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      “四王”、吳、惲畫跋略覽

      2015-05-30 10:48:04薛金煒
      中國書畫 2015年4期
      關(guān)鍵詞:王原祁四王南田

      薛金煒

      我認(rèn)識(shí)惲南田,是從他的畫跋開始的。依照常規(guī),認(rèn)識(shí)一位畫家,當(dāng)然應(yīng)該主要是從他的繪畫作品去感覺和評(píng)判。但南田的繪畫,本不是那么易得其趣,我們生存的時(shí)代,又已別是一番天地,南田那些清柔筆墨中的荒天絕叫,其振動(dòng)頻率在我們能夠接收的范圍之外傳不到我們遲鈍的耳中了。加上那時(shí)也實(shí)在看不到他一張?jiān)?,而他的淡墨?xì)線的畫又特別難以印女子所以最初接觸他的畫,幾乎未留F印象。

      可是最初從宗白華《美學(xué)散步》的引文里讀到南田“洗盡塵滓,獨(dú)存孤迥”這樣的句子,盡管片言只語,卻怦然心動(dòng)。文字比之筆墨語言,畢竟更多地游移于意識(shí)層面,自具理性的清晰。畫的表達(dá)則可能因微妙而飄忽,因清柔而虛無,讓缺少視覺訓(xùn)練的人恍兮惚兮,觸目成幻。

      后來讀《南田畫跋>,竟一讀不能釋手。南田的個(gè)性風(fēng)神,一一鮮明地顯現(xiàn)出來。此時(shí)回看他的書畫作品,煙消霧散,真境呈露,大有豁然開朗之感。之后又讀其詩,搜索其傳聞?shì)W事,漸漸地,一個(gè)完整的惲南田,一個(gè)有才、有識(shí)、有守,多情、多思、多趣,既清和又狂逸,既樸素又嫵媚的惲南田,就如在近旁了。人稱詩、書、畫為“南田三絕”,“三絕”云云,我理解未必指他這幾個(gè)單項(xiàng)在各自領(lǐng)域內(nèi)就怎樣空前絕后,而是說這位具多項(xiàng)才能的畫家,由于在這三個(gè)領(lǐng)域的高水平表達(dá)并且已經(jīng)相互印證貫通一氣,合成了一個(gè)完美的藝術(shù)家形象。這樣的藝術(shù)家,在整個(gè)中國繪畫史上,寥寥可數(shù),更遑論同稱“清初六大家”中的“四王、吳歷了o 其實(shí),僅熟悉南田,還不足以最終理解南田。只有熟識(shí)了他所屬的這個(gè)群體,以及這個(gè)群體所活動(dòng)的時(shí)代、這個(gè)時(shí)代的文化狀況,才能了解他與儕輩的同和異,以及他在這個(gè)時(shí)代的特殊意義。

      “四王”及吳、惲六家,在清初畫壇上當(dāng)然都非等閑之輩。后人評(píng)說,互有抑揚(yáng),單看繪畫,也各擅勝場,一時(shí)難分軒輊。這時(shí)我就想比較—下六家的畫跋,看看他們?cè)诠瘩妩c(diǎn)染之余,各自是怎樣認(rèn)識(shí)、怎樣選擇、怎樣思考的。如果說畫作是他們創(chuàng)造出來的客觀成果,那么畫跋正顯現(xiàn)出他們的主觀追求。成熟的藝術(shù)家,其文其畫,皆一如其人,都是合成全人不同側(cè)面的材料。所以畫作雖是認(rèn)識(shí)畫家的主要依據(jù),文字卻也是重要參照。尤其是,這些畫家是以“文人畫家”的身份載人中國繪畫史冊(cè)的。

      在“清初六家”中,王鑒大約最為質(zhì)直無文。惲南田有篇《記<秋山圖>始末》的文章,記名跡流傳,神物變化,迷離恍惚,十分精彩,其中一段生動(dòng)勾勒出王鑒等人的風(fēng)貌。《秋山圖》是王時(shí)敏早年見過一次、終生念念不忘的黃公望極品巨跡,后傳為一王姓貴戚所得。貴戚遣使招婁東二王公來會(huì)。時(shí)石谷先至,便詣貴戚,揖未畢,大笑樂日:“《秋山圖》已在橐中?!绷⒑羰淌酚谧D觀之。展未半,貴戚與諸食客皆覘視石谷辭色,謂當(dāng)狂叫驚絕。比圖窮,惝恍若有所未快。貴戚心動(dòng),指圖謂石谷日:“得毋有疑?”石谷唯唯日:“信神物,何疑?”須臾,傳王奉常(時(shí)敏)來。奉常舟中先呼石谷與語,驚問王氏已得《秋山》乎?石谷詫日:“未也?!狈畛H眨骸摆I邪?”日:“是亦一峰也”日:“得矣何詫為?”日:“昔者先生所說,歷歷不忘,今否否,焉睹所謂《秋山》哉?雖然,愿先生勿遽語王氏以所疑也?!狈畛<纫娰F戚,展圖,奉常辭色一如王郎氣索,強(qiáng)為嘆羨,貴戚愈益疑。又頃,王元照郡伯(王鑒)亦至,大呼“《秋山圖》來?!迸胳`妙,儷儷不絕口,戲謂王氏,非厚福不能得奇寶。于是王氏釋然安之。

      這其實(shí)是一次三王串演的鑒定會(huì)。石谷先去,一看即知不是《秋山圖》,心里“有所未快”,卻不說破,還要求老師王時(shí)敏采取同一態(tài)度,“強(qiáng)為嘆羨”,糊弄得畫的貴戚。在這樣一個(gè)重要活動(dòng)中,王時(shí)敏理所當(dāng)然是中心人物:石谷作為“二王公”共同的得意弟子'被王時(shí)敏倚為心腹助手,既了解事實(shí)真相,也顯得頗有心計(jì)。而作為“婁東二王公”之一的王鑒,卻被隔在秘密之外,不明真相,還來“披指靈妙,儷儷不絕口”地瞎起勁一番,顯得有點(diǎn)滑稽了o此時(shí)的王時(shí)敏,慶幸有此一個(gè)調(diào)劑氣氛的角色,卻也有點(diǎn)在心里暗笑的吧。

