筆墨新體

編者按：由中國國家畫院美術(shù)研究院主辦的“筆墨新體——中國國家畫院美術(shù)研究院學術(shù)提名展”于2015年2月1日在中國國家畫院美術(shù)館開幕。參加此次展覽的藝術(shù)家共20名，他們是崔振寬、周彥生、王濤、郭全忠、龍瑞、王西京、何水法、趙建成、苗再新、范揚、張志民、趙衛(wèi)、楊曉陽、林容生、李孝萱、紀連彬、張江舟、何加林、盧禹舜、賈廣健?！肮P墨新體”展是中國國家畫院美術(shù)研究院的常設性展覽，此展覽以中國畫現(xiàn)代性建構(gòu)的視野，重估中國畫家在當代筆墨語言探索上的成就。展覽選擇當代中國畫壇上具有創(chuàng)新精神和具有實力的畫家，目的是通過他們富有創(chuàng)造性的作品，體現(xiàn)筆墨語言的新價值。今摘要刊發(fā)研討會專家發(fā)言內(nèi)容及參展畫家作品，以饗讀者。

高天民（主持人，中國國家畫院美術(shù)研究院常務副院長）：“筆墨新體”展覽是中國國家畫院美術(shù)研究院首次舉辦的一個學術(shù)性展覽，展覽主題“筆墨新體”及其學術(shù)概念是由此次展覽的學術(shù)主持張曉凌先生提出的，目的是想探討兩個方面的問題，一是中國藝術(shù)的現(xiàn)代性問題，二是中國畫的筆墨和發(fā)展問題，希望通過這樣的學術(shù)性展覽及其研討會，對中國美術(shù)的現(xiàn)代性問題、中國美術(shù)的發(fā)展問題做出有價值的推動作用。另外，本次展覽還希望通過“筆墨新體”這樣一個學術(shù)概念，通過對具代表性國畫家的一個集中展示，探討中國畫未來發(fā)展以及帶來的新現(xiàn)象，希望借此機會討論這個主題的意義和價值。

張曉凌（中國國家畫院副院長）：這個展覽的規(guī)模不大，但涉及的問題并不少，其中核心的問題就是中國美術(shù)的現(xiàn)代性問題。我們的目的是通過當代畫家筆墨現(xiàn)代形態(tài)的研究，回溯近現(xiàn)代以來中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷程，總結(jié)中國美術(shù)百余年來累積的現(xiàn)代性經(jīng)驗，以此為基礎，進一步探討中國美術(shù)、中國畫的未來走向，探討它的現(xiàn)代性經(jīng)驗是否具有。中國美術(shù)的現(xiàn)代性問題非常重要，中國美術(shù)界乃至文化界對這個問題的認識，一直存在著巨大的誤區(qū)：一是認為現(xiàn)代性只有一個西方版本，一個西方標準；二是認為西方現(xiàn)代性是內(nèi)生的，原發(fā)的，中國現(xiàn)代性是外生的，繼發(fā)的?？梢哉f，三十多年來，理論界對中國現(xiàn)代性的研究基本上還是在這兩個前提下展開的。今天看來，這種認識與判斷是站不住腳的。如果這些問題不加以廓清，中國美術(shù)今后的發(fā)展方位仍將是盲目的。我個人的看法是，中國美術(shù)從其精神層面上考察，其蘊含的現(xiàn)代意識可上溯至古典時期，所以有西方學者認為中國的古典即現(xiàn)代。從其形態(tài)上考察，最晚在明中晚期，尤其是晚明三大家時期，中國美術(shù)的現(xiàn)代形態(tài)已具雛形。因此，我們可以說，現(xiàn)代性是一個跨文化的現(xiàn)象，是一個復數(shù)，而非單數(shù)。近些年，一些西方學者堅持以為，中國的古典繪畫、佛教、禪宗、道家思想是西方現(xiàn)代藝術(shù)的根源之一，且學術(shù)研究成果十分豐富。相比之下，中國學術(shù)界、美術(shù)界相對滯后。這是一個大澤，有巨大的研究空間。借著“筆墨新體”展，請各位理論家、藝術(shù)家共同探討這個課題，重估中國美術(shù)的現(xiàn)代性問題是一件有意義的事情。

