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    明代繪畫(huà)的審美鑒賞與收藏評(píng)鑒(上)

    2015-12-16 14:47:51劉波
    中國(guó)美術(shù) 2015年6期
    關(guān)鍵詞:院體筆墨繪畫(huà)

    面對(duì)一張古代繪畫(huà)作品,從鑒定的專業(yè)角度來(lái)看,首先需要根據(jù)種種主客觀條件判其真?zhèn)?。其中,?huà)品、印鑒、題跋、紙絹的保存狀況以及著錄情況都是重要條件。但藝術(shù)品的收藏和流傳,最重要的還是其對(duì)于繪畫(huà)本體審美和傳統(tǒng)繪畫(huà)精神的記載與傳承。中國(guó)有數(shù)千年的文明傳統(tǒng),其中真正意義上的繪畫(huà)藝術(shù)也有近2000年的積淀。說(shuō)近2000年,乃是基于一個(gè)觀點(diǎn):南齊謝赫系統(tǒng)總結(jié)并鄭重提出“六法”前后,中國(guó)繪畫(huà)始成為具有自足審美、創(chuàng)作、評(píng)價(jià)體系的藝術(shù)行為。史前先民在陶罐、巖洞圖繪的行為,在全世界范圍具有普遍性,還不具備我們民族獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)特色,故非本文所討論之范疇。

    自此以降,中國(guó)繪畫(huà)歷六朝而隋唐而宋元而明清乃至于近現(xiàn)代,是一個(gè)動(dòng)態(tài)的不斷豐富也不斷變革的過(guò)程。期間所經(jīng)歷的來(lái)自文化、思想方面的影響自不待言。先秦屬于中華文化藝術(shù)的濫觴,百家爭(zhēng)鳴,藝術(shù)上也在表征著時(shí)代和地域的風(fēng)格,比如青銅器,成為后世思想文化的源頭活水。直到今天,關(guān)于秦崛起為強(qiáng)國(guó)究竟是法家思想還是墨家思想起了主導(dǎo)作用,還在學(xué)術(shù)范圍內(nèi)爭(zhēng)論不休。兩漢獨(dú)尊儒術(shù),“助人倫,成教化”乃成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)的表現(xiàn)主題。雖然紙絹繪畫(huà)幾乎蕩然無(wú)存,但看一看嘉祥武氏祠畫(huà)像石,以及各地漢墓中的壁畫(huà)、布帛繪畫(huà),還是能夠仿佛一二。六朝是“人的自覺(jué)”時(shí)代,個(gè)體的精神得到極大的張揚(yáng),具有很高修養(yǎng)的文士間接或直接參與藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞,大大提升了包括書(shū)法、繪畫(huà)、雕塑等在內(nèi)的藝術(shù)品位。具有鮮明藝術(shù)個(gè)性的個(gè)體藝術(shù)家,如王羲之、顧愷之等人出現(xiàn)并成為后世爭(zhēng)相追摩的對(duì)象。隋唐重新建立大一統(tǒng)政權(quán),從地域上統(tǒng)一全國(guó),更從文化上融合南北。敦煌壁畫(huà)中可以看到唐代繪畫(huà)的精湛表現(xiàn)。其時(shí)對(duì)于自然物象的刻畫(huà)漸趨寫(xiě)實(shí),而對(duì)于線條的自由運(yùn)用相對(duì)兩漢六朝而言受到抑制。進(jìn)入五代北宋,時(shí)代、地域、思想、文化等各方面的條件俱足,遂迎來(lái)中國(guó)歷史上一個(gè)文化藝術(shù)的大繁榮。山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)、人物畫(huà)各自獨(dú)立,同臻妙境。兩宋畫(huà)院的設(shè)置,更從人才的網(wǎng)羅、技法的講求、宮廷需求的增加等各方面促進(jìn)繪畫(huà)的發(fā)展,畫(huà)者無(wú)不殆精竭慮。兩宋繪畫(huà)成為后世難以逾越的高峰,此后元、明、清各代,雖各擅勝場(chǎng),而無(wú)不以五代兩宋繪畫(huà)作為取法的參照。