      王鑒的畫,我原來也并不理解,以為是板刻之尤。后來在常熟博物館見到他兩幀冊(cè)頁原跡,驚為絕品,那種純粹、堅(jiān)潔、古勁之美,也是達(dá)到一種極致了。從此對(duì)此老另眼相看,漸以為頗能得其佳趣。

      但他的題畫文字卻實(shí)在乏善可陳。他的習(xí)用語是“愧不能仿佛萬一…‘不禁小巫氣索”之類,在前人面前,永遠(yuǎn)像小巫見大巫一樣低聲下氣,毫無自信。這當(dāng)然也可正面理解為自知之明或者在大師面前應(yīng)有的謙虛,可是它謙得沒有內(nèi)容,沒有任何豐富人啟發(fā)人的信息在內(nèi),與畫面也形不成互動(dòng)。所以他為數(shù)不多的畫跋在六家中最無可讀性。這里聊舉一跋為例,是他約60歲時(shí)題在《青綠山水圖卷>上的,此卷被印入許多畫冊(cè)中,應(yīng)是他較重要的作品:

      余向在董思翁齋頭見趙文敏《鵲華秋色卷》,及余家所藏子久《浮嵐遠(yuǎn)岫圖》,皆設(shè)青綠色,無畫苑習(xí)氣。今二畫不知流落何處,時(shí)形之夢(mèng)寐。閑窗息紛,追師兩家筆法而成此卷,雖不敢望古人萬一,庶免近時(shí)蹊逕耳。戊戍長夏王鑒

      面對(duì)趙孟頫、黃公望的名作,似并無什么感想,“皆設(shè)青綠色”,這種淺表的描述,近于廢話,“無畫苑習(xí)氣”又過于空泛。它只是暗示了自己的這幅青綠山水畫可并非畫院匠工俗品,而是有著高遠(yuǎn)師承的呢。

      當(dāng)然,他的一個(gè)基本信念牢存心中,不會(huì)暫忘,這就是續(xù)“正脈”,拒“外道”:

      畫之有董巨,如書之有鐘王,舍此則為外道,唯元季大家,正脈相傳。……

      前面他自幸與之保持了距離的“近時(shí)蹊逕”,正是指的那些違背了南宗正脈的“外道”。這樣,王鑒給自己的定位是:在“正脈”之內(nèi),面對(duì)古人,自己很低很低;但面對(duì)“外道”,則自己立場正確,態(tài)度鮮明,有無可置疑的優(yōu)越地位。這也正是“四王,前后兩輩人共同的口吻和心態(tài)。

      王時(shí)敏是“四王,之中最早給我好感的人。最早的印象,來自曾鯨畫的青年王時(shí)敏肖像,翩翩白衣書生,豐神秀頤,英氣四溢,端凝的目光流露出平和的自信,讓我嘆賞良久??梢哉f,這是中國古代人物畫中最動(dòng)人的青年形象。周文矩、顧閎中的畫里雖也出現(xiàn)過一些貴族子弟,卻非紈绔氣十足即奶油味太重,缺少人格魅力。唯有王時(shí)敏,讓人目悅神爽,頓生向往之心。

      王時(shí)敏的畫,也讓人一見便有親切感。早時(shí)接觸明清山水畫,多從石濤、八大山人這些“野逸派”開始,初見“四王,一路的‘‘正統(tǒng)派”山水,真一無感覺。偏是看到王時(shí)敏的冊(cè)頁,才覺得‘‘正統(tǒng)派”亦自有其正統(tǒng)的魅力。前人評(píng)日“運(yùn)腕虛靈,丘壑渾成”,還僅是就畫論畫。他的畫洋溢著的那種藹然的溫厚與淡然的平和,才讓人領(lǐng)略了傳統(tǒng)文化價(jià)值取向中的某種迷人氣息,感到人間也確不可少此一格。

      王時(shí)敏結(jié)集有《王奉常書畫題跋》(又稱《煙客題跋》)一百八十余則,他對(duì)“外道”的批判比王鑒表達(dá)得更明確更激烈,很表現(xiàn)出一派宗主的氣度:

      近世攻畫者如林,莫不人推白眉,自夸巨手。然多追逐時(shí)好,鮮知

      古學(xué)。即有知而慕之者,有志仿效,無奈習(xí)氣深錮,筆不從心者多矣。

      邇來畫道衰替,古法漸湮,人多自生新意,謬種流傳,遂至邪詭不

      可救挽。

      而他對(duì)前賢尤其是黃公望的認(rèn)識(shí),也確實(shí)深入而有獨(dú)得之見:

      子久畫原本董、巨,而能神明變化,別出奇思,不拘守其師法。每見

      布景用筆,于渾厚中仍饒波峭,莽蒼處轉(zhuǎn)見娟妍,纖密而氣益閎,填塞

      而境逾廓,意味深遠(yuǎn),故學(xué)者罕得其津涉。

      但他畫跋的大部分文字卻是由自謙和譽(yù)人兩部分組成的。他的自謙,幾乎成為自污,讀來生厭;他的譽(yù)人,則近乎諛人,頗令人生疑。

      且看他的自貶之詞:“資質(zhì)劣弱,老懶無成”,“筆硯久荒,自愧傖父俗筆”,“筆與意違,徒有浩嘆而已”,“軟甜稚弱,何異小兒涂墻”,“境違神滯,心手相乖,如古井無瀾,老蠶抽繭,了無佳思,以發(fā)奇趣,下筆不勝汗顏”,“全未得癡翁腳汗氣”,“僅如蝸涎延繡壁,仿佛成形,視近時(shí)名家,猶不堪作奴,何況子久?”說自己的畫不過相當(dāng)于小孩子在墻上亂涂,甚至只是蝸牛爬行留下的涎跡,不要說還沒得到黃公望的一點(diǎn)腳汗氣,就是在近時(shí)名家面前,也不具備做一個(gè)奴才的資格。從文字角度說,也算得上創(chuàng)喻獨(dú)特,聯(lián)想豐富吧,卻只只是為了自貶到自我作踐的地步,亦一奇也。不過,看看今日天下畫者皆“自夸巨手”的局面,王時(shí)敏也就顯得有點(diǎn)可愛了。

