法國近現(xiàn)代美術（三）

[編者按]

法國美術的發(fā)展大致可以分為：原始與古代、中世紀、文藝復興、17世紀、18世紀、19世紀和20世紀幾個主要階段。史學界以法國大革命作為法國近代史的開端。也恰是從此時期開始，法國成為全歐洲的文化思想中心。隨著第二次世界大戰(zhàn)的結束，世界藝術中心逐漸轉移至美國，輝煌的法國近現(xiàn)代藝術最終拉下歷史帷幕。至此，僅有一百多年的法國近現(xiàn)代藝術卻以前所未有的紛繁蕪雜以及無比豐富的內容和形式永久留在了藝術史中。

此次的法國近現(xiàn)代美術基本依照歷史的思路分六期進行介紹。第一期為新古典主義：第二期主要討論浪漫派和寫實主義以及兩者與新古典的關系：第三期為印象派：第四期介紹印象派之后的藝術流派，如后印象派、新印象派、象征主義等：第五期重點是20世紀初出現(xiàn)的一批藝術運動，包括野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義等；第六期作為整個系列的結尾，主要討論運動之外的一些重要藝術家，同時對整個法國近現(xiàn)代藝術加以總結，梳理脈絡之外，力求對某些問題進行有針對性的討論與延伸。以短短六期介紹如此豐富而厚重的法國近現(xiàn)代藝術，但求以點帶面，使慧心的讀者對近現(xiàn)代法國美術有基本的了解和某方面的啟迪。

（上接2015年第5期）

如果評出藝術史上最受歡迎的一個畫派，那么最有可能的就是法國印象主義。大眾很容易接受印象派明媚漂亮的色彩，喜愛他們所描繪的城市主題。此外，他們的畫作中總有一些離真實生活很近的東西，讓我們能夠感同身受。而印象派大師們的高超技巧又令他們的作品無論掛在何處，都使其所在空間蓬蓽生輝。這是一個讓觀賞者第一次感覺沒有負擔的藝術風格，它的出現(xiàn)不僅真正讓藝術品做到了雅俗共賞，也徹底改變了藝術史的進程。

名聞藝術史的印象主義，雖然其公眾熟知度超越了藝術史上的所有畫派，也擁有無數(shù)追隨者以及純粹欣賞它的擁躉，但仔細想來，這個流派并不是一個龐大的群體，為大眾所熟悉的名字屈指可數(shù)。19世紀60年代，這些尚未成名的印象派畫家全都聚集在巴黎學習畫畫，他們進入到不同的畫室，跟隨著不同的老師。莫奈、雷諾阿、德加、畢沙羅、摩里索，他們在莫奈的倡議下共同參與了第一次的無名藝術家展覽，自此拉開印象派的華麗序幕。他們所受的影響可以說南轅北轍，但共同的一點是，他們都有種反抗官方藝術標準的勇氣和對繪畫的極度熱情。這個群體里有一類像莫奈和雷諾阿那樣來自偏遠地區(qū)或窮困家庭的窮小子，還有一類是像馬奈和德加一樣受過良好教育的富家子弟。