    到了元代,文人畫(huà)逐漸占據(jù)畫(huà)壇主流。這一方面由于外族的統(tǒng)治,導(dǎo)致漢族士人一種不合作態(tài)度,為其歌功頌德乃是一種不堪的行為,如果從繪畫(huà)自身的角度而言,由于五代兩宋繪畫(huà)對(duì)于自然物象、物態(tài)的極致表達(dá),已經(jīng)很難有進(jìn)一步超越和突破的空間。加之元朝沒(méi)有類似前代的畫(huà)院之設(shè),從事繪畫(huà)者大都是士人畫(huà)家,此時(shí)則轉(zhuǎn)入書(shū)齋,進(jìn)行筆墨的總結(jié)和提煉,當(dāng)然,它們所參照的對(duì)象仍舊是兩宋繪畫(huà)。身居高位的文人士大夫或者是滿腹詩(shī)書(shū)的在野文人,其志趣、心性、修養(yǎng)不是一般畫(huà)院職業(yè)畫(huà)家所可以比擬。

    從表現(xiàn)題材來(lái)看,元代趙孟煩復(fù)興古畫(huà),而其人物也不再表現(xiàn)儒家倫理所要求的忠臣烈士,而是在自然中游處的士人。這一點(diǎn)頗能代表這一時(shí)期在文人士大夫中的普遍心態(tài)。說(shuō)和元朝政權(quán)不合作也好,說(shuō)文人清靜自守也好,總之,元代士人畫(huà)家群筆下,很少有表現(xiàn)積極事功的題材和內(nèi)容。趙孟煩從人物、山水乃至于花鳥(niǎo),都可以說(shuō)進(jìn)入了一個(gè)相對(duì)純粹的審美境界。題材的現(xiàn)實(shí)教化功能讓位給對(duì)于造型、筆墨、設(shè)色、圖式等純粹繪畫(huà)語(yǔ)言的講求,而且趙孟頫對(duì)于書(shū)法和繪畫(huà)關(guān)系的探索與總結(jié),比之前輩更趨自覺(jué)。那首有名的詩(shī)“石如飛白木如籀,寫(xiě)竹還需八法通。若也有人能會(huì)此,方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同”,在中國(guó)書(shū)畫(huà)史上具有指導(dǎo)性的意義。此后的文人繪畫(huà),更是自覺(jué)驅(qū)遣書(shū)法的筆墨意趣進(jìn)入繪畫(huà)。趙孟頫的開(kāi)創(chuàng),以其卓絕的成就和在士林的至高地位而影響深遠(yuǎn)。

    本文所要討論的明代繪畫(huà),大體從元代上溯,遠(yuǎn)紹五代兩宋。明代效法前人設(shè)立宮廷畫(huà)院,立國(guó)之初,廣征前朝畫(huà)院遺民以及民間善畫(huà)之士,為宣傳教化而重視繪畫(huà)和塑像,故而需要大量的職業(yè)畫(huà)家,元代興起的文人畫(huà)風(fēng)因此受到一定程度的抑制。這些畫(huà)工承續(xù)元代四家的風(fēng)格,并極力因應(yīng)宮廷需求而向兩宋院體畫(huà)風(fēng)追溯。終于在宣德弘治年問(wèn),完全脫離元代文人畫(huà)風(fēng)而重新把兩宋特別是南宋的院體畫(huà)風(fēng)發(fā)揚(yáng)出來(lái)。而此時(shí)畫(huà)院的設(shè)置,也已基本完備。逐漸顯出一種人才濟(jì)濟(jì)的繁盛局面。宮廷院體畫(huà)風(fēng)著名者,如戴進(jìn)、李在、商喜、吳偉,以及花鳥(niǎo)畫(huà)家林良、呂紀(jì)等人,在表現(xiàn)宮廷題材方面各擅勝場(chǎng),一時(shí)蔚為大觀。然而兩宋畫(huà)風(fēng)中的深厚、蘊(yùn)藉不復(fù)存在,明代院畫(huà)表現(xiàn)出來(lái)的是粗率、外露,顯得凌厲有余而含蓄不足。