      而他稱譽(yù)王鑒、吳歷、石谷甚至石谷的弟子輩,卻不惜集畫壇頌詞之大成,譽(yù)人譽(yù)到毫無分寸的地步。王鑒是“曠代絕藝”,“近代一人,斷斷無疑”,吳歷也“信是當(dāng)今獨(dú)步”,石谷則“羅古人于尺幅,萃眾美于筆下,五百年來,從未之見,惟我石谷一人而已”。連石谷弟子楊子鶴,以及何處的什么圣符,也獲得幾乎與石谷同樣的評(píng)價(jià)。大約當(dāng)時(shí)已引起微詞,所以有人為之辯護(hù)日:“雖或有溢美,亦非全無斟酌,一味漫與也?!逼鋵?shí),“全無斟酌,一味漫與”,正是這些題跋給人的印象。我們可以將這些文字闡釋為一位畫壇領(lǐng)袖人物道高心下,一意揄揚(yáng)后進(jìn)的表現(xiàn)。好作溢美之詞,也是中國傳統(tǒng)文人中的普遍現(xiàn)象,連臧否人物一向嚴(yán)苛的錢鐘書先生,不也有許多當(dāng)不得真的“錢譽(yù)”嗎?何況煙客!但他的文字與他英氣勃勃的肖像和他怡然沛然的畫作留給我們的印象,畢竟差距太遠(yuǎn)了。

      南田畫《春煙圖>,題日:“春煙圖似得造化之妙o初師大年,既落筆,覺大年胸次殊少此物,欲駕而上之,為天地留此云影?!鯉煛笔菍W(xué)古慣性,“既落筆”而自性呈現(xiàn),遂覺與古人不合處,更自覺超越古人處,遂能自得造化之妙,自得心源之妙不期然而竟然地進(jìn)入了創(chuàng)造的狀態(tài)。“為天地留此云影”,說得何等豪邁又何等自然。煙客題跋中,從無此種語言。

      吳歷與石谷同歲同學(xué),在這個(gè)藝術(shù)圈里,受到王時(shí)敏、王翚、王原祁的一致推重。他的畫,以湖天春色,青草楊柳一路最具特色,那種柔美清麗的江南景物,給人十分真切的感受。

      吳歷有<墨井題跋》六十余則。其中幾則記錄了畫壇前賢的作畫軼事,可資后學(xué)參考:

      黃鶴山樵掃室焚香,邀癡翁至,出繪學(xué)

      請(qǐng)質(zhì)。子久熟視之,卻添數(shù)筆,遂覺岱華氣

      象,相傳為黃、王合作也。

      梅道人深得董、巨帶濕點(diǎn)苔之法,每積

      盈篋,不輕點(diǎn)之,語人日:今日意思昏鈍,俟

      精明澄澈時(shí)為之也。

      另有幾則記其南行澳門的印象,倒也是當(dāng)時(shí)留下的少見而特別的文字資料。此外則平平無奇,未見高明。如:

      半幅董源傳聞久矣,愿見之懷不啻饑

      渴。一日過太原之拙修堂,幸得飽觀,其筆

      力扛鼎,奇絕雄貴,超軼前代,非后學(xué)者能

      窺其微蘊(yùn)也。

      可謂泛泛而論,不得要領(lǐng)。又如:

      山以樹石為眉目,樹石以苔蘚為眉目,蓋

      用筆作畫不應(yīng)草草,昔僧繇畫龍不輕點(diǎn)睛,

      以為神明在阿堵中耳。

      引了張僧繇畫龍不輕點(diǎn)睛的典故,說明畫樹石、苔蘚皆“不應(yīng)草草”,不能輕率從事。其實(shí)山水畫中樹石是主體,點(diǎn)苔則可能是最后的調(diào)整收拾,扯在一起,頗無邏輯。這種文字,顯得意平語鈍,有點(diǎn)不知所云。又如:

      往余與二三友南山北山,金碧蒼翠,

      參差溢目,坐臥其間,飲酒嘯歌,酣后曳仗

      (杖?)放腳,得領(lǐng)其奇勝。既而思之,畢

      竟是放浪游習(xí),不若鍵戶弄筆游戲:真有

      所獨(dú)樂。

      “四王”圈子里的這些畫家,整日臨仿古人,“與宋元人血戰(zhàn)”(王時(shí)敏題吳歷畫跋中語),偶爾游山,真是太重要的補(bǔ)充,吳歷卻偏要反思“放浪游習(xí)”之誤時(shí),思路拘隘如此,今人大約是很難理解了。試看南田畫跋中的態(tài)度,正截然相反:

      清夜獨(dú)倚曲木床,著短袖衫子,看月色

      在梧桐篁筱間,薄云掩過之,微風(fēng)到竹,衣

      上影動(dòng)。此時(shí)令人情思清宕,紛慮暫忘。

      秋夜與王先生立池上,清話久之,暗睹

      梧影,輒大叫日:好墨葉!好墨葉!

      三五月正滿,馮生招我西湖。輕舟刀出

      斷橋,載荷花香氣,隨風(fēng)往來不散。倚棹中

      流,手弄澄明,時(shí)月影天光,與游船燈火,

      上下千影,同聚一水,而歌弦鼓吹,與梵吹

      風(fēng)籟之聲,翕然并作。目勞于見色,耳疲于

      接聲,聽攬既異,煩襟澡雪,真若御風(fēng)清泠

      之淵,聞樂洞庭之野,不知此身尚在人間

      與否。馮生日:子善吟,愿子為我歌今夕。余

      日:是非詩所能盡也,請(qǐng)為圖。圖成景物宛

      然,無異同游時(shí)。南田生日:斯圖也,即以為

      西湖夜泛詩可也。

      三則題跋,盡隋表達(dá)了南田在“鍵戶弄筆”之外,游息于自然中的愉悅和收獲。第一則是自然無所不在的對(duì)于藝術(shù)家心性的滋潤:第二則是尋常景物對(duì)畫家尋找藝術(shù)語言的偶然啟示:第三則更全面展現(xiàn)游覽對(duì)于一個(gè)山水畫家進(jìn)入好的創(chuàng)作狀態(tài)的促發(fā)作用。不知主要是由于文字上的局限還是認(rèn)識(shí)上的局限,吳歷畫跋中顯然缺少此一境界。