在未成名之前，印象派幾位成員就常在一起畫畫，甚至他們之間的風格在某段時期是極其相似的。1869年，莫奈與雷諾阿一起在塞納河附近一個著名的蛙塘畫畫。兩個人畫了同一處景色，然而表現(xiàn)手法卻截然不同。兩人對待外光都有著異乎尋常的熱情，但他們的客觀里帶著自己強烈的主觀性，兩人面對同一景色畫出的不同作品成為研究印象派歷史的絕佳范例。對外部空間的探索隨著普法戰(zhàn)爭而中斷，莫奈又與畢沙羅一起去了英國，他們在那里的最大收獲就是發(fā)現(xiàn)了康斯太勃爾的浪漫與激情，這使印象派吸收了英國風景畫的某些元素（相反，被英國人推崇備至的特納卻沒有受到他們的垂青）。1871年以后，這個互相有著聯(lián)系的小團體再次集結在一起，并且更加緊密地團結起來，去爭取得到公眾認可的權利。團體中除了畢沙羅、莫奈、雷諾阿、西斯萊等人，還加入了德加、摩里索和卡薩特，使這個理念并不完全相同但有著共同的新藝術理想的團體顯得更加豐富。在屢次遭到官方沙龍的拒絕之后，這群藝術家于1874年舉辦了第一次印象派畫展。馬奈并沒有參加，但年輕藝術家們仍將他看作團體的領袖。展覽遭到了評論界的無情嘲笑，一篇由評論家路易·勒魯瓦發(fā)表的關鍵性評論引用莫奈的《日出·印象》嘲笑這群畫家只憑印象作畫，這是第一次用“印象”來評價這群畫家的作品，但也實際上道出了印象派捕捉整體效果的共同特征。這群藝術家從此以“印象派”自稱。印象派這一術語“具有某種恰當?shù)膬群?，它意味著一種尚未完成、并不完善的事物，一種瞬息的狀態(tài)，一種瞬間即逝的意象，一種激情而不是認知”?；蛘呖梢哉f，當時的人們對于印象派畫家們的批評，卻正是他們與古典藝術最大的不同之處。印象派畫展舉辦了8次，到1886年最后一屆印象派畫展，這個群體其實已經分崩離析。堅持全部參與的只有畢沙羅，其他成員則分分合合，最終各自開辟出屬于自己的疆域。

馬奈

在描述印象派之前，有必要先將馬奈做一單獨介紹。馬奈是否是印象派畫家？這個爭論無論是當時還是現(xiàn)在，無論是藝術史研究者甚至是馬奈本人，似乎都無法做出絕對的判斷。但至少在講述印象派的時候，沒有任何一個人可以忽略馬奈的名字。從革命的意義來講，庫爾貝是現(xiàn)代主義的先驅，他開啟了“現(xiàn)實主義”的寓言，使藝術前所未有地與古典傳統(tǒng)產生距離，體現(xiàn)出“純真視覺的價值”。但是如果按照后人依據(jù)是否以再現(xiàn)性作為對象以及藝術是否為完善自身而不是附庸于任何社會功能作為標準的話，那么現(xiàn)代美術就不是從庫爾貝開始的，而是延續(xù)并發(fā)展了庫爾貝精神的馬奈。馬奈是現(xiàn)代藝術史里一個特別的例子，“直到畢加索出現(xiàn)前，只有極少數(shù)的藝術家能在活著的時候，就被當時知名的作家廣為推崇，從當時的藝術評論者波德萊爾，到法國最暢銷的小說家左拉、普魯斯特、馬拉美、魏爾侖、里耳和那托爾-法朗士等人無不贊頌馬奈?！瘪R奈的《西班牙歌手》和《吹笛子的少年》甫一登場就受到熱烈歡迎，即使是保守而挑剔的批評界也覺察到馬奈畫中與眾不同的東西：強烈的對比，平面化的背景處理，像戈雅和庫爾貝那樣大膽又充滿激情的筆觸，以及不失微妙的明暗調子。這些優(yōu)點一直保存在馬奈的畫中，成為最感人的部分。

馬奈受到幾種重要的影響，其中之一就是庫爾貝。另一個影響是西班牙美術，尤其是委拉斯貴支和戈雅的繪畫。第三個重要影響則是來自日本美術的影響。1851年隨著倫敦世界博覽會來到歐洲大陸的日本版畫顛覆了西方藝術家的眼睛。高度風格化的程式化表現(xiàn)和平面化的空間處理方式令藝術家感到耳目一新，這種空間和技巧的微妙感正是打動馬奈的地方。