王鏞（中國藝術(shù)研究院研究員、中國國家畫院美術(shù)研究院研究員）：現(xiàn)代性有兩個特征，一是強化個性，一個就是簡化形式。中國的現(xiàn)代性開始于明清時期，在明清時期的畫論、書論中可以找到一些論據(jù)，比如陳師曾就說過抒發(fā)個性和西方的現(xiàn)代藝術(shù)是相通的，明清的畫論、詩論也都強調(diào)簡化形式，以簡為主。強化個性、簡化形式，實際可以追溯到中國的漢唐時期甚至先秦時期，從理論上則可以追溯到老莊哲學。這樣，中國學界對中國藝術(shù)的現(xiàn)代性問題就不能再簡單套用西方現(xiàn)代性理論，而是應該找到中國自身現(xiàn)代性的規(guī)律，一種內(nèi)在的，至少是古代現(xiàn)代性基因，但這個工作還有待于深入挖掘。同時，西方的現(xiàn)代藝術(shù)理論也值得我們參考。尤其是在西方從古典藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型時期的，也就是19世紀末20世紀初經(jīng)典的現(xiàn)代藝術(shù)中強化個性，簡化形式的經(jīng)驗也值得我們參考。在這一點上，東方藝術(shù)觀念和西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念有相通的地方。至于西方藝術(shù)是否受東方藝術(shù)影響，是一個非常復雜的問題，需要進一步加以研究。關(guān)于“筆墨新體”有兩點值得談，第一、參展畫家作品貫穿了中國藝術(shù)的寫意精神；第二、藝術(shù)個性非常鮮明。此次“筆墨新體”展覽要求當代畫家一方面要繼承中國傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意精神，又要求他們把傳統(tǒng)的筆墨程式轉(zhuǎn)變成現(xiàn)代的個性化的筆墨。這是非常正確的，只有每個畫家都有自己獨特的筆墨的追求，創(chuàng)作出筆墨新體，才能使當代中國畫壇更加多元、豐富，也更能夠走向世界。

郭全忠（西安美術(shù)學院教授）：在我早年人物畫的語言訓練中，筆墨是為造型服務的，筆墨的語言像西畫的語言，如果以山水、花鳥、書法專業(yè)的角度來看，筆墨還不過關(guān)，這是很苦惱的事。因此，我對中國畫筆墨的理解，包括對書法技巧的積淀都存在一個距離，這需要10年、20年甚至一輩子來調(diào)整。另外一個問題，是中國畫精神的問題。我以大象來做比喻。大象有兩種，一個是標本，一個是動物園的，還有野生的、大自然中的大象，大自然中的大象那種精氣神，那種攻擊性、野性，是活生生的，而動物園里的大象和大象標本就沒有野生大象的那種精氣神。所以，我覺得今天的國畫創(chuàng)作需要野生大象的那種精神氣。今天的人和古代人不一樣，但當代人有當代人的個性和思考，當代人的生活必然體現(xiàn)在當代繪畫里，同時又必須和傳統(tǒng)接軌，我們需要有既能夠繼承傳統(tǒng)的好東西，還能承繼給后代，能夠繁衍生息。

薛永年（中央美術(shù)學院人文學院教授、中國國家畫院美術(shù)研究院副院長）：對中國現(xiàn)代性的問題，現(xiàn)在主要有兩種看法，一是現(xiàn)代性原來是外國的，傳到中國以后，我們把它改變了，所以中國的現(xiàn)代性不是原發(fā)的，而是繼發(fā)的。還有一種看法是：中國的現(xiàn)代性是原發(fā)的，萌芽于中國自身。我認為，現(xiàn)代性是中國本身獨立發(fā)生的過程，因此有這種內(nèi)因，在喬納森寫的《石濤研究》中，談到中國畫的現(xiàn)代性。王森然在20世紀二三十年代寫的《二十家評傳》中談到了吳昌碩，認為吳昌碩的文人畫也蘊含著現(xiàn)代性，往上追溯，可以追到石濤。社會形態(tài)的變化，社會結(jié)構(gòu)的變化，社會思想的變化，反應在藝術(shù)上，就形成兩個路線：一個是具有現(xiàn)代萌芽的個性派，還有一個是傳統(tǒng)派。前者可以明代徐渭為代表，在他的作品中，表達個人跟環(huán)境的沖突。石濤、揚州八怪、齊白石則屬于后者。純從藝術(shù)上看，正統(tǒng)派也在發(fā)展，如王原祁的山水畫，就有王鏞先生所說的特征，即個性的強化，表現(xiàn)的簡化。從理論的角度研究現(xiàn)代性，就要研究文化，與文化現(xiàn)象相結(jié)合，從史的角度貫穿發(fā)展脈絡，這里邊既要看到大文化跟現(xiàn)代性增長的關(guān)系，又要看到藝術(shù)規(guī)律本身也在發(fā)展，藝術(shù)的表現(xiàn)也有朝前走的方面。關(guān)于筆墨新體，筆墨代表中國傳統(tǒng)，新體的這個“體”既區(qū)別于西畫，具有民族性，又不是古代的中國畫。這首先要求藝術(shù)家有開闊的視野，既看到人類文化的相同的一面，又要看到中國畫的個性，這樣才可以非常包容的心態(tài)來吸收，不管是東方還是西方，不管是外國古代、現(xiàn)代還是后現(xiàn)代，都歸納到這個“體”里面。新體對當代畫家很重要，因為畫家需要以畫作來表達思考，所以對于畫家來說，畫比思考更重要。