      王翠是南田的朋友,是南田與“四王'藝術(shù)圈發(fā)生關(guān)系的主要紐帶。從青年時(shí)期訂交起,兩人就在藝術(shù)上共同切磋、互相影響,對(duì)各自的藝術(shù)路向都產(chǎn)生過相當(dāng)?shù)淖饔谩H藗兌鄠髡f南田主攻沒骨花卉是因?yàn)槭壬剿?dú)步一時(shí),自己恥為天下第二的緣故,卻從未將石谷之畫早年不失虛靈,晚年漸漸刻露傷韻的現(xiàn)象,與南田的影響聯(lián)系起來。其實(shí)我們可以隱隱看出,經(jīng)南田題跋的石谷作品,大多帶有一些南田的審美趣味,顯得比較清逸簡率,那也正是石谷與南田交往時(shí)所作。大約自南田去世,石谷繁瑣近俗之作日多。當(dāng)然,事情真相并不像文字?jǐn)⑹鲞@么清晰明確,影響之強(qiáng)弱也難作量化評(píng)定,但明眼人當(dāng)不以我此言為生造。

      陳履生著《王石谷》-書,收集了一些石谷題跋,其中有小部分文字,從用詞到趣味,都近南田,如:

      米敷文(米友仁)有《瀟湘圖》,云氣

      飄渺,發(fā)人浩蕩奇逸之懷,余正未能得其

      神趣。

      天游、云西用意飄灑,天真爛然,故能

      脫去町畦,超于象外。

      令人奇怪語氣何神似南田,簡直好像南田代為草擬的一樣。后來見到畫上原題,才知它們本出于南田之手,是陳著所誤收。 在石谷的有些作品上,王、惲二人都留下了題跋,兩相對(duì)照,頗見高下。如《亙古無雙圖冊(cè)》-頁,石谷自題:

      荒江垂釣仿惠崇小景,丙寅初夏石谷

      王翚。

      南田題:

      千株亂柳一片荒江,此中橫小艇為吾兩

      人垂釣之處,王君其有遺世之思耶。南田草

      衣題于玉峰精舍。

      石谷自題,篤實(shí)無趣,南田雖亦寥寥數(shù)語,而一派豪情綺思,呼之欲出,為小小畫面生色不少。

      又如《仿吳鎮(zhèn)臨董源五株煙樹圖》,石谷題:

      董源五株煙樹圖,名著海內(nèi),未得寓

      目。今年春,在婁東王奉常齋中見仲圭臨

      本。枝如屈鐵,勢(shì)若張弩,蒼莽道勁,如書

      家篆籀法,令人洞心駭目,正非時(shí)人所能窺

      測(cè)。余此幅不能得仲圭形似,安敢望北苑神

      韻耶。石谷

      而南田在畫外題跋則日:

      視仲圭臨北苑,猶未免為北苑神氣所

      壓,石谷得法外之意而神明之,視仲圭真后

      來居上矣,玩此驚嘆因題。惲壽平

      不排除石谷出于自謙,而南田作為友人鼓勵(lì)叫好的因素,但在古人面前,各自態(tài)度確有區(qū)別。石谷在習(xí)慣性的謙詞以外,只能對(duì)前人筆墨贊賞備至。南田則涉及了更重要的話題:學(xué)習(xí)古人要避免為古人“神氣所壓,要“得法外之意而神明之”。這種立志“后來居上”、敢于超越前人的豪氣,正是“四王們共同欠缺的精神狀態(tài)。

      石谷<仿王蒙秋山草堂圖軸>自題:

      王叔明秋山草堂圖師法右丞,其設(shè)色只

      用淺絳皴染點(diǎn)綴,與流俗所見不同,為董宗

      伯所鑒賞者。吳中杜東原,文五峰諸公,專以

      此幅為師,始知古人各有源本,不敢杜撰一

      筆遺譏后世也。癸丑十月既望虞山王暈

      贊賞別人謹(jǐn)守“源本”,也即顯示自己的觀點(diǎn)態(tài)度。這個(gè)“源本”,在這里不僅不是傳統(tǒng)的整體,甚至不是某位大師的全部,而只是某一個(gè)古人的某一幅畫。當(dāng)然石谷自己還是轉(zhuǎn)益多師廣泛吸取的,但‘不敢杜撰一筆遺譏后世”的自我警告,還是制約了他在集大成式的建構(gòu)中,盡管廣度上鋪展不小,深度的拓進(jìn)卻不足,畫風(fēng)畢竟少了些南田那樣奇宕的真氣和超邁的逸情。

      石谷在六家中是最典型的職業(yè)畫家,對(duì)技法的重視和錘煉自然是放在第一位的,在畫跋中處處可見對(duì)法的講究:

      古人惜墨如金,不妄用墨耳……蓋墨之輕重濃淡處,氣韻全自

      此出……

      這是講究墨法。

      麓臺(tái)云:山水用筆須毛,毛字從來論畫者未之及,蓋毛則氣古而

      味厚。

      這是論筆法。

      凡設(shè)青綠,體要嚴(yán)重,氣要輕清,得力全在渲染,余于青綠法,靜

      悟三十年,始盡其妙。

      這是說設(shè)色法。

      枯樹最不可少時(shí)于茂林中見,乃蒼秀。

      這其實(shí)是研究小章法中的對(duì)比手法。總之,石谷確是當(dāng)時(shí)技法純熟的一流高手,畫跋中雖也不免老生常談,但確有一些來自實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的真切見解,值得注意。其中尤為經(jīng)典的,是可以視作他集大成總綱領(lǐng)的這句話:

      以元人筆墨,運(yùn)宋人丘壑,而澤以唐人氣韻,乃為大成。 這樣一種設(shè)計(jì)好像強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手一樣,在想象中簡直是太完美了。奇怪的是,包括石谷自己在內(nèi),實(shí)際上誰也沒有畫出過這樣的完美作品來。元人的筆墨是為元人的丘壑準(zhǔn)備的,唐人的氣韻也只能在唐人的筆墨丘壑中才浮現(xiàn)出來,僅在技法的層面作拼湊嫁接,不太有效果。

      石谷把前人有豐厚內(nèi)涵的范疇技法化了,也簡單化了。更顯著的例子是對(duì)“逸”的理解。石谷《題仿倪山水》日:

      凡作畫遇興到時(shí),即運(yùn)筆潑墨,頃刻間煙云變化,峰巒萬重,蒼茫

      淋漓,諸法畢具,真若有神助者,此為天真。得天真而成逸品,逸品在神

      品之上。所謂神品者,人力所能至也:所謂逸品者,在興會(huì)時(shí)偶合也。

      “興會(huì)時(shí)偶合”,需要的是筆墨揮灑的嫻熟技巧,充沛飽滿的作畫情緒,所謂“妙手偶得”即是。如果這樣就算“逸品”的話,它實(shí)在不足以取得超越神品的至尊地位。試看南田如何論“逸”:

      不落畦徑,謂之士氣。不入時(shí)趨,謂之逸格。

      清如水碧,潔如霜露,輕賤世俗,獨(dú)立高步。畫品當(dāng)作此想。

      高逸一派,如蟲書鳥跡,無意為佳,所謂脫塵境而與天游,不可以

      筆墨畦徑觀也。

      畫家塵俗蹊逕,盡為埽除,獨(dú)有荒寒一境,真元入神髓,所謂士氣

      逸品,不入俗目。

      逸品逸格是南田為人、作畫的最高理想,它是精神獨(dú)立、“不入時(shí)趨”,疏離于主流,自放于邊緣的一種自覺追求,只有表達(dá)了這種追求的作品,才稱得上“逸品”。所以,這種“逸品”,既是主觀上“無意為佳”的產(chǎn)物,又是客觀上‘不入俗目”的東西,‘不可以筆墨畦徑觀也”,它是超越于筆墨層面的。南田時(shí)時(shí)提及“荒寒一境”,那正是“逸”的象征。而石谷的畫,恰恰是離開荒寒最遠(yuǎn)的??!

      禹之鼎有《王原祁藝菊?qǐng)D卷》,為我們留下王原祁的肖像。圖中王原祁欲過中年,廣頰豐髯,大腹便便,執(zhí)杯箕坐,一派地方豪強(qiáng)或江湖老大的氣度,與初看他山水畫但見碎石滿紙的感覺不太吻合。

      王原祁是王時(shí)敏之孫,在“清六家”中生年最晚,卻是“四王,藝術(shù)最具水準(zhǔn)的發(fā)言人,是“四王,中最有理論素養(yǎng),畫跋中最多真知灼見的一位。雖然他的《麓臺(tái)題畫稿》和《雨窗漫筆》總共只有六十余則,卻顯得分量頗重,可以遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越前面“三王,加上吳歷的總和。

      《麓臺(tái)題畫稿》云:

      畫有五品,神逸為上,然神之與逸,不能相兼。非具有扛鼎之力貫

      虱之巧,則難至也。元季梅道人傳巨然衣缽,余初學(xué)之,茫然未解。既

      而知循序漸進(jìn)之法,體裁以正其規(guī),渲染以合其氣,不懈不促不脫不

      粘,然后筆力墨花油然而生。今人以潑墨為能,工力為上,以為有成法,

      此不知庵主者,以為無成法,亦不知庵主者也。

      在另一處又云:“元章峰巒,無一非法,無一執(zhí)法?!蓖踉钌蟹ǘ凰烙诜?,這些話都說得十分精彩。但他既說神之與逸不能相兼,他自己步步為營,穩(wěn)扎穩(wěn)打,循序漸進(jìn),應(yīng)該只是追求神品的路子,而且也確實(shí)達(dá)到大多數(shù)畫家難望其項(xiàng)背的高度。相比之下'惲南田憑其虛靈本性,天馬行空,在縹緲意境中自由往來,飽看人間天界春色,以王原祁的標(biāo)準(zhǔn)看,也不免有未做到做實(shí)之處。所以后來頗受王原祁畫論影響的黃賓虹評(píng)論南田,也說過“求脫太早”的話。但南田實(shí)是去世太早,以他這樣的天性,藝術(shù)道路恐怕也只可能這么走。時(shí)代更近的,如潘天壽、傅抱石等人,都曾受到過類似的嘲諷,也并不妨礙他們終成大家。正因?yàn)樯褚莶幌嗉?,所以追求神品,即使做到出神入化,也與“逸”的追求有異。這也正是王原祁與惲南田之異。

      《麓臺(tái)題畫稿》:

      元季四家俱宗北宋,以大癡之筆,用山

      樵之格,便是荊關(guān)遺意也。隨機(jī)而趣生,法

      無一定,丘壑煙云惟見渾厚磅礴之氣。……

      不謂六法中道統(tǒng)相傳不可移易如此。若以臆

      見窺測(cè),便去千萬里,為門外傖父,不獨(dú)徑

      庭而已。

      “法無一定”,本是論畫之“活法”,卻又轉(zhuǎn)論到“道統(tǒng)不可移”,警告后生不可淪為“門外傖父”去了。

      世人論畫以筆墨,而用筆用墨必須辨其

      次第,審其純駁,從氣勢(shì)而定位置,從位置

      而加皴染,略一任意,使疥癩滿紙矣。每于

      梅道人有墨豬之誚,精深流逸之致茫然不

      解,何以得古人用心處?

      也是強(qiáng)調(diào)正統(tǒng)法規(guī)的重要性,而告誡后學(xué)切不可“任意”?!叭我狻币辉~,多少有重視“意”所以就放縱“意”的意思,此處則主要指輕法。輕法的后果,是“疥癩滿紙”。南田其實(shí)也一樣重視正統(tǒng)法規(guī),但他更有對(duì)另一個(gè)層面的關(guān)注,那就是重意。所以他希望在“得古人用心處”也即得法之后,更能“到古人不用心處”。那是一個(gè)“法外遺意”之處。

      董宗伯畫不類大癡,而其骨格風(fēng)味,則

      純乎子久也。石谷子嘗與余言:寫時(shí)不問粗

      細(xì),但看出進(jìn)大意,煩簡亦不拘成見,任筆

      所之,由意得情,隨境生巧,氣韻一來便止。

      此最合先生后熟之意。

      贊董其昌不似黃公望而神似黃公望,這本是一個(gè)如何從學(xué)古人中創(chuàng)造新格的命題,卻引用王石谷的話,轉(zhuǎn)成了如何在臨摹學(xué)習(xí)中靈活應(yīng)變的話題了?!半S境生巧”云云,也算得極精彩的經(jīng)驗(yàn)之談,但畢竟是在一個(gè)“意臨”層面上的話題。大話題就這樣常常轉(zhuǎn)成了小話題。