但是讓馬奈名留青史的作品可能并不是依靠他在畫面處理上的突破，而是他用天生對時代的直覺和驚世駭俗的勇氣創(chuàng)作的兩幅油畫《草地上的午餐》和《奧林匹亞》。但沒有哪一幅能夠像馬奈的午餐這樣荒誕地將一個裸女與兩個衣冠楚楚的男士并列置于一個場景當中。這件作品在內容上顯得過于直白和匪夷所思，以至于讓絕大部分人都忘記觀察馬奈在畫面中精心制造的許多嶄新的空間關系。無疑，這樣的畫作會帶來巨浪般的輿論攻擊，而有趣的是，制造這種繪畫混亂的馬奈本人并不理解他的離經叛道到底在哪里，他只是憑著自己對藝術的感悟力和某種率真畫出了這樣的作品，他從沒有放棄過進入官方藝術沙龍的努力。他自己，至少從家庭背景和受到的良好教育這一點上來看，也從沒有想成為藝術叛逆的意思。這種不得已的背叛造成了馬奈多少有點自我矛盾的心理，所以他注定成為從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代主義的一個過渡。

之后，馬奈創(chuàng)作了另一幅驚世駭俗的作品《奧林匹亞》，據(jù)說此畫是馬奈根據(jù)提香的《烏爾比諾的維納斯》所畫，當然熟悉美術史的觀者也很容易聯(lián)想到喬爾喬內、戈雅、安格爾等等一系列類似斜倚在床上的女性姿態(tài)的構圖。轟動可想而知，來自各界的批評和憤怒都在意料之中，唯有畫家本人表現(xiàn)出每次都會有的驚訝，這一點可以看出，馬奈“是個天真無辜的人，帶有一點魯鈍，卻具有迷人的風采”。畫里的主角是一位赤身裸體的女性，她頭上別著的鮮花，脖頸上的絲帶，旁邊的黑人女仆，女仆手捧著的來自追求者的鮮花，還有畫面右側的小貓等等細節(jié)，其實都暗示出這是一名巴黎上等社會的妓女。人們無論如何也無法容忍這樣直白而又毫無羞恥地看著畫外觀者的女性形象。這種現(xiàn)實中雖然明明存在，卻從來沒有如此呈現(xiàn)在藝術作品當中的描繪對象，讓觀看者感到深深的侮辱。這張畫自然從沙龍落選，馬奈自行在官方展廳外舉辦了自己的展覽。

但馬奈的作品必然具有其強大的吸引人之處，連批評者都沒有辦法忽視它們。他的作品集合了良好的藝術傳統(tǒng)訓練帶來的完整性和秩序感，而自然流暢的筆觸又給人以耳目一新之感。此外，對構圖的精心處理讓馬奈的畫作總是顯得簡單又不枯燥，對比強烈又不突兀生硬，令人觀之過目難忘。馬奈畫的是“具有歷史性的現(xiàn)在”。他的畫與庫爾貝一樣，喚起歷史與現(xiàn)在的回溯，而新的觀念又呼之欲出，幾乎馬上就要迸發(fā)出來成為絕響?！榜R奈是色彩繽紛、簡約和當代寫實主義觀念的具體化身，正好在年輕一代需要時出現(xiàn)。”

馬奈的最后一幅重要畫作是《弗里-貝熱酒吧》，不僅因為這是他最后的絕響，而且因為馬奈在畫里制造了視覺的復雜構圖。這位畫面的主角——酒吧女招待面對著觀者，她身后的鏡子里反射出她的半側影以及一個男士的三分之二側面。垂直的吧臺與女侍者撐在臺面上的胳膊形成了畫面的基本構圖，而鏡子里的人物以及酒吧里閃爍的燈光和琳瑯滿目的酒瓶果盤，制造出熱鬧與落寞的強烈對比。