    傳世公私藏家的宋畫(huà),有相當(dāng)一部分是明代院體畫(huà),因?yàn)楫?huà)風(fēng)和年代接近,遂被作為宋代繪畫(huà)流傳下來(lái)。一方面,古代繪畫(huà)多有粉本流傳,后代根據(jù)前人的粉本再畫(huà),例如顧愷之《女史箴圖》等,今日藏于大英博物館者就是唐代摹本,因其最接近顧愷之時(shí)代,也被作為真跡看待。但是不同時(shí)代,盡管依據(jù)同一稿本,所體現(xiàn)出來(lái)的筆性和筆意是不相同的。這也構(gòu)成鑒定古畫(huà)時(shí)代、作者的最為可靠的依據(jù)。就如近代張大千仿八大和石濤作品而言,所謂騙過(guò)了某某行家之類,大體是當(dāng)時(shí)蔽于聞見(jiàn),不能有更多的作品進(jìn)行參照和比較,如果把仿作和真品放在一起比對(duì)一下,真?zhèn)芜€是不難判定的。因?yàn)閺埓笄У漠?huà)作,總是帶著他個(gè)人的強(qiáng)烈風(fēng)格,從一筆一墨中頑強(qiáng)地表現(xiàn)出來(lái)。石濤畫(huà)作中蓬頭垢面的樸素、深厚和自然,在他筆下一概帶著一股聰明勁兒。其間距離還是不難判定的。

    從明代宮廷院體中脫胎出來(lái)的浙派,以戴進(jìn)、吳偉、張路等人為代表。其中戴進(jìn)和吳偉本身就是宮廷畫(huà)家。從畫(huà)風(fēng)來(lái)看,浙派許多名家都和宮廷院體畫(huà)家非常接近,而戴進(jìn)等人也力求脫離院畫(huà)格套。在院體繪畫(huà)的扎實(shí)功夫基礎(chǔ)上,追求簡(jiǎn)約、痛快、筆墨淋漓的感覺(jué)。但由于開(kāi)創(chuàng)者戴進(jìn)、吳偉等人本身的深厚積淀作為底蘊(yùn),筆墨的疏簡(jiǎn)不至于粗率,而在繼起者那里,沒(méi)有院體繪畫(huà)的扎實(shí)、精工,所剩就只有粗簡(jiǎn)和荒率,終于墮入野狐禪。瀏覽明代宮廷院體繪畫(huà),能夠留得住眼球的作品實(shí)在太少,許多作品是大而無(wú)當(dāng),筆墨空疏,而終于在明代中葉被崛起之吳門畫(huà)派所取代。

    明代吳門崛起,正是宮廷院體日漸荒率、粗野的一種矯正。除去繪畫(huà)本身規(guī)律之外,更有明代社會(huì)文化思想發(fā)展的外部環(huán)境的影響。從明初特別是成祖朱棣的雄才大略,建功立業(yè),對(duì)于繪畫(huà)等藝術(shù)的要求就是要宣教,自然院體繪畫(huà)得到提倡。相對(duì)而言,注重個(gè)人心性的文人畫(huà)則受到抑制。然而隨著明朝統(tǒng)治進(jìn)入中期,這種情形發(fā)生逆轉(zhuǎn),注重個(gè)人情性、講求個(gè)人風(fēng)格的文人畫(huà)重新活躍起來(lái),成為文人士大夫中流行的繪畫(huà)樣式。

    沈周開(kāi)創(chuàng)了吳門畫(huà)派,吸收元代文人畫(huà)的精華,出之以疏簡(jiǎn)之筆墨、沖淡之意境。繼起者文徽明,又從趙孟頫、王蒙中吸收養(yǎng)分,用縝密富麗的筆法和設(shè)色,豐富了沈周所開(kāi)辟的境界,兩峰并峻,奠定了此一畫(huà)派的基本格調(diào)。從傳世的畫(huà)跡看來(lái),沈周的取法主要是黃公望和王蒙及吳鎮(zhèn),特別是早期畫(huà)作,有黃的松秀空靈和王的茂密深厚,也是學(xué)術(shù)界津津樂(lè)道之所謂“細(xì)沈”,可此時(shí)尚未完全確立其個(gè)人面貌。而最終確立其獨(dú)具特色的繪畫(huà)風(fēng)格的是所謂“粗沈”。沈周繪畫(huà)的這種種面貌的形成既源于綜合前輩筆墨程式,又有得自自然的啟示,他筆下所繪《東莊圖》等,可以視為對(duì)自然的悉心考察。村野山居的野逸和生機(jī)開(kāi)辟出前不見(jiàn)古人的新的意境。同時(shí)應(yīng)該注意,對(duì)于紙本的嫻熟使用也助力沈氏個(gè)人風(fēng)格的突出表現(xiàn)。紙本相對(duì)于組織細(xì)密的絹本而言,天然具有一種野逸、樸素的品質(zhì),沈氏質(zhì)樸自然的繪畫(huà)風(fēng)格因之得到最好的表達(dá)。文徵明整個(gè)人生就是一個(gè)藝術(shù)的過(guò)程,他的書(shū)法和繪畫(huà)相得益彰,頤養(yǎng)而得永年。書(shū)法對(duì)于情緒的控制達(dá)到渾然無(wú)跡可求的境界,心平氣和,舒卷自如。繪畫(huà)同樣呈現(xiàn)出來(lái)的是一派和穆沖融的氣象,所謂“細(xì)文”,并不僅僅在于筆墨的粗精,更在于氣息的細(xì)膩柔婉和平靜雍容。文、沈之于繪畫(huà),完全可以宋代蘇、辛的詞體相仿佛:沈近于豪放之辛稼軒,而文更近于曠達(dá)之蘇東坡。