      畫中設(shè)色之法,與用墨無異,全論火候,不在取色,而在取氣。故墨中有色,色中有墨,古人眼光,直透紙背,大約在此。今人但取傅彩悅目,不問節(jié)腠,不入窾要,宜其浮而不實(shí)也。

      筆不用煩,要取煩中之簡:墨須用淡,要取淡中之濃。要于位置間架處步步得肯,方得元人三昧。如命意不高,眼光不到,雖渲染周致,終屬隔膜。梅道人潑墨,學(xué)者甚多,皆粗服亂頭揮灑,以自鳴其得意,于節(jié)節(jié)肯綮處全未夢(mèng)見,無怪乎有墨豬之誚也。

      古人技法之精要,都不僅在表面文章,而皆須深入裒要,得其真意,方可免為僅得皮毛的膚淺之徒。王原祁諸如此類的許多畫論,正是對(duì)學(xué)習(xí)者切實(shí)要緊的指導(dǎo)。他眼光透徹,多在“節(jié)節(jié)肯綮處”計(jì)議掂量,這本是其高出眾人處,卻也是形成他一定的局限之處吧。

      筆墨一道,用意為尚。而意之所至,一點(diǎn)精神在微茫些子間隱躍欲出,大癡一生得力處全在于此。畫家不解其故,必日:某處是其用意,某處是其著力。而于濡毫吮墨隨機(jī)應(yīng)變,行乎不得不行,止乎不得不止,火候到而呼吸靈,全幅片段自然活現(xiàn)有不知其然而然者,則茫然未之講也。

      “意之所至,一點(diǎn)精神在微茫些子間隱躍欲出”,這真可看作是見道之語,卻終落實(shí)到“濡毫吮墨隨機(jī)應(yīng)變”的層面上。一個(gè)終身以大癡為專師的人,“所學(xué)者大癡也,所傳者大癡也,華亭血脈金針微度在此而已”的人,五十余年苦心用力,所謂“可解不可解處有難以言傳者”,都聚心目于紙上筆墨之中,卻不免“紙上得來終覺淺”,與黃公望終日忽忽于山巔水涯,領(lǐng)略山川氣息,得于心而形于筆的那種陶醉于自然的狀態(tài),似乎愈近愈遠(yuǎn),終隔一層了。

      惠崇江南春寫田家山家之景,大年畫法悉本此意,而纖妍淡冶中更開跌宕超逸之致。學(xué)者須味其筆墨,勿但于柳暗花明中求之。

      “柳暗花明…‘田家山家”者,畫之題材而已:“纖妍淡冶…‘跌宕超逸”者,則是畫中精神之所出。王原祁諸如此類論前賢名跡,俱有深見?!皩W(xué)者須味其筆墨”,這里的“筆墨”可以理解為畫家精神的物化,正與他‘不泥其跡,務(wù)得其要”的一貫態(tài)度相合。但“跡”也好,“要”也好都是古人畫中物,王原祁始終面對(duì)的是學(xué)習(xí)古人的問題,始終在研究仿古如何仿得高明。

      學(xué)古之家代不乏人,而出藍(lán)者無幾。宋元以來宗旨授受,不過數(shù)人而已?!嗌偈滔却蟾福寐劸w論,又酷嗜筆墨,東涂西抹,將五十年。初恨不似古人,今又不敢似古人,然求出藍(lán)之道,終不可得也。

      所謂“出藍(lán)”的努力,大多數(shù)人仍只是在“藍(lán)”的標(biāo)準(zhǔn)下掙扎,或可加厲,而未敢變本。王原祁說“董巨畫法三昧一變而為子久,,子久自是真正的出藍(lán)高手。王原祁認(rèn)識(shí)到‘不敢似古人,,也已是學(xué)古的高手了,卻是未敢變本的高手?!扒蟪鏊{(lán)之道終不可得”,這在王原祁算是一句謙詞,還是心有更高遠(yuǎn)的追求?

      房山畫法傳董、米衣缽而自成一家,又在董米之外。學(xué)者竊取氣機(jī)刻意摹仿,已落后一著矣。嘗讀雪竇頌古云:江南春風(fēng)吹不起,鷓鴣啼在深花里。三級(jí)浪高魚化龍,癡人猶戽夜塘水。解此意者可以學(xué)房山,即可以學(xué)董、米也。

      所引雪竇詩大佳。魚已化龍而去,人猶戽水抓魚,何可得魚?化龍的魚,就是不斷變化的傳統(tǒng)。學(xué)傳統(tǒng)不可刻舟求劍,戽塘求魚,死守傳統(tǒng),以至于死于傳統(tǒng)。王原祁這些議論,大都可與南田相呼應(yīng)。但總體看來,二者之間還是明顯區(qū)別的。王原祁再怎樣強(qiáng)調(diào)“須以神遇,不以跡求”,他的畫再怎樣受到今人更高的評(píng)價(jià),至以“東方塞尚”的稱號(hào)相許,我總以為他在筆墨形式上的貢獻(xiàn),初非出于本意,而是如他自己所說的,是一種“不知其然而然”的不自覺的創(chuàng)造。這當(dāng)然另是一種了得。但他心中最重要的關(guān)鍵詞,還是“古人,二字。而南田則處處有“我”字,畫跋云:“純是天真,非擬議可到,乃為逸品。當(dāng)其馳毫,點(diǎn)墨曲折,生趣百變,千古不能加。即萬壑千崖,窮工極妍,有所不屑。此正倪迂所謂寫胸中逸氣也?!弊鳟嬍浅鲇诒菊?,表達(dá)生趣,好傳統(tǒng)是激發(fā)出自己的真趣,否則,“千古不能加”,古人也不能給我們?cè)鎏硎裁矗趾伪貫橄冉乘心兀?/p>