雖然印象派畫家們對馬奈推崇備至，并將之視為精神領袖，但是馬奈本人不曾承認自己屬于印象派，他對得到官方肯定的追求從頭至尾亦沒有停止過。但是馬奈與印象派圈子的互動關系又讓他與這個群體始終保持著最緊密的聯(lián)系（他與摩里索是師生兼姻親關系，與德加等人也來往密切）。至少，馬奈風格中的諸多現(xiàn)代因素已經足夠讓他成為印象派崛起之前的重要過渡。而真正具有代表性的印象派畫家們，他們的風格雖然并不相同，但都部分地秉承了馬奈的現(xiàn)代主義精神。

印象派重要畫家

莫奈在印象派畫家當中是最有代表性的一個。他來自諾曼底的一個小城，很小的時候即在當?shù)匾援嬕恍╊愃坡嫷男は癞嫸蔀樾∶?，但他的畫法多少距離系統(tǒng)的藝術訓練差距尚遠。幸而莫奈碰到當?shù)匾晃幻胁嫉さ娘L景畫家，這位長輩接近巴比松和巴黎現(xiàn)實主義的樸素畫家們，他指導莫奈直接面對自然進行作畫，告訴他“永遠不要忘記寫生是最重要的”，從而引領他進入到至少是傳統(tǒng)藝術的正途當中。與其他年輕藝術家一樣，莫奈去了巴黎，進入私人畫室進行深造，與其說他學到什么技法，不如說在那里他結識了一批志趣相投的藝術家朋友。莫奈喜歡直接面對景物進行寫生，喜歡使用快速的筆觸，捕捉光線的瞬間變化。與傳統(tǒng)繪畫相比，他的畫特別具有一種未完成感，因為他畫畫的速度和描繪外光的方法都在畫布上一覽無余，好像一張一蹴而就的原始草稿。莫奈的風景畫在后來極受歡迎，他也的確是外光風景畫家里最有才氣的。莫奈對光線變化的興趣如此強烈，以至于他畫過好幾幅同一對象不同時間的大作，火車站、干草堆、大教堂、睡蓮，這些都被反復描繪過多次的系列，如今全都成為印象派的重要作品。

莫奈是印象主義畫派的標志性人物。這并不是說他是印象派的精神領袖，也不是因為他畫了那張讓印象派得名的《日出-印象》，而是莫奈的藝術理念與印象主義最相符合。朦朧、含混、顫動的光線與斑點狀的筆觸，這些都是最具有代表性的印象派風格。這種令人感到愉悅的視覺效果制造了藝術史上最大的風景畫奇觀。當他晚年創(chuàng)作的巨幅睡蓮懸掛于巴黎橘園以及倫敦國家畫廊的展廳里時，成為了所有參觀者聚集以及懷著朝拜心理駐足的巨大吸引力?？梢哉f，莫奈征服了大自然，也征服了現(xiàn)代人的視覺。

德加出身于巴黎一個銀行家家庭。在馬奈的追隨者當中，有幾位是與德加一樣來自有教養(yǎng)又富裕的中產階層，不用借繪畫維持生計，對藝術的愛好純粹屬于內心驅動。這其中德加是最有才華的一個，而當時的人們也形容具有貴族血統(tǒng)的德加有一種“老派的高雅”。年輕的時候，德加曾經拜見過安格爾，新古典大師對后輩說，你永遠都不要忘記線條。此話影響了德加一生，這也是德加在素描上窮盡功力的原因。德加基本上是位專注于描繪室內的畫家，他喜歡室內，燈光下晃動的人物，正在休息或者勞作的普通女性，尤其鐘情芭蕾舞蹈題材。德加的作品常以都市的室內場景作為背景，反映巴黎19世紀的都市現(xiàn)代生活，安逸又有閑情。但他對勞苦人民也有關注與同情，這可能來自諷刺現(xiàn)實主義大師杜米埃的影響。雖然在創(chuàng)新上“他不及馬奈，但在成熟度上卻遠超過馬奈”。德加畫畫的速度極快，這與他長期快速練習速寫有關。大量關于芭蕾、勞動婦女、賽馬等的素描都記錄下德加對于動態(tài)的精準把握。他在粉彩畫方面也是公認的大師，他那幾乎可以與任何女性相媲美的對于微妙色彩的感受能力借助色粉畫而展露無遺?？梢哉f，德加是典型的印象派畫家，因為他符合這個畫派動態(tài)描繪對象的這一基準，但從另一方面講，他所繼承的又是較純粹的古典藝術中的造型能力，他將安格爾的藝術理想銘記心中并付諸于印象派畫作中，成為安格爾之后另一位完全可以以素描即被稱為大師的人。德加的冷靜個性與其他需要依靠藝術維持生計的藝術家保持著近乎冷漠的距離，這向世人表明他始終屬于中產階級的另一階層。因此，德加的印象主義作品里，有莫奈和雷諾阿不曾有的高雅氣質，但也因之失去他們所真心營造出的現(xiàn)世生活的熱鬧與凡俗世界的親切感。