林木（四川大學教授、中國國家畫院美術(shù)研究院研究員）：晚清以來的一百多年中，西方人帶給我們的思維方式是一種革命的思維方式。實際上，中國畫的發(fā)展是一個漸進的過程，所以，現(xiàn)代性不是一個最重要的問題。進一步說，無所謂現(xiàn)代性不現(xiàn)代性，中國人的生活在漫長的歷史演進過程中逐漸形成現(xiàn)在的樣子，藝術(shù)家應該更多地體驗現(xiàn)代的生活，尊重自己在生活中的體驗，保持自己對現(xiàn)實生活的熱情，把這種體驗表達出來，不用去管現(xiàn)代性的問題。不談現(xiàn)代性，是因為社會變化太快，想在無限變動的時間里面，用一種固定的模式去框住它，就肯定會陷入死胡同。現(xiàn)在文化界的盲從是一個很大的問題，藝術(shù)盲從西方，盲從現(xiàn)代或者現(xiàn)代性，盲從于當代，這實際就是歷史進化論的翻版。實際上，現(xiàn)代是從我們自己那里來的。關(guān)于筆墨新體問題，筆墨是中國畫的底線，但筆墨至高無上的標準是在晚明才開始確立的，這實際上就是今天影響中國畫的要素之一，六百年前，古人給我們確立了這么一些規(guī)范，六百年以后還有沒有這些東西，是值得懷疑的，所以，“新體”實際上是一個逐漸確立的過程。

丁寧（北京大學教授）：我覺得有些概念還是要區(qū)分的，比如說文化意義上的現(xiàn)代性和視覺意義上的現(xiàn)代性，包括藝術(shù)上的現(xiàn)代性，其實不是一回事，當三者混為一起的時候，矛盾就顯現(xiàn)出來了。比如談公共藝術(shù)，就會在公共兩個字上做文章：公共精神、公共知識分子、公共政治等等，但這兩個問題扯在一起是不合適的，因為藝術(shù)是有公共性的，跟政治里面的公共性不是一回事，政治上的現(xiàn)代性是一個特定的含義，文化意義上的現(xiàn)代性是有特定性，藝術(shù)上的現(xiàn)代性也有特定性，不能混在一起。其次，傳統(tǒng)和非傳統(tǒng)是一個二元矛盾，舉一個例子，比如談到傳統(tǒng)理論，我就覺得這就是傳統(tǒng)范疇，其實不對，在傳統(tǒng)藝術(shù)里面有文化的現(xiàn)代性，這與本身有沒有現(xiàn)代性，其實是兩回事。很多的所謂的現(xiàn)代性，其實是包含在傳統(tǒng)里面的，比如西方學界對文人畫的探討，并非純粹以筆墨為核心來探討的，而是以一個文化現(xiàn)象來探討的。因此，立場不一樣，結(jié)論也不一樣。我想，所謂的現(xiàn)代性一部分是來自于藝術(shù)表現(xiàn)當中所體現(xiàn)的文化現(xiàn)代性，另外一個藝術(shù)上的現(xiàn)代性，來自文化人的視野。如果算到1877年的話，三個世紀以來，中國人對新的概念有一種焦慮，這個焦慮是一個很好的文化的動力，這是應該看到的非常重要的因素，如果沒有這樣的一個巨大的文化視覺意義上的參照和體會，我想所有新的東西無從談起。另外一點，所有的藝術(shù)確實都有存在的事實，但并不是所有的藝術(shù)應該成為主流所謂多元化的一元，多元化并不是無限的多元，多元化一定是有文化限定性的多元。創(chuàng)新如果有價值的話，應該具有文化的針對性，如果沒有針對性，意義就會減半，甚至完全沒有意義。

王濤（中國國家畫院國畫院研究員）：我過去的國畫創(chuàng)作是從寫實性的、主題性的創(chuàng)作開始的，一直到“85新潮”以后，才遇到尋找自己的問題，開始思考自己應該怎么畫?！?5新潮”的沖擊，最重要的好處就是讓我們開始考慮自己的個性，經(jīng)過很長時間思考，找到一個屬于自己的語言。這個過程實際上擺脫不了很多東西，中國畫的變革是漸變的，畫家的繪畫探索也是漸變的，從年輕時的追求面面俱到，到現(xiàn)在所追求的淡薄，都說明了這一點。

