的感知及其文化的挖掘和探究來完成自身的精神重建與升華，另一方面，作為藝術(shù)形象的藏族現(xiàn)實(shí)對象也在藝術(shù)創(chuàng)作過程中獲得了個(gè)體尊嚴(yán)，并閃耀著人道主義的光輝。鄉(xiāng)土中的人性代表了一種樸素和本真，而藏族鄉(xiāng)土情境中的人性更加符合這一特征，從而成為藝術(shù)家探究文化和藝術(shù)本原的最佳選擇。于是，陳丹青選擇了西藏，在《進(jìn)城》《牧羊人》《康巴漢子》中，一個(gè)個(gè)藏族男女，他們沒有具體身份，不是英雄，不是勞模，他們作為畫面形象，只有一個(gè)簡單的理由：生命的存在。用作者自己的話來說就是：他們站著，就是一幅畫。與此同時(shí)，很多藝術(shù)家也將目光轉(zhuǎn)向?qū)Σ刈迦似毡槿诵缘年P(guān)注，并創(chuàng)作出一大批充滿人性溫暖的作品。孫景波的《青海湖》以一種近似浮雕的平面布局表現(xiàn)了一個(gè)極富溫情的母性主題，為粗獷豪放的藏族畫風(fēng)帶來一種細(xì)膩、溫潤的格調(diào)。此外，還有時(shí)宜的雕塑《高原之春》（1979）、韓書力的《小鳥》（1984）和方增先的《母親》（1988）等，都將精神抒情作為這一時(shí)期藝術(shù)表現(xiàn)的主要追求。

鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義本身帶有尋根的內(nèi)涵，是對傳統(tǒng)文化根本的探究。從文化方面來看，鄉(xiāng)村有保守落后的一面，同時(shí)又有傳統(tǒng)遺存的一面，藏族鄉(xiāng)土的傳統(tǒng)不是主流文化“中華民族文化”的傳統(tǒng)，而是區(qū)域民族文化的傳統(tǒng)，由于鄉(xiāng)土社會(huì)的封閉特性而得以保留和延續(xù)。這使得藏族的鄉(xiāng)土社會(huì)還保留著傳統(tǒng)的具有一定地域特征的民俗文化，包括民俗服飾和生活方式以及各種節(jié)日及其派生出的各類文化形式

音樂、舞蹈等。如北京人民大會(huì)堂西藏廳壁畫《扎西德勒圖（歡樂的藏歷年）》（1981-1985），是具有藏歷新年特色的風(fēng)情畫卷。壁畫展現(xiàn)了人物71位、動(dòng)物49個(gè)、吉祥圖案與節(jié)日用品100余種，相當(dāng)于一個(gè)小型藏族節(jié)日民俗圖像庫。全圖中心為吉祥雙斗、白色羊頭、青苗及各類吉祥物，左面中心內(nèi)容是牧區(qū)婦女手舉辭舊的火把，右面中心內(nèi)容是牧區(qū)老人為迎新說唱“折嘎”。圍繞周邊的是豐富的傳統(tǒng)民俗風(fēng)情和節(jié)慶娛樂活動(dòng)，包括除夕夜沐浴、吃“古突”，新年初一背圣水、拋五谷、彈六弦，跳鍋莊舞、熱巴舞，跳藏戲、獻(xiàn)哈達(dá)、賽馬、唱酒歌、備耕等。作品背景是布達(dá)拉宮、雪山、祥云、江水。這些豐富的形象信息經(jīng)由藝術(shù)家的組織和表現(xiàn)，將吉祥如意的新年主題在畫面上鋪開，充分反映了藏族傳統(tǒng)文化的豐富魅力。表現(xiàn)同類藏族年節(jié)的代表作品還有潘世勛的《扎西德勒》（1984）和諸有韜的《雅吉節(jié)》（1986），以及巴瑪扎西《恰青節(jié)》（1998）等。

三、民族鄉(xiāng)土文化的當(dāng)代意義

中國藝術(shù)家對于“鄉(xiāng)土”有著特別的感情，不僅是因?yàn)槭艿截灤┱麄€(gè)20世紀(jì)的鄉(xiāng)土文化的影響，還是當(dāng)代社會(huì)文化意識對中國幾千年農(nóng)業(yè)文明傳統(tǒng)的觀照。因此，藏族主題美術(shù)創(chuàng)作在表現(xiàn)歷史、風(fēng)情、鄉(xiāng)土、宗教以及視覺審美的同時(shí)，還要體現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的價(jià)值體系，要藝術(shù)而不是說教、政治圖解式地將藏族文化中的優(yōu)秀部分體現(xiàn)出來，為現(xiàn)代社會(huì)提供一種有價(jià)值的參照。