德加是自我意識很強的人，這一定與他長期一貫的教育有關，但他又始終從內心抵觸著官方定制的藝術標準。因此，德加與印象派的關系，用若即若離來形容比較合宜。到晚年德加也嘗試從繪畫往三維的雕塑延伸，以便他能在視覺逐漸退化的情況下依然可以保持對造型的探索。他對動態(tài)中的人物的感受力可以說無以倫比，成就了最美麗的芭蕾舞者畫作。

雷諾阿可以說是位執(zhí)著的人物畫家，這讓他在印象派畫家中獨樹一幟，雖然其他人也畫人物，雷諾阿也畫過風景和靜物，但是他的人物，尤其是以中產階級的貴婦人和年輕女孩為對象的肖像畫，是如此甜美動人，以至于這一主題成為雷諾阿的藝術代名詞。幾乎沒有人不喜歡雷諾阿的畫，因為沒有人能抵御他的畫作帶給人的滿足感與幸福感。這種幸福感，不管是莫奈激情澎湃的風景畫，還是德加冷靜的旁觀者眼光的動態(tài)描繪，都無法企及。他永遠畫人生中最甜美、最幸福的一面，甚至到達一種甜膩的程度。他晚年那些肥碩的婦人群像，令人想起魯本斯那些被稱為肉鋪的女人體，但是雷諾阿筆下的女體永遠不讓人感覺非常色情，相反這種肉體喚起的仍是一種人間的溫暖。雷諾阿用藝術里的幸福美滿去彌補生活中的痛苦不完美，因此，藝術史評價說他的筆下的女孩兒們“是不可能與其他藝術家混淆的”。雷諾阿的處理技巧中同樣有一種模糊不清的手法，人物臉上的造型變成色彩的斑塊，斑斕交織出一片混沌的世界。與其他印象派畫作一樣，他的人物畫也必須讓觀者退后幾步觀看，然后你會驚異地發(fā)現(xiàn)自己的眼睛非常自覺地將輪廓和所有形體慢慢顯現(xiàn)出來，好像照片底片顯像一樣，神奇地展開一幅最美妙的視覺饕餮。雷諾阿的風格里沒有莫奈和德加那樣的侵略性，所以讓人感覺親切。每一個人都愛雷諾阿，因為他的畫最讓人體會到在不觸動他人情緒前提下的幸福與坦然。后期雷諾阿越來越沉迷于對對嫵媚可愛的室外女性人物的追求，于是他更多地研究華托與弗拉戈納爾，形成了自己斑斕豐富的人物畫風格。

晚年的雷諾阿深受關節(jié)炎折磨，只好將筆捆在手上堅持作畫。他的兒子，后來成為法國新浪潮電影導演代表的讓·雷諾阿，為父親所拍攝的紀錄片保留下印象主義大師晚年作畫的真實情形，我們可以從這樣一位忍受病痛的藝術家身上體會到，在他呈獻給世人的那么多美麗的女性形象身上，賦予了畫家對生活與藝術的多少摯愛。由于1886年雷諾阿曾在美國紐約舉辦過個人畫展，因此，印象派畫家中他的作品在美國留存較多。