周彥生（廣州美術(shù)學院教授）：所以筆墨新體，我同意林木先生的觀點，這個東西順其自然，不要為現(xiàn)代而現(xiàn)代，他是水到渠成的東西，只要有生活基礎，有自己的感受，有自己的修養(yǎng)就可達到。如果不做工夫，與群眾過于疏離，就會出現(xiàn)問題。中國的傳統(tǒng)藝術(shù)是接力棒，從一千年前，從唐宋一步步傳過來，歷代的知名畫家都有創(chuàng)造性的，即使不考慮現(xiàn)代性，他也有現(xiàn)代性。所以，畫家就需要把自己所看到的，所想到的畫出來，將意境傳達給觀眾，這就可以了。

鄭工（中國藝術(shù)研究院美研所副所長、中國國家畫院美術(shù)研究院研究員）：我先說“筆墨新體”展覽的主題，我覺得主辦者的意圖很明朗，就是指中國畫的語言方式，新體，這兩個合起來，就是在筆墨語言或者中國畫的語言上來談論問題。這次展覽中的畫家，年齡最大的是1935年的，最小的是1962年，最多的集中在1944年和1960年之間，這基本反映出新時期以來的中國畫的一個基本面貌。思考20位畫家在經(jīng)歷新時期的三十多年后有什么變化，是筆墨新體的意義。這兩代人.最主要的一個語言的轉(zhuǎn)折點就是怎么從造型筆墨當中走出來，一部分回歸到傳統(tǒng)，另外一部分是堅持下來，我覺得這是展覽當中最突出的一點。關(guān)于筆墨，我們可以分為三類：第一類，造型性筆墨，第二就是書寫性筆墨，第三就是涂鴉性筆墨。此次展覽中，筆墨的發(fā)展路線很清楚，上述的三種筆墨都可以看到。至于說這種局面，有沒有一種發(fā)展的可能性？我覺得可能性，都有各自發(fā)展的前景。在這個展覽當中，我覺得書寫性的筆墨占多數(shù)，涂鴉的筆墨還是占少數(shù)。實際上，在當代的中國畫壇，在思潮的鼓蕩下'很多國畫家的筆墨會往涂鴉性的路子上走，路子也會越來越寬。涂鴉性筆墨其實是跟傳統(tǒng)有聯(lián)系的，它回到繪畫層面，可能跟個體生命的體驗，切身的生命感受有更多的聯(lián)系，我覺得這是一個趨勢，而且，這個趨勢在展覽中已經(jīng)出現(xiàn)了。關(guān)于現(xiàn)代性的問題，我覺得有兩個方面要引起我們的反思，第一個就是現(xiàn)代性的一個思維框架，這其實是一個線性的，邏輯化的，它的合理性在哪？我覺得這是需要思考的。第二就是文化共同體價值問題，即在民族文化的整體認識基礎上，有一個基本的價值論，在基礎的價值論上，我覺得這就陷入到文化的問題里，這比較復雜，需要進一步的討論。 陳池瑜（清華大學教授）：中國畫的現(xiàn)代性是和中國社會的現(xiàn)代性、中國文化的現(xiàn)代性緊密相關(guān)，不能夠單獨來談中國畫的現(xiàn)代性問題。中國的現(xiàn)代性和西方不一樣，我們的現(xiàn)代性是一個復合體。中國的現(xiàn)代性不能完全用西方的標準來看，比如吳昌碩是傳統(tǒng)的，但沒有現(xiàn)代性嗎？他把民間美術(shù)的色彩融進來，又吸收西方的色彩。還有齊白石，也是有現(xiàn)代性的。潘天壽他把三者結(jié)合起來，更具有現(xiàn)代性?，F(xiàn)代性是有復雜性的，是多樣的，另外一點，還有一個價值標準的問題，這方面，我們和西方是互相影響的?，F(xiàn)代性要多方面來看，—方面受西方影響比較大，另—方面西方也受東方影響。綜上所說有四點：第一點，中國畫的現(xiàn)代性與中國社會的現(xiàn)代性，中國文化的現(xiàn)代性緊密相連。第二點，中國的現(xiàn)代性是分階段、分層次的。第三點，中國的現(xiàn)代性與西方的現(xiàn)代性是互相影響的，是一個互動的關(guān)系。第四點，我們要建立中國畫的現(xiàn)代性自己的價值標準。

