“形神論”的演變與繼承

錢亞蘭

摘 要：形神論是中國古代畫論中的一個重要的哲學(xué)與美學(xué)思想，形神關(guān)系的發(fā)展是“形”與“神”兩者之間是對立統(tǒng)一的關(guān)系。本文主要通過對形神論發(fā)展脈絡(luò)的梳理，來探究形神論的演變與繼承，以及形神論對現(xiàn)代藝術(shù)的影響與啟示。

關(guān)鍵詞：中國畫論;形神論;演變;繼承

一、“形”與“神”的萌芽與演變

形神論屬于中國古代哲學(xué)及繪畫美學(xué)范疇，二者之間的關(guān)系歷來都是中國古代畫家熱議的重大學(xué)術(shù)問題。筆者認為形是對所描寫事物的外在形體，是一種可視的膚淺的形式存在，是西方所強調(diào)的模仿;而神是具有內(nèi)涵意義的本質(zhì)的存在，是觀者內(nèi)在的感受，是西方所強調(diào)的表現(xiàn)。形與神兩者之間既相互對立，又相互統(tǒng)一，二者是辯證的存在。對于形神二者之間的關(guān)系，各個時期的畫論者都有不同的觀點，只有梳理清楚形神論整體發(fā)展的脈絡(luò)，形神論才能更好的運用于現(xiàn)代藝術(shù)。

（一）以形寫神

形神論最初萌芽于戰(zhàn)國末年《雅爾》：“畫，形也。”強調(diào)繪畫是一種點線造型藝術(shù)，繪畫離不開形體的描繪。戰(zhàn)國時期思想家、教育家荀子提出了“形具而神生”（《天論》）的觀點，強調(diào)神的體現(xiàn)是在具體形表現(xiàn)的基礎(chǔ)之上的。戰(zhàn)國末期韓非子提出了“畫鬼易”的說法，客有為齊王畫者，齊王問曰：“畫孰最難者？”曰：“犬馬最難。”“孰者最易？”曰：“鬼魅最易。夫犬馬人所知也，旦暮罄于前，不可類知，故難，鬼魅無形者，不罄于前，故易之也?！保ā锻鈨φf》）韓非子強調(diào)的是形的重要性，世間萬物存在之物最難畫，你要根據(jù)它具體的形去描繪，稍有不像就會被別人發(fā)現(xiàn)，而未存在之物最易畫，因為它沒有固定的外形，可根據(jù)個人的想象去創(chuàng)作。韓非子的這一理論在相當長的時間的時期起到了一定的支配作用。

形神論的美學(xué)觀點萌芽于先秦時期，成形于魏晉南北朝。魏晉南北朝時期是藝術(shù)發(fā)展的高峰時期，形神論首次作為畫論概念被“畫絕”顧愷之提出。他在自己繪畫實踐基礎(chǔ)上，提出了“以形寫神”“傳神寫照”的樸素唯物主義美學(xué)觀點，“凡生人亡有手揖，眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣?！保ā赌⊥孛罘ā罚懶问鞘侄?，傳神是目的，在寫形的基礎(chǔ)上達到神似的結(jié)果。神是寄寓于形體之內(nèi)，只有如實表現(xiàn)了客觀的外在的表象，才能體現(xiàn)主觀的隱藏的本質(zhì)。西晉陸機強調(diào)“存形莫善于畫”，即形對于畫畫的重要性，強調(diào)形的表達。謝赫的“六法論”提出“應(yīng)物象形”，宗炳《畫山水序》也說“以形寫性”，說明繪畫反映生活離不開具體的形，它是用形象來說話的，因此沒有形象就沒有繪畫。①

（二）形神兼?zhèn)?/p>

隨著歷史的發(fā)展，形神之間的關(guān)系不斷擴充豐富，繪畫創(chuàng)作更注重形神兼?zhèn)?，畫家必須處理好這二者之間的關(guān)系。形神分裂走向形神相是一個必然的過程，形神統(tǒng)一是形神論的最高境界，古代理論家從某種程度上都強調(diào)過繪畫要形神兼?zhèn)?。南北朝至北宋時期是古代繪畫理論發(fā)展史上的第一個高峰。