    唐寅探索的路徑更遠(yuǎn),直接從兩宋的畫(huà)跡中廣收博取,從筆法看,可見(jiàn)李唐和劉松年的影響。然而唐寅加強(qiáng)了筆墨的書(shū)寫(xiě)性,更接近于書(shū)法的運(yùn)筆,遂能在紙絹上得揮灑之自如。唐寅和文、沈同樣,具備很好的文學(xué)修養(yǎng),書(shū)法同臻上乘。唐的《落花詩(shī)冊(cè)》風(fēng)華婉轉(zhuǎn)又不失清奇骨氣,殊為難得。

    明四家仇英和唐寅同師法周臣而有出藍(lán)之慨,周臣筆墨惜乎無(wú)文,比之唐寅即顯冗余繁瑣。而仇英出身工匠,雖不似前述三家郁郁乎文,卻從繪畫(huà)的取法上更勝一籌,從周臣上溯南宋院體進(jìn)而直追唐代大小李將軍,取其富麗華彩之青綠設(shè)色,更能與自然景觀之摹寫(xiě)相互表里,從而創(chuàng)造出生機(jī)勃然的大青綠境界。仇英的主要成就在摹古階段,其時(shí)項(xiàng)墨林、陳官、周六觀為其提供畫(huà)室,遍臨唐宋名畫(huà)或訂單創(chuàng)作,在其創(chuàng)造性的摹古作品中,文征明和周臣元素幾乎伴隨其生命終點(diǎn)。故宮藏有文徵明和仇英真?zhèn)萎?huà),此次借建院九十周年之際對(duì)照展出,可令觀者得直觀之感受。偽作比之真跡,可見(jiàn)筆墨稚嫩、設(shè)色晦暗、造型乏采之弊。

    吳門畫(huà)派影響遠(yuǎn)出當(dāng)時(shí),明末大畫(huà)家董其昌亦宗其法,所倡“南北宗”說(shuō),崇南貶北,非指地域而言,實(shí)由筆墨情性而言。吳門一派經(jīng)過(guò)董其昌的推波助瀾而影響及于整個(gè)清初畫(huà)壇。

    自此以降,整個(gè)明清的正統(tǒng)畫(huà)壇,基本為文人畫(huà)所主宰。提倡、尊崇、鑒藏文人畫(huà)正宗,不僅僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的藝術(shù)行為,還包含著一種文化態(tài)度。面對(duì)今天畫(huà)壇全面徹底的對(duì)于“文人畫(huà)”的誤解,我們有必要從根本上對(duì)于文人畫(huà)所走過(guò)來(lái)的路徑做系統(tǒng)的回顧和反思。