鄧平祥（著名評論家）：從康有為的中國畫革命論到現(xiàn)在有一百年了，變革中國畫的歷程就是中國現(xiàn)代化、工業(yè)現(xiàn)代化的過程，為什么從中國現(xiàn)代化的角度來看？因為它是一個符號，一個精神載體，從中國畫的面貌就能看出中國的傳統(tǒng)意識，中國的文化品格。實際上，中國畫的發(fā)展現(xiàn)在到了一個節(jié)點，我認為，中國很多大家都是有實力的，但是這些先生能不能從高原上成為高峰呢？我認為比較難，這絕對不是技術(shù)的問題，而是一個精神問題，精神的強度不夠?，F(xiàn)在的畫家，尤其是在語言上掌握非常好的畫家，要思考我們的精神問題，思考我們的信仰問題，思考我們的靈魂干不干凈的問題，思考我們純不純粹的問題。藝術(shù)是根源于人的感性，這個本質(zhì)我們不能丟，如果藝術(shù)創(chuàng)作中的理性和觀念，壓制了感性的話，那么這個藝術(shù)肯定是有問題的。另外，關(guān)于傳統(tǒng)，我覺得有兩種吸收的方式，一個是專業(yè)的方式，一種是技藝的方式，我們太強調(diào)專業(yè)的方式，每一個都要來歷，這太專業(yè)了，太精致了，還有一種方式就是技藝的，比如周韶華先生，他們是技藝的方式，這兩個方式都可以走出來，都可以成就比較大的事業(yè)，都能成為大家。

趙建成（中國藝術(shù)研究院研究員）：藝術(shù)家關(guān)注的和理論家關(guān)注的，還不是一個問題，這兩者之間是交叉的?，F(xiàn)代性其實他是一個動態(tài)的，他應該說是歷史的截面，是人的生命狀態(tài)和他的生存現(xiàn)實，即他的社會性。我始終認為，藝術(shù)從理論學的角度講非常復雜，但是作為創(chuàng)作角度講，其實就是時代的投影，時代的胎記，最后他留下的是時代的視覺記憶。關(guān)于繪畫的精神性問題，我們評價一個畫家，現(xiàn)在需要幾個標準，第一個語言原創(chuàng)性的問題，其實是一個時代的問題。第二個標準是這個語言他的時代對時代精神的承載力，這也是一個檢驗的標準。還有就是語言的完整性和技術(shù)難度，再一個標準，就是藝術(shù)家對這個時代，對當下的影響以及對后世影響的廣度和深度。

何加林（中國國家畫院創(chuàng)作研究部副主任）：關(guān)于筆墨新體，筆墨是“體”，“新體”是用。筆墨是有標準的，是一種規(guī)矩，有一種規(guī)律，所以中國畫筆墨這個“體”是不能丟的，筆墨是什么？筆墨是筆墨境界，筆墨關(guān)系、筆墨結(jié)構(gòu)，這是廣義的，狹義的就是那幾樣技術(shù)。我想看的是真正有筆墨境界的，不是技術(shù)活，技術(shù)活太膚淺了，剛才鄧平祥老師談到現(xiàn)在為什么沒有大師的境界、追求？是因為這個時代沒有價值觀，我認為這個是最重要的。一個沒有價值觀的時代，能有大師嗎？所以說不要奢望這一代出現(xiàn)大師，我覺得這是一個客觀現(xiàn)實，不是能夠從理論上解決掉的。所謂用是什么呢？我認為是筆墨走到當下的外部顯現(xiàn)，所以藝術(shù)家沒有一定的功夫，沒有一定的傳統(tǒng)認知，是做不到的?？偨Y(jié)起來，可以分三個層次來談筆墨新體的問題。第一，新體舊用。明清時期一些畫家說吾人千百人之后，或?qū)W眾百人之長，或?qū)W一家之長，若持一己之聰明，少有道者。這是新體舊用；第二個層次叫舊體新用，美術(shù)學院培養(yǎng)出來的人才，學了很多有古代法度的東西，拿到現(xiàn)代來用，而且畫得不錯，耐看，這是第二個層次；第三個層次叫新體新用，在古體新用的基礎上，融入西方的、現(xiàn)代的美學思想，只有具備這樣的思想，具備這樣的實踐能力，站在世界藝術(shù)之林的高點上，才能夠真正產(chǎn)生所謂的新體。另外，關(guān)于寫意精神，寫意精神實際上就是言簡意賅，但是，現(xiàn)在很多人功夫不到，又沒有修養(yǎng)，所以，還不如“意賅未必言簡”，與其說言簡意賅，倒不如說多下，點功夫，先扎扎實實做起。