“形神兼?zhèn)洹崩碚摰奶岢稣呤紫仁悄铣R范縝，他在《神滅論》中強調(diào)國畫要形神兼?zhèn)?，提出了“神即形也，形即神也。是以形存則神滅，形謝則神滅”，形與神是相互依存，不可分離的關(guān)系。顧愷之曾提過“以形寫神”，強調(diào)的是以形來求形神統(tǒng)一，張彥遠則與顧愷之相反，強調(diào)以神來求形神統(tǒng)一?！耙孕嗡浦馇笃洚嫞穗y可與俗人道也。以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！保ā稓v代名畫記》）張彥遠強調(diào)繪畫貴神似，重氣韻。“畫者畫也，度物象而取其真?！鼻宕嫾沂瘽f過：“天地渾融一氣，再風(fēng)雨四時，明暗高低遠近，不似之似似之?！保ā洞鬁熳诸}畫詩跋》）“似”即為“形似”，“不似”則為“神似”，強調(diào)神與形式不可分割。

形神兼?zhèn)涫枪糯囆g(shù)家所追求的藝術(shù)境界，在繪畫創(chuàng)作既要表現(xiàn)出對象的外在形體，也要融入個體的主觀情感，能夠做到“言不盡而意無窮”。筆者認為優(yōu)秀的繪畫作品不是簡單的形似，亦或者形不存而意在，形是手段，神是目的。兩者兼顧，才能達到形神統(tǒng)一的藝術(shù)境界。

（三）以神傳形

從重形轉(zhuǎn)向重神是中國畫必經(jīng)的一個發(fā)展階段，中國畫本身就講求意境美。不求形似，但求神似。西漢劉安提出“畫西施之面，美而不可說，規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡矣?！保ā痘茨献印罚┰诶L畫作品中描繪著名美女西施的面容、形狀挺好，但看而不能令人賞心悅目;描繪勇猛武將孟賁的眼睛，畫得挺大而不能望而生畏。這表明畫家不能僅僅將對象的外在形象描繪的逼真而忽略了對象的神態(tài)、意蘊等內(nèi)在的東西，沒有表現(xiàn)出對象各自的神態(tài)，否則只能造成形似而無神韻，這樣的藝術(shù)作品往往沒有更大的價值。北宋詩人蘇軾提出“論畫以形似，見與兒童鄰?！碧K軾認為繪畫只強調(diào)形似，這是幼稚的，他認為繪畫不僅僅要強調(diào)形似，更要強調(diào)神似，神的表達融入了創(chuàng)作者個人的主觀情感與思想志趣。蘇軾并沒有舍形而論神，而是強調(diào)要在形準的基礎(chǔ)上表現(xiàn)對象的神韻。畫家重視主觀意興的抒發(fā)，反對刻意求工、求形似。 如元代倪瓚的“逸筆說”，藝術(shù)的創(chuàng)作不能被對象的細枝末節(jié)所干擾，不拘泥于具體的形，而是要表達出對象整體的神韻。畫竹何必局限于葉子的多與少，樹枝的直與斜呢？我們沒必要拘泥于形，但是也不能完全拋棄形，繪畫就是以線為造型進行創(chuàng)作，形與神二者不可偏廢。

筆者認為畫家的創(chuàng)作不能是為了形而畫形，而是為了表達和展現(xiàn)自己的主觀意趣、審美觀點和感情寄托。神是作者主觀情感的一種抒發(fā)，是個人對于對象的一種深刻理解，例如顧愷之曾畫裴楷，在其臉頰增加三根毛就更加相似了，這就是作者個人對于對象的認知。