    明末畫(huà)壇一個(gè)重要的肖像畫(huà)派

    波臣派,很為當(dāng)今畫(huà)壇所忽視。其實(shí)這一由曾鯨所開(kāi)創(chuàng)的畫(huà)派,不但集古代肖像寫(xiě)真之大成,例如骨法運(yùn)筆、渲染敷彩等等,更是當(dāng)今“古為今用,洋為中用”的極好范本。而且近代以來(lái)我們學(xué)習(xí)西方,有很大程度是生吞活剝,沒(méi)有轉(zhuǎn)化成自己的語(yǔ)言,或者不中不洋,終至于窮途末路??纯丛ǔ?,他的肖像畫(huà)非常巧妙地吸收了西洋寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的基本要素,而不為其所羈絆。從技法的吸收而言,乃是典型的莊子得魚(yú)忘筌,把光影、透視等造型手段逐出畫(huà)面,而把借助這些手段所獲得的準(zhǔn)確的造型和微妙的表現(xiàn)含蓄地呈現(xiàn)在畫(huà)面上。傳統(tǒng)肖像畫(huà)因?yàn)楫?huà)工和所畫(huà)對(duì)象之間往往地位懸殊,一般很難有機(jī)會(huì)長(zhǎng)時(shí)間近距離觀察寫(xiě)生,因而采取默記等辦法來(lái)表現(xiàn),盡管也有一些絕技總結(jié)出來(lái),終究不如西洋繪畫(huà)對(duì)于光影、解剖、透視等手段研究得深入透徹。適當(dāng)借鑒其優(yōu)長(zhǎng)而補(bǔ)我之不足,誠(chéng)為必要之舉??蓪?duì)比今天大部分的寫(xiě)實(shí)主義中國(guó)畫(huà),素描的痕跡總是或多或少保留在畫(huà)面上。更有甚者是干脆把毛筆當(dāng)做炭條來(lái)使,亦步亦趨,戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢,徒見(jiàn)智枯靈凋的窘迫,不見(jiàn)從容裕如的瀟灑。與中國(guó)畫(huà)的精神何干?

    回望四百年前的曾波臣,他的肖像畫(huà)竟如何呢?寫(xiě)形乃是為了傳神。除去那些專門為了留存影像而創(chuàng)制的官員肖像外,給朋友所畫(huà)的行樂(lè)圖是最具特色的代表。以《王時(shí)敏像》為例,從臉部刻畫(huà)看來(lái),人物神情呼之欲出。所有在西洋繪畫(huà)中需要用光影表現(xiàn)的部分,都含蓄地借助渲染而表現(xiàn)出來(lái)。類似于今天所謂“結(jié)構(gòu)素描”,因?yàn)闊o(wú)論外部光影如何變幻,人體本身的結(jié)構(gòu)是穩(wěn)定的。中國(guó)畫(huà)用線條造型的妙處也正在于此。通過(guò)骨法用筆,已然基本把形體的起伏和轉(zhuǎn)折表達(dá)出來(lái),于結(jié)構(gòu)緊要處略施渲染,立刻神采煥然。曾鯨的技法從這個(gè)意義上,并沒(méi)有太多的外來(lái)成分,所突出的部分,乃在于他對(duì)對(duì)象的觀察和形體的把握。而人物面部神情之外,更能殫精竭慮在于人物衣飾、動(dòng)作以及外部環(huán)境的相得益彰。

    從曾鯨肖像畫(huà)得到的另外一個(gè)重要啟示,乃是對(duì)于圖寫(xiě)對(duì)象,一定力求深入其里。如果畫(huà)者不具備相當(dāng)?shù)木辰绾托摒B(yǎng),僅僅用手來(lái)畫(huà)畫(huà),如何能體現(xiàn)對(duì)象的精神呢?曾見(jiàn)某高校教授,嫻熟運(yùn)用素描技法,類似用石膏翻模一樣,不分人物、不審內(nèi)心,對(duì)于對(duì)象的身份、精神、情緒既無(wú)所感,中心不搖,更不吐納,冷漠無(wú)情地用他的畫(huà)筆一個(gè)一個(gè)從對(duì)象身上脫模子??戳T不禁感嘆:筆下無(wú)情,何來(lái)靈魂?如此技法,藝術(shù)休矣。

    曾鯨的肖像畫(huà),是一個(gè)整體的藝術(shù)生態(tài),絕不僅僅在于寫(xiě)實(shí)技法。從人物內(nèi)心的揣摩把握,到與對(duì)象的晤對(duì)相處,再到典型動(dòng)作、環(huán)境的選取和表現(xiàn),都是藝術(shù)得以感人的必要條件。不似今天的常規(guī)做法:浮光掠影采風(fēng)一番,甚至于僅僅用相機(jī)拍一堆照片,對(duì)于造化并沒(méi)有虔誠(chéng)地師法,也不經(jīng)過(guò)中得心源的醞釀、揚(yáng)棄過(guò)程,埋頭就畫(huà),那結(jié)果我們還能有什么期許呢?