紀連彬（中國國家畫院創(chuàng)作研究部主任）：我覺得，“筆墨新體”就是在語言層面的關(guān)于每一個畫家個體的展示，第一個就是新與舊的問題，是美術(shù)界很多年都在探索的問題，應該說各有各的觀點，沒有統(tǒng)一的標準和答案。我覺得現(xiàn)在中國畫家和時代的關(guān)系，和社會的關(guān)系和整個人類文明的關(guān)系，越來越密切。如果只把自己定位在傳統(tǒng)延續(xù)者這樣一個身份上，那么他的創(chuàng)作是有局限性的。作為一個經(jīng)濟大國，我們在很多觀念上，是現(xiàn)代政治、社會所帶來的。所以，我覺得中國畫家不應該回避當代中國社會發(fā)展進程中出現(xiàn)的種種問題，包括自己的精神困擾，如果把想象力的支點放在未來，那么你可能會得到創(chuàng)新性的發(fā)展。如果你的眼睛只是放在過去，那么你可能是一個傳統(tǒng)型的畫家。其次，我覺得作為一個當代畫家應該從生命個體對世界的感知來看待藝術(shù)，表現(xiàn)生命個體的現(xiàn)狀，包括自己的憂慮，自己的想象力。我覺得中國畫現(xiàn)在不是筆墨問題，而是眼界和心胸的問題，放開想象力的空間，在世界文化和藝術(shù)的大格局中，融合世界上其他民族可供借鑒的東西，創(chuàng)作出具有當代性的藝術(shù)作品。當代性是對傳統(tǒng)最好的繼承，有當代性才會有延續(xù)和發(fā)展，才會在世界藝術(shù)中保持引領的地位。

王平（中國國家畫院藝術(shù)信息中心主任、中國國家畫院美術(shù)研究院研究員）：從一個觀眾的角度來講，我想看當代的畫家的“新”在什么地方，20世紀“新文化運動”之后，傳統(tǒng)的文人畫在體格方面的轉(zhuǎn)型，從傳統(tǒng)的文人畫向“畫人文”這樣的轉(zhuǎn)換，將近一百年了'這里面有中西的碰撞，古今的理論梳理。今天這個展覽在“筆墨新體”概念里討論“新”，是我們想去關(guān)注這個展覽的一個非常重要的切入點。從我個人角度來講，我希望看到藝術(shù)家在語言上的探索。我覺得，中國畫的判斷也有個標準問題，這個標準首先就是筆墨。剛才鄭工老師也談到傳統(tǒng)國畫的書寫性，還講到涂鴉性的書寫，我覺得這是對傳統(tǒng)筆墨的一個新的細分。其實，中國傳統(tǒng)的繪畫當中的潑墨，那種大寫意，跟涂鴉的隨意性十分相似。我們希望看到的新體是什么？是藝術(shù)家在當代藝術(shù)發(fā)展過程中，能夠呈現(xiàn)出一種新氣象，這種新，不僅僅對他個體而言是新的，而且對于這個時代來說也是具有引領性質(zhì)的，這才能談得上新。因此，“筆墨新體”給我們提供的是一個價值判斷，筆墨新體的經(jīng)典性跟創(chuàng)新性互相推動的關(guān)系是當代中國畫創(chuàng)作向前走的動力。

顧黎明（中國美術(shù)學院教授）：我是從一個油畫家的角度來看新體這個命題的。我個人理解新體在近代有三個階段。第一個階段就是民國時期，民國時期實際上是中西藝術(shù)交融，主要是像林風眠那樣關(guān)注藝術(shù)的本體性，即中西藝術(shù)怎么結(jié)合成一種本體的藝術(shù)審美語言問題。第二個是“85新潮”時期。那個時候的本體化是藝術(shù)重歸精神載體。它的現(xiàn)代性主要是在精神層面，如何從精神的層面弘揚與彰顯。其實當時模仿不模仿并不是很重要的，它主要是張揚一種社會與個性化的問題：第三個問題就是今天的新體問題，即當代性，我們具體把它理解為后現(xiàn)代。實際上，關(guān)于現(xiàn)代和后現(xiàn)代，很難區(qū)別。我們有的時候把現(xiàn)當代做一種后現(xiàn)代，其實當代它屬于一種消解的意義范疇。首先這個當代的語言方式是從德里達的解構(gòu)主義來的，從瑞典的語言學家索緒爾的結(jié)構(gòu)主義來的。德里達提出三個問題，第一個就是戲仿；第二個是拼貼；第三個他提出一個黑色幽默的概念。這是三個新體在中國近、現(xiàn)代發(fā)展的一個脈絡。中國的筆墨和西方是不一樣的，因為中國的墨色從王維以后就成了一個減法，色彩變得很簡約，在單一中尋求變化，具有禪宗和道家的精神。西方不一樣，西方到現(xiàn)代主義以后，到了一種完全和現(xiàn)實脫離，達到一種純粹的、高雅的、簡約的藝術(shù)，最后又回歸到一種實用性上來（如包豪斯），因為現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到最后的極簡性，是無法解決人與自然的生命載體問題，但中國的筆墨卻是一直是和自然結(jié)合的比較近，它再怎么簡約，總是依附于自然和具體的生活。筆墨在中國畫里面，首先它是一種人和自然的協(xié)調(diào)性，所有的筆墨都源于自然的出處，與自然有協(xié)調(diào)性。現(xiàn)在來談筆墨新體，在當下創(chuàng)作的大背景下很有意義。