      在略覽前五家文字時(shí),作為參照我引了幾則南田畫跋,也許從中已可一見南田狂放豪逸的風(fēng)神。南田友人顧祖禹在南田詩序中說:“世有獨(dú)至之人,而后有獨(dú)至之詩?!咸镏娋褪恰蔼?dú)至之詩,而非隨聲附響,自棄性情,強(qiáng)為嚬笑者”。讀南田詩,“忽焉使人凄其流涕,忽焉使人怒發(fā)上指,正如易水一歌,商徽乍更,喜怒頓異者,聽者之性情,不覺移于歌者之性情也”。其詩中“多豪宕感激之什”,“尤多精辟之語”。南田有詩集《甌香館集>傳世,是當(dāng)時(shí)號(hào)稱“昆陵六逸”的詩人群體之首。而他的畫跋,正是詩情洋溢,逸氣縱橫,為明清以來各家畫跋文字所無。用他畫跋中的話說,是“筆筆有天際真人想,有一絲塵垢之點(diǎn),便無下筆處”。這是他與“四王吳歷的文字最鮮明最直接的不同。

      《南田畫跋》:

      秋夜煙光,山腰如帶。幽篁古槎相間,

      溪流激波,又澹蕩之。所謂伊人,于此盤

      游,渺若云漢。雖欲不思,烏得而不思?

      觸景思人,對(duì)自然敏銳的感受與對(duì)“伊

      人的深厚情意相融無痕,正是中國詩歌傳統(tǒng)

      一脈相承的風(fēng)人之旨。而畫,就是在如此動(dòng)情

      的情緒中“思”的流露并轉(zhuǎn)化為視覺的形象。

      秋夜讀《九辨》諸篇,橫坐天際,目所

      見,耳所聞,都非我有。身如枯枝,迎風(fēng)蕭聊,

      隨意點(diǎn)墨,豈所謂“此中有真意”者非耶?

      枝高撐天,葉大于掌。含霜聚雨,涼籟

      吹蕩??仗脽o風(fēng),時(shí)作奇響。幾回停筆不得

      下,令人心在白云上。

      南田易感而多思,讀《九辨》即身與俱化,幻在天際。此時(shí)作畫,當(dāng)是意豐神超,欲辨已忘言。至于“空堂無風(fēng),時(shí)作奇響”,恐怕更多還是出于他心中的奇想。在常人看來,不過一隅空屋老樹而已,卻觸動(dòng)了南田滿腔情思,悠遠(yuǎn)縹緲而又波瀾萬狀。于是筆下竟是何等神奇高曠呵!正如凡-高,心中在燃燒,所以他筆下的田野、星空、花樹,也無不在燃燒:南田懷抱奇情逸致,無可消遣,無可排解,所以筆下的一切,也就無不奇逸非凡了。

      雪中月季,冰鱗玉柯,危干凝碧,真歲

      寒之麗賓,絕塵之畸客。吾將從之,與元化

      游,蓋亦挺其高標(biāo),無慚皎潔矣。

      畫《歲寒三友》題:予獨(dú)愛此三種,喜

      其積雪凝寒之候,能表貞素之華,矯然有以

      自異,可方遁世之君子。

      雪霏后,寫得天寒木落,石齒出輪,以

      贈(zèng)賞音,聊志我輩浩蕩堅(jiān)潔。

      自古以筆墨稱者,類有所寄寓,而以毫

      素騁發(fā)其激宕郁積不平之氣。

      寂寞無可奈何之境,最宜入想,亟宜

      著筆。所謂天際真人,非鹿鹿塵埃泥滓中人

      所可與言也。

      …一不為高巖大壑,而風(fēng)梧煙筱,如攬

      翠微,如聞清籟,橫琴坐忘,殊有傲睨萬物

      之容。

      “四王,”們畫畫就是畫畫,山水就是山水,論畫就是論如何畫得可以上比古人。而南田在畫畫時(shí)想些什么呢?是“與元化游”,“挺其高標(biāo),無慚皎潔”,是“矯然有以自異”,“聊志我輩浩蕩堅(jiān)潔”,更是“以毫素騁發(fā)其激宕郁積不平之氣”,“非鹿鹿塵埃泥滓中人所可與言也”,“殊有傲睨萬物之容”……撲面而來的,是一種對(duì)于精神上“挺其高標(biāo)”的強(qiáng)烈追求的氣息。畫畫之所以重要,正因?yàn)樗钱嬚呷烁竦谋憩F(xiàn),是精神世界的展示,而且在表現(xiàn)的過程中得以進(jìn)一步提升。所以,值得傾全身心而為之。即使到今天,我們又能找到多少關(guān)于繪畫精神性的更真切動(dòng)人的表達(dá)呢?我們最常態(tài)的作畫,是為展覽而畫,為賣錢而畫,即為名利而畫。上不了展,賣不了錢,名利不可得,則為消遣而畫,為自娛而畫而已,極少能視之為精神的修煉、情懷的騁發(fā)。我們?cè)诒匾獣r(shí)也會(huì)準(zhǔn)備一些好聽的說詞,諸如“獻(xiàn)身藝術(shù)”之類以應(yīng)付場景,但大多不成系統(tǒng),不能自圓其說,與平日其他言行也難以互證,所以可信度甚低。南田其實(shí)是賣畫為生,不免四處奔走,尋找市場。他畫那許多柔美的花卉,也確實(shí)主要是一種市場化努力。但四百余則畫跋讀下來,數(shù)百首詩讀下來,若干傳聞?shì)W事讀下來,我們眼前已能夠浮現(xiàn)出一個(gè)較為一致可信的飄逸而質(zhì)樸的形象。他在謀生之余,念茲在茲,耿耿于懷的,是追求過一種“無慚皎潔”的生活。盡管他沒能留下詳盡的傳紀(jì)資料和成體系的文字資料,但在現(xiàn)有文字中呈現(xiàn)的這個(gè)影影綽綽的影像,已經(jīng)與“四王'、吳歷的精神面貌大異其趣了。

      春山如笑,夏山如怒,秋山如妝,冬山

      如睡,四山之意,山不能言,人能言之。秋令

      人悲,又能令人思。寫秋者,必得可悲可思

      之意,而后能為之。不然,不若聽寒蟬與蟋

      蟀鳴也。

      群必求同,同群必相叫,相叫必荒天古

      木,此畫中所謂意也。

      筆墨本無情,不可使運(yùn)筆墨者無情:作

      畫在攝情,不可使鑒畫者不生情。古人論詩

      曰“詩罷有馀地”,謂言簡而意無窮也。

      可別等閑看過一幅荒天古木,其中有同群相叫之意。畫中若無此“可悲可思之意”,則‘不若聽寒蟬與蟋蟀鳴也”。“意”之對(duì)于南田,是畫的靈魂,是畫之可作不可作的分判,也是畫中技法、筆墨、形式的最后根據(jù)。那么這個(gè)相叫的“同群”是些什么人呢?這個(gè)無窮的“意”是些什么感情呢?南田喜用“解衣盤礴”一語,此語源出《莊子》:

      宋元君將畫圖,眾史皆至,受揖而

      立,舔筆和墨,在外者半。有一史后至者,

      值僵然不趨,受揖不立,因之舍。公使人

      視之,則解衣般礴,裸。君日:“可矣,是

      真畫者也。”

      這個(gè)不拘禮節(jié),無所顧忌,放浪形骸,超越利害的“真畫者”,應(yīng)當(dāng)是南田的精神導(dǎo)師。斯人之后,在中國畫史上更形成一個(gè)逸士的譜系。用朱景玄的話說,他們是“性多疏野,不知王公之尊重”:用黃休復(fù)的話說是“襟抱超然”:用張伯雨的話說是“意匠摩詰,神交海岳,達(dá)生敝睨,玩世諧謔”;用董其昌的話說則是“質(zhì)任自然”。逸士們?cè)诔绞浪椎淖藨B(tài)中都多少包含了疏離、批判和抗?fàn)幍囊庾R(shí)。南田正是自覺地與他們?yōu)槲椋c他們同群相叫,而畫中筆意無窮。后人贊倪云林畫,說是“冰痕雪影,一片空靈,剩水殘山,全無煙火,我觀其畫,如見其人。用來移贊南田那些最優(yōu)秀的山水作品,也是無愧色的。

      畫以簡貴為尚,簡之入微,則洗盡塵滓,

      獨(dú)存孤迥,煙鬟翠黛斂容而退矣。高逸一種,

      不必以筆墨繁簡論。如于越之六千君子,田

      橫之五百人,東漢之顧廚俊及,豈厭其多?

      如披裘公,人不知其姓名,夷叔獨(dú)行西山,維

      摩詰臥毗耶,惟設(shè)一榻,豈厭其少?然其命

      意,大諦如應(yīng)曜隱淮上,與四皓同征而不出:

      摯峻在汫山,司馬遷以書招之不從:魏邵入

      牛牢,立志不與光武交。正所謂沒蹤跡處潛

      身,于此想其高逸,庶幾得之。

      南田有多段如此酣暢淋漓、博喻紛呈炫耀才學(xué)的文字,讀來令人眼花繚亂。此段命意,是論繁簡的兩個(gè)層次。一個(gè)是‘不必以筆墨繁簡論”,繁與簡可以各有根據(jù),各有精彩:一個(gè)是“洗盡塵滓,獨(dú)存孤迥”,必以簡為貴。繁簡問題也是一個(gè)從來難以論定的命題,南田于此,可謂片言解紛,此外似乎未見更有深論。

      嘗謂天下為人,不可使人疑。惟畫理當(dāng)

      使人疑,又當(dāng)使人疑而得之。

      這是多么“現(xiàn)代”的態(tài)度!從來理論都具排他性,是以我之是,攻彼之非。南田寫下那么多的畫理,卻要“使人疑”,使人在質(zhì)疑和證偽中自得之。此“得”不是盲從,而是經(jīng)過各自探究之后的吸收、改造、摒棄和再創(chuàng)造了。

      更為超前的,則是這段題在王翚畫上的贊美文字。這樣的贊美,王石谷當(dāng)然當(dāng)不起。也許世上的畫家,還無人能當(dāng)?shù)闷?,南田自己也遠(yuǎn)未達(dá)到此種境界。但是他提出了這種理想,這是一種怎樣的理想呵:

      觀其運(yùn)思,纏綿無間,飄渺無痕,寂焉

      寥焉,浩焉渺焉,塵滓盡矣,靈變極矣。

      也許這樣的畫只能存在于優(yōu)美的文字中吧?但重要的是,南田發(fā)現(xiàn)了這樣的藝術(shù),也開始了這樣的追求。這種追求不是指向古人已經(jīng)創(chuàng)造了的世界,而是指向一個(gè)新的、不確定的、浩渺無邊的卻又清潔寧靜的世界。這應(yīng)當(dāng)是頗具抽象意味的一種全新的畫面!叔本華等西方思想家談?wù)撘魳返臅r(shí)候,有過相近似的文字。在他們看來,音樂展示了靈魂的縹緲的運(yùn)動(dòng),揭示了世界的隱秘的本質(zhì),是那種無法表述的內(nèi)在沖動(dòng)的表達(dá)。其他藝術(shù)方式或多或少試圖馴服這沖動(dòng),試圖命令它、厘清它、組織它,因此在一定程度上侵犯了它、歪曲了它,以致于殺死了它。而音樂最大限度地遠(yuǎn)離一切對(duì)客觀事物的描述,直接而純粹地表達(dá)了我們的靈魂。也許在南田看來,那許多模山范水的刻畫之作,也限制了、弱化了,以至于殺死了山水所蘊(yùn)含的自由精神。他的畫筆雖還沒有能徹底超脫,但心里一定在向往著飛越,醞釀著突變。“靈變極矣!”這是對(duì)著未來的呼喊吧。

      “四王、吳、惲,一直被看作清初正統(tǒng)派的代表畫家。他們尊崇的傳統(tǒng),看起來略無不同,經(jīng)常提及的古人,也都大致相仿。但在“四王”眼里,先師們是一些孤立于世事的偉大偶像。而在南田這里,卻是一些幫助他解決自己的課題,幫助他立身于世的一種力量。其實(shí)真正的藝術(shù)傳統(tǒng)必與社會(huì)和時(shí)代的課題相關(guān),從“四王'的文字中卻很難看出這種聯(lián)系。而讀南田的文字,與讀明末性靈派文人,讀董其昌,甚至讀李贄,其間氣息相通,略無隔膜。南田既是中國隱逸文化傳統(tǒng)自覺的繼承人,也多少是明末思想新潮和藝術(shù)新潮的受惠者。但這些內(nèi)容,已非這篇“畫跋略覽”所能包括,也許將是另一篇文章的主題了。

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