畢沙羅是年長于莫奈、雷諾阿等人的畫家，甚至比馬奈還要年長兩歲。相對來說，他也是風格比較模糊的一個，但比起鮮明的個人風格，畢沙羅可能更多是依靠謙遜的性格、好學的勤勉以及德高望重的品德，得以在印象派當中成為中流砥柱的。畢沙羅是唯一一位參加過全部八次印象派畫展的畫家，他是印象派最堅定的支持者和堅守者，是印象派中最穩(wěn)定的存在。他在外光表現(xiàn)上與莫奈有時極為接近，但他與莫奈的最大不同在于他不像莫奈那樣總是在一段時期專注于同一題材，而是極力汲取所有可能的好的影響

德拉克羅瓦、現(xiàn)實主義、巴比松畫派的風景畫法、日本版畫，以及后期受到修拉影響而使用的點彩技法等等，都是畢沙羅虛心學習的對象，以至于他的個人風格變得并不那么一致。但畢沙羅對風景描繪中的抒情性和灰調子的運用又是印象派里最好的，他依靠微風撫面一樣的輕柔打動觀者的心，人們不得不承認畢沙羅是繪畫中的詩人這個事實。尤其是在后期，進入晚年的畢沙羅的畫風漸趨成熟，呈現(xiàn)出一位印象派元老的大氣老練與恢宏氣魄。他最成功的作品是從自家窗口俯瞰街頭所畫的巴黎街景，在《蒙馬特大街》中，全景式的構圖方式和借鑒點彩派畫法的小筆觸帶來了豐富的視覺變化。這是最典型的畢沙羅風格，他所展現(xiàn)出的是巴黎迷人而輕盈的都市生活。正像畢沙羅本人一樣，他的作品用溫柔而和潤的個性贏得了世人的尊重與喜愛。

其他印象派畫家還有西斯萊、巴奇耶、女畫家摩里索、卡薩特等人，他們的影響不及前四位那么重要，有的是因為英年早逝，有的淡泊避世，有的則是因為當時對女性作為職業(yè)畫家的限制，多少阻滯了個人的發(fā)展，比如摩里索。當然，他們也為印象派擴充了內容與情致，尤其是女性畫家的加入，使印象派平添了些許柔情。在雕塑中，有人把羅丹也算作印象派的伙伴，不過也許不將羅丹勉強歸類于某一流派似乎更加合適，因為他在藝術史上的貢獻顯然并不僅僅局限于印象派手法。同樣，本篇也未將參加過印象派展覽的塞尚列入印象派之列，因為此后我們還會專門對他進行討論。

雖然同屬于一個群體，但是印象派之所以迷人的重要一點是，這批藝術家都是天賦異稟的人，每個人都有自己的視覺特色，面對不同的繪畫對象，他們都用自己獨特的處理手法去加以表現(xiàn)。莫奈、馬奈都是那種擁有極高的天分且用直覺處理圖像的人，似乎不經大腦思考就知道如何畫畫是最好的，甚至當莫奈年老的時候，那些連白色畫布都沒有完全涂滿的大幅睡蓮，仍然讓人感到一種美的窒息感

那些沒畫到的空白只不過是讓觀者有一刻能得到喘息而已。而德加和雷諾阿畫中的和諧與秩序，從另一個角度讓我們得以審視印象主義，它不僅展現(xiàn)了富有現(xiàn)代感的激情與感性，還有著冷靜與客觀，以及與傳統(tǒng)緊密銜接的東西。

印象派最大的貢獻是強調現(xiàn)代感?；疖嚒⒖Х瑞^、輪船、聚會，有閑階層的閑雅生活，所有這些畫的都是我們這個時代才有的東西。生動而鮮活，感性又直接。當代的人情世故，聲音、速度，光線與晃動的影子，這些視覺上看到的對象都是在移動的狀態(tài)，都是進行時一樣正在發(fā)生著的人與事。毫無疑問，后來的未來派、立體主義等等很多現(xiàn)代藝術風格，都可以從印象主義里尋找到發(fā)端。