尚輝（《美術(shù)》雜志主編、中國國家畫院美術(shù)研究院研究員）：這次的參展畫家在新時期以來的三十多年中所進行的中國畫現(xiàn)代性的變革中，走了多遠，他和傳統(tǒng)構(gòu)成一個什么樣的一種關(guān)系7他們百年以后，給他們蓋棺定論的時候，他們能不能做當代中國畫創(chuàng)作的一個代表人物？又在整個中國繪畫史中處于什么樣的地位？今天的話題非常龐大，非常深遠。在座專家談筆墨，從精神的角度，從技藝的角度談得都不一樣，不要指望我們有一個統(tǒng)一的標準來衡量今天的筆墨到底有沒有寫意性，或?qū)懸庑缘母叨仍谀睦?，這是第一個問題。第二個問題，目前學界并有一個好辦法來建構(gòu)新時期以來關(guān)于中國畫發(fā)展的現(xiàn)代性的命題，這個問題需要另找時間展開來談。第三個問題，目前全國美展中寫意的作品越來越少，越來越不夠精彩的重要原因，就是因為有了現(xiàn)代性這個概念。因為我們要在中國畫里面要加入每個人對現(xiàn)代性的理解，毫無疑問，這個筆墨就不是完完全全的傳統(tǒng)的筆墨，然而，我們談寫意性的時候，又會用傳統(tǒng)的關(guān)于寫意筆墨的意象、理念和價值來看待現(xiàn)代性的作品，這樣的價值標準和我們所看到的藝術(shù)創(chuàng)作是有距離的。我們對于現(xiàn)代性的理解顯然是不同于西方，但我們用現(xiàn)代性這樣一個概念的時候，往往又要用西方現(xiàn)代主義來分析中國的現(xiàn)代性，這可能是我們在文化用語上很難跨越又必須跨越的一個問題。如果說用西方的現(xiàn)代主義來比擬中國繪畫的話，那么中國傳統(tǒng)繪畫就是現(xiàn)代性的繪畫，因為他是張揚自我表現(xiàn)性的。如果從整個社會形態(tài)、整個工業(yè)文明、后工業(yè)文明發(fā)展來綜合考慮的話，那么中國的現(xiàn)代性可能是不完全與西方相同的。西方的現(xiàn)代主義對中國藝術(shù)的現(xiàn)代化產(chǎn)生了刺激和深遠的影響，但是我們在使用它的概念的時候，來衡量或者來研究，來闡釋中國畫的現(xiàn)代性的時候，又不能完全照搬這樣一個概念，中國畫現(xiàn)代性是由內(nèi)部結(jié)構(gòu)和主體張揚兩個部分構(gòu)成的，因為經(jīng)歷過寫實的語言，所以中國的寫意較之于傳統(tǒng)就會發(fā)生變化，所以我對“中國寫意”這樣一個概念是持懷疑態(tài)度的，因為我們?nèi)绻郊右恍┈F(xiàn)代人文的東西，必然會改變傳統(tǒng)筆墨語言的體系。