藏族人在自然經(jīng)濟(jì)條件下所具有的生存狀態(tài)和鄉(xiāng)土文化觀念也是鄉(xiāng)土社會(huì)的重要特征。田園牧場作為一種原生態(tài)的生活方式，體現(xiàn)了人與自然的和諧，而藏族對于自然的敬畏，也體現(xiàn)了一種對待自然的態(tài)度。藏族文化的形成和發(fā)展關(guān)系到諸多因素，其中生存問題是最基本也是最重要的一環(huán)，千百年來，藏族的價(jià)值觀念、社會(huì)規(guī)范與生活方式的形成都是圍繞著這一命題來完成的。在人與自然長期的交流與磨合中創(chuàng)造出了獨(dú)特的“藏族生態(tài)倫理文化”，自發(fā)地把民族的命運(yùn)與自然界聯(lián)系在一起，與自然萬物共生共存、和諧相處。藏族的這一傳統(tǒng)文化體系體現(xiàn)了人文生態(tài)系統(tǒng)與自然世界的相互依存和整體和諧，是藏族原生態(tài)文化的核心價(jià)值所在。同時(shí)，人作為自然的一部分，有責(zé)任和義務(wù)維持自然生態(tài)的和諧，而自然的和諧又會(huì)反過來促進(jìn)人類社會(huì)的和諧。人與自然是當(dāng)代世界文化的一個(gè)重要主題，很多藝術(shù)家都將其作為作品的終極訴求來表現(xiàn)。如張曉剛《天上的云》（1981）運(yùn)用稚拙的造型和厚實(shí)的筆觸恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了藏民形象的質(zhì)樸粗獷，幾個(gè)藏女身穿藏袍，或坐或躺在草地上，遠(yuǎn)處是起伏的山丘和流動(dòng)的白色牧群，呼應(yīng)著天上悠然的白云。羅倫張創(chuàng)作的版畫作品《云端》（1982）運(yùn)用浪漫主義手法描繪了一個(gè)正在捻線的藏女形象，人物的周圍圍繞著白云圖案，體現(xiàn)了人與自然的和諧關(guān)系。而藏族女畫家德珍則以一種充滿童趣的裝飾造型來表現(xiàn)人物與大自然眾生的和諧相處，在《大眼睛》（2007）系列作品中，運(yùn)用熱情豐富又相得益彰的色彩織成了一組歡快和諧的音符，充滿了原生態(tài)的自然氣息。

四、結(jié)語

綜上所述，除政治、歷史、宗教等限定主題之外，鄉(xiāng)土文化是藏族主題美術(shù)創(chuàng)作中的主要命題，無論是視覺形象的形式美感，還是精神內(nèi)涵的深層價(jià)值，都離不開鄉(xiāng)土文化這一基本架構(gòu)。盡管經(jīng)濟(jì)生活在不斷發(fā)展，社會(huì)文化結(jié)構(gòu)在不斷發(fā)生變化，但鄉(xiāng)土文化的價(jià)值依然是藏族世俗文化的精髓，藏族主題美術(shù)創(chuàng)作中的鄉(xiāng)土命題依然在延續(xù)。從更普遍的角度來看，很多少數(shù)民族的傳統(tǒng)和習(xí)俗都是伴生在鄉(xiāng)土文化這一基本模式中的，一旦這種文化模式發(fā)生了改變，很多傳統(tǒng)便無所依附。無論是藏族還是其他民族，經(jīng)濟(jì)與文化生活的發(fā)展進(jìn)步是不可逆擋的，在這一進(jìn)程中如何把傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的一些文化要素保留下來是一個(gè)關(guān)鍵的問題。同時(shí)，在現(xiàn)代文化不斷沖擊下，鄉(xiāng)土文化的保留與否也決定了民族傳統(tǒng)文化的走向，這在當(dāng)前強(qiáng)調(diào)區(qū)域文化價(jià)值和保持文化多樣性的大氛圍中具有重要的意義。從文化和藝術(shù)創(chuàng)作的情感角度來說，我們希望看到不同民族之間的差異性，更希望能夠通過藝術(shù)作品把各民族傳統(tǒng)文化表現(xiàn)出來。因此，當(dāng)代的少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)注意提取民族文化中的積極因素，融入當(dāng)代社會(huì)文化的價(jià)值觀，使少數(shù)民族文化（包括文化多元、生態(tài)文化和民族精神等）與當(dāng)代文化價(jià)值契合，并努力通過藝術(shù)作品展現(xiàn)出來，將民族文化的優(yōu)秀部分繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大。

（王宏偉/博士北京理工大學(xué)講師）