只要活得夠久，所有這些印象派畫家在晚年都變得極其富有和成功。這在藝術史上也是一個亙古未有的奇景：印象派的作品至今都是全世界人們最喜愛和追捧的對象，它們全都變得身價不菲，每個收藏者都以能夠得到它們而引以為榮。事實上，印象派畫家們的才能也的確屬于高于其他畫家的一群。相對來說，接近或者模仿印象派的畫家們，如惠斯勒等人，即使他們努力地在另一些方面（比如構圖、情節(jié)等方面）另辟蹊徑，但在能力上卻無法與之分庭抗禮，這一點看看美術館墻上并置在一起的畫作就會使敏銳的觀者了然于心。

印象派作為一個流派，很自覺地解決了一個共性與個性之間的問題。與藝術史上以往的流派相比，藝術家更凸顯出個人的價值，但他們都未脫離統(tǒng)一在印象派大旗下的共同的繪畫要旨，使印象主義成為史上最令人印象深刻的藝術流派。他們讓追隨者趨之若鶩，卻永遠自愧弗如。最難得的是，他們中的幾位代表人物，無一例外都是集天才與勤奮于一身的大師，共同推動了印象派在全世界的廣播。相對來說，無論是風景畫，還是人物，印象派的表現(xiàn)方式依然是客觀的，而此后涌現(xiàn)出的一批藝術家，他們將會展現(xiàn)的是另一種真實，即內在的真實。印象主義之后的一批藝術家，如塞尚、凡·高、高更等人，他們每個人都特色鮮明，以至于完全脫離了印象派可以被模仿、能夠被追隨的路線——完全獨屬于個人的強烈個性讓他們每個人的藝術都變得不可復制，永遠成為個人的標簽。

也許正是到這個時候，藝術史終于不再需要依靠具體作品，而是通過某種風格的描繪就能清晰地判別一個流派或者是藝術家個人的藝術特色，我們也不再需要花費大段筆墨，通過“內容描述、形式分析、評價總結”這樣的八股來長篇描述一位藝術家的作品，以讓讀者更明了他的畫風。以印象派作為一個節(jié)點，此后的藝術流派我們幾乎可以將任何一件作品不加題目直接呈現(xiàn)給觀者，這是因為印象派終于擺脫了以敘事傳統(tǒng)為基準的藝術史脈絡，沒有深刻的故事，畫面上呈現(xiàn)的完全是藝術自己的語言。換言之，形式大于內容。這似乎是一瞬間就轉變的事，但在這一轉變之前，法國藝術實際上已經通過新古典與浪漫主義之爭，經過現(xiàn)實主義的洗禮，借由巴比松畫派和馬奈們的努力，奠定了一個勢必將要把法國美術推向高潮的堅實基礎。

藝術家之所以偉大，即在于他能夠在技巧中呈現(xiàn)出精彩的巧思與瞬時靈感的完美結合。在精心的刻畫與渾然天成的微妙感受之間達到一種動態(tài)的平衡，這是印象派畫家們共有的卓越才能。他們在傳統(tǒng)的嚴謹格式與現(xiàn)代主義后期過于放縱的個性之間尋找到一種和諧的均衡，才得以達成前無古人、后無來者的“雅俗共賞”之境界，而要做到這一點絕非易事。對印象派的介紹與研究已經汗牛充棟，因此，我們無需去贅述雷同的觀點或者過多進行對作品的細節(jié)分析。勾勒重要畫家的個人特征，與印象派一樣僅僅“速寫”出他們的藝術風格，是作為當代學者對印象派的另一種致敬。

（未完待續(xù)）

（汪瑞/博士，畢業(yè)于北京大學藝術學院。現(xiàn)為中國藝術研究院副研究員）