王魯湘（中國國家畫院美術(shù)研究院研究員）：今天的主題其實是和現(xiàn)代性有關(guān)，但是我想說的是現(xiàn)代性是個陷阱，這個陷阱如果弄不好，不僅理論家陷進去，還會有更多的畫家陷進去。現(xiàn)代性的問題，不是我們每一個人都需要去對它進行很仔細的、很痛苦思考的問題，現(xiàn)代性就在我們身邊，我們每個人就在現(xiàn)代中間。所以這個問題，無須進行過于宏觀的思考，這個過于宏觀的思考，使得我們最后無法行動。這次展覽的主題叫筆墨新體，顯然這個主題是有一個前提的，在這個前提之下，我們選擇了一批畫家，這種選擇本身其實是基于我們提名展的這幾個前提。對此，我首先看到的就是年齡結(jié)構(gòu)，自1930年代到1960年代，這是一個什么概念呢？是一代人的概念，但我不把他們當成兩代人，而看做是一代人，為什么？因為這些藝術(shù)家接受的是一個體系的教育，在這個意義上，他們是一代人。因為是一代畫家，所以我們可以為他們設置一個共同的話語前提，然后在這個話語前提之下'我們可以來討論幾個有意義的問題。筆墨新體這四個字顯然不僅是在談現(xiàn)代性的問題，也在談傳統(tǒng)性的問題。我們討論中國的藝術(shù)問題，都跳不出這四個字：古今中西。也就是說糾纏我們的，讓我們焦慮的問題，就是我們在古今、中西間怎么定位的問題，在此當中可以分兩類：一類是傾向于結(jié)構(gòu)主義思維的，這一類型人的思維傾向于創(chuàng)造性，傾向于結(jié)構(gòu)一個“體”：還有一個類型的人，思維傾向于解構(gòu)“體”，具有破壞性。我們的這些藝術(shù)家，不可能完全是解構(gòu)主義的，不可能把傳統(tǒng)打亂，自己另起爐灶，因此對于他們來說，只能是以現(xiàn)代性為主，然后再吸收一些解構(gòu)主義的的東西，放到自己的結(jié)構(gòu)里頭。比如山水畫家崔振寬先生，他就從他自己本身就是一個從結(jié)構(gòu)主義向解構(gòu)主義過渡的山水畫家。郭全忠先生的人物畫也是從嚴格的寫實主義造型逐漸過渡到今天這樣一種類似涂鴉的造型中來。苗再新是一種“國家主義”的畫家，創(chuàng)作造型宏偉、結(jié)實。趙建成先生作品中有自己的歷史觀，他在建構(gòu)一個回望民國的一個精神體系，而何加林是用山水畫來實踐他對筆墨體系性的理解，他在做結(jié)構(gòu)性的努力。關(guān)于涂鴉性筆墨，我認為它可能在未來幾年內(nèi)產(chǎn)生影響，特別是對年輕人的影響。另外還有盧禹舜、紀連彬、張志民等藝術(shù)家，也都有自己成熟的語言和面貌。這些看起來風格很不相同的畫家，卻有著作為一代人的共同性。而這種共同性中又呈現(xiàn)出每一個人對于時代的現(xiàn)代性的共同性，他們根據(jù)自己的聰明才智，在這方面做出的努力，讓我們感到非常的欣慰，我覺得這是一個非常好的展覽。

張曉凌：尚輝和王魯湘從兩個不同角度，做了非常精彩的總結(jié)，尤其對幾位藝術(shù)家的點評很到位、很準確，也彌補了我們前面發(fā)言的缺憾。下一屆展覽，我想做得更純粹一點，我發(fā)現(xiàn)一些非常有實力的中青年藝術(shù)家，名氣可能沒有那么大，但有活力，實驗性更強，下屆可能會以他們?yōu)橹黧w。今天這個研討會雖然規(guī)模不大，但發(fā)言質(zhì)量非常高，我覺得很精彩，讓我喜出望外。辦這個展覽，就像楊曉陽院長說的，小展覽、大課題。20個藝術(shù)家人數(shù)并不多，但是引出的問題卻很大，這是我們美術(shù)研究院辦展的方向，美術(shù)研究院做的事情就是建立學術(shù)平臺，通過典型的作品而延伸出學術(shù)論題。實際上，我一直認為，中國人在現(xiàn)代性問題上，思考不亞于西方，而且有些地方是超越西方的，但是這些經(jīng)驗無人總結(jié)，沒有人系統(tǒng)地論述中國人在現(xiàn)代性上的貢獻。何加林對當嚇表示困惑，認為當代出不了大師，但我還是認為，我們會逐步建立文化的自信，中國人有這個天分.我們能創(chuàng)造古典的輝煌，同樣能創(chuàng)造現(xiàn)代的輝煌。

何加林：我是覺得這是兩點決定的，一個是時代的價值觀，還有一個是審美的標準，等到審美標準一致了'用現(xiàn)在的眼睛再去看，過去的大師也許并不算大師了。

張曉凌：你說得對，一個時代一旦無法形成價值體系的話，這個時代就沒有希望了。如果藝術(shù)家都是零散的，都是個體化的，這個時代不會出現(xiàn)大師。標志著歷史高度的大師一定是時代價值體系的產(chǎn)物。中國當代美術(shù)已經(jīng)出現(xiàn)高原了，我覺得高峰也會出現(xiàn)，這是由中國國家的成長所決定的，也是由近現(xiàn)代中國歷史邏輯所決定的。