    明代畫(huà)壇陳老蓮空所依傍,異軍突起,在山水、花鳥(niǎo),特別是人物畫(huà)領(lǐng)域,成就非凡。除去卓絕的天才之外,他還有兩點(diǎn)是當(dāng)時(shí)畫(huà)家不能具備的:一方面,其從學(xué)問(wèn)道于當(dāng)時(shí)的大儒劉宗周。劉氏何許人?正是學(xué)林尊稱的理學(xué)宗師蕺山先生,為王陽(yáng)明之后明代影響深遠(yuǎn)的儒學(xué)大師,也是宋明理學(xué)的殿軍。他的學(xué)說(shuō)在中國(guó)思想史上影響至巨。清初的大儒若黃宗羲等人皆為其繼起者。在學(xué)術(shù)和思想上受到如此人物的影響,可以想見(jiàn)其氣局、格調(diào)當(dāng)不在一般畫(huà)家文士的層面。我們看陳老蓮筆下人物的精神,不止有明一代所無(wú),即如前代大師如趙孟頫、李公麟、閻立本等人,都不見(jiàn)如此深邃。儒學(xué)經(jīng)過(guò)宋儒和明儒的錘煉與思辨,已經(jīng)到了一個(gè)更加深邃的境界。學(xué)術(shù)的發(fā)展和藝術(shù)大部分時(shí)候并沒(méi)有緊密的相關(guān),但如陳老蓮這樣,思想直接儒學(xué)正宗的畫(huà)家,不論當(dāng)時(shí),不論前后,都實(shí)在是鳳毛麟角。

    陳氏第二個(gè)條件,是他曾經(jīng)于崇禎十二年被召入內(nèi)廷供奉,奉命臨摹歷代帝王像,借此機(jī)緣,得以觀覽歷代名跡。古代沒(méi)有博物館之設(shè),著名畫(huà)跡不能方便觀覽,明代內(nèi)府收藏有大量歷代名畫(huà),陳老蓮的畫(huà)格本就高古,得此善緣,眼界大開(kāi),遂能融會(huì)貫通,成為一代宗師。

    陳老蓮傳世畫(huà)作有卷軸、手卷,其版畫(huà)創(chuàng)作更是空前絕后。《水滸葉子》《博古葉子》《西廂記》《九歌》等已經(jīng)成為人們心中定格的藝術(shù)形象。不但在當(dāng)時(shí),即在視覺(jué)影像如此發(fā)達(dá)的今天,他的藝術(shù)形象,依然具備感人的力量。

    這些版畫(huà)名作中人物的內(nèi)心和精神,通過(guò)服飾、動(dòng)作和精微的神情刻畫(huà)表達(dá)出來(lái)。用線的豐富變化是陳老蓮版畫(huà)的一大特色。版畫(huà)特有的裝飾趣味在老蓮筆下發(fā)揮到極致。對(duì)構(gòu)圖的精到把握使他的每一張作品都經(jīng)得起反復(fù)推敲。如《九歌》中屈原的形象,峨冠博帶、孑孓而行的詩(shī)人,懷著對(duì)故國(guó)的眷戀和對(duì)昏王的悲憤怨恚,正在澤畔徘徊。老蓮特意把天地之間處理得空曠,彰顯詩(shī)人的空所依傍。

    托名陳老蓮的偽作并不鮮見(jiàn),筆者曾在某私人藏家手上見(jiàn)到兩件,均為有景人物,一假一真。從線條來(lái)看,真品能刻入縑素,雖細(xì)如發(fā)絲,全身力到,可以看到老蓮繪畫(huà)狀態(tài)的從容閑適。偽作從外形來(lái)看,也能騙過(guò)一般藏家,可是筆下就是缺少了一份沉靜和淡定,線條顯得油滑虛浮,造型中應(yīng)該是力求接近陳氏反而顯得過(guò)于拘謹(jǐn)。天才和學(xué)養(yǎng)到達(dá)陳老蓮這樣的境界,繪畫(huà)就成為其生命狀態(tài)的外在呈現(xiàn),對(duì)他的精神多一分理解,對(duì)其畫(huà)作自然多一分了解。

    (劉波/南開(kāi)大學(xué)藝術(shù)史學(xué)博士,現(xiàn)供職于中國(guó)藝術(shù)研究院中國(guó)畫(huà)院,國(guó)家一級(jí)美術(shù)師,全國(guó)青聯(lián)委員,文化部青聯(lián)副主席。)

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