二、 “形”與“神”的繼承與發(fā)展

對于形與神的關(guān)系，從古談到今，現(xiàn)代畫家是在古代中國畫的基礎(chǔ)上繼承傳統(tǒng)、發(fā)揚傳統(tǒng)。筆者認為我們在創(chuàng)作過程中，不簡簡單單是傳其形，更要通其性，得其理，悟其趣，進而求其神。

到了近現(xiàn)代，形神兼?zhèn)淅碚摬粩啾回S富和趨于完備。齊白石在石濤的影響下提出“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！彼J為繪畫不能要求太像，也不能不像，太像就容易顯得媚俗，不像就會被認為是騙人。真正好的作品要在似與不似之間，這個尺度很難去把握。優(yōu)秀的畫家會平衡好二者之間的關(guān)系，把握好這個尺度。張大千與齊白石觀點一致，認為：“大抵畫一樣?xùn)|西，不應(yīng)當求太像，也不應(yīng)當故意求不像。求它像，畫當然不如攝影;若求它不像，那又何必畫它呢？所以一定要在像與不像之問，得到傳神超物的天趣。這便是繪畫的藝術(shù)，也就是古人所說的‘遺貌取神！”筆者認為藝術(shù)創(chuàng)作無需與所描繪的對象一模一樣，無需被對象的繁枝細節(jié)所牽絆，要根據(jù)自己的主觀情感去描寫?！吧瘛北揪褪俏鞣嚼碚撝械谋憩F(xiàn)，具有浪漫主義色彩，不是模仿與寫實主義，面對同一對象每個人都有不同的心境畫出來的自然也不同，因為在描繪對象的過程中，作者加入了自己的主觀情感去表達，是觀者與對象兩者之間心靈的契合。強調(diào)形似，面對當今的先進技術(shù)，寫實不如攝影。齊白石與張大千都強調(diào)作畫要在“似與不似”之間，在形神之間，不偏不倚，“形神兼?zhèn)?，不可偏廢?！秉S賓虹亦認為“作畫當以不似之似為真似”;徐復(fù)觀提出“中國的文化精神，不離現(xiàn)象以言本體。中國的繪畫，不離自然以言神韻?！保ā吨袊囆g(shù)精神》）徐復(fù)觀強調(diào)繪畫不嫩而過離開形去談神，外形是基礎(chǔ)，神是目的。

“形”是一幅畫的生存之本，而“神”是一幅畫的生命之源。后現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)了各種類型的藝術(shù)，例如裝置藝術(shù)、達達主義、印象派藝術(shù)等等。印象派強調(diào)的就是一種神似而非形似，重表現(xiàn)而非模仿。無論是人物畫還是山水畫，都要強調(diào)對象的神韻、“境外之象”。我們在繼承傳統(tǒng)的藝術(shù)理論之時，也要懂得取舍，去其糟粕，取其精華。

三、結(jié)語

由于經(jīng)濟社會的發(fā)展，科技與時俱進，面臨當下的快餐文化與快消費品藝術(shù)，藝術(shù)不再是具有深意或者是純粹的藝術(shù)了，藝術(shù)走向生活化、商業(yè)化，藝術(shù)行為中摻雜了太多的功利性，為了名譽、權(quán)力、金錢等等。在后現(xiàn)代藝術(shù)的影響下，藝術(shù)不再強調(diào)物體對象具體的形了，而是越抽象越好，具體的形經(jīng)過畫家主觀意識的改造，到達紙上的可能是人們所不認識的形象了，但它們卻有豐富的意，這種內(nèi)涵也有著模糊性與含蓄性。面對這種藝術(shù)現(xiàn)象，我們應(yīng)該深思古人對待藝術(shù)的態(tài)度，然后反省自身的問題。不偏于重于技法的“形似論”或免于夸張空洞的“神似”，避免陷入寫實主義或表現(xiàn)主義，繼古承新，運用古人優(yōu)秀思想創(chuàng)作更多優(yōu)秀的作品。

注釋：

①周積寅.《中國畫論輯要》[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2005.7.第185頁.