《野草》與中國作家作品的比較

張鳳燕

摘要：《野草》誕生于古今中外文化大碰撞、大轉(zhuǎn)折、大融合的特殊時(shí)期，不僅受到外國作家作品的影響，與中國古典文學(xué)之間也有千絲萬縷的關(guān)系，同時(shí)作為中國現(xiàn)代散文詩創(chuàng)作的里程碑，《野草》必然會對中國現(xiàn)當(dāng)代的散文詩創(chuàng)作產(chǎn)生巨大影響，并與之發(fā)生錯綜復(fù)雜的關(guān)系。在關(guān)于《野草》與中國作家作品關(guān)系的比較研究中，索源、反響、平行研究等多種比較研究方法的運(yùn)用，為《野草》的研究開拓了一片別樣的天地。在這里，有傳承有變革，可以更加清楚地認(rèn)識《野草》在中國散文發(fā)展史中承上啟下的地位和作用。當(dāng)然，這個研究領(lǐng)域的范圍和方法還有待進(jìn)一步擴(kuò)大和改進(jìn)，值得研究者們繼續(xù)深入開發(fā)和探索。

關(guān)鍵詞：《野草》;中國作家作品;比較研究

中圖分類號：I206文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-6378（2015）05-0068-06

DOI：10.3969/j.issn.1005-6378.2015.05.010

《野草》誕生于古今中外文化和文學(xué)大碰撞、大轉(zhuǎn)折、大融合的特殊時(shí)期，它瑰麗多姿的藝術(shù)魅力獨(dú)放異彩，不僅是新文學(xué)園地的一朵奇葩，而且是溝通中國古代與現(xiàn)代文學(xué)的橋梁。它的里程碑地位，又使之成為現(xiàn)當(dāng)代散文詩現(xiàn)代性探索的傳統(tǒng)?！兑安荨放c中國古代、現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)的這種密切關(guān)系，吸引著研究者們運(yùn)用索源、反響、平行研究等多種比較研究方法，從不同視點(diǎn)走進(jìn)《野草》的藝術(shù)世界。

一 、《野草》與中國古典文學(xué)的關(guān)系探源

在對《野草》的藝術(shù)探源問題上，不少研究者把波德萊爾、屠格涅夫、夏目漱石等外國作家作為研究對象，并取得了較為突出的研究成果，《野草》受他們作品的影響似乎已經(jīng)成為公認(rèn)的事實(shí)。但是《野草》之所以能成為中國現(xiàn)代散文詩的里程碑，一個很重要的原因就是魯迅善于批判地繼承中外文學(xué)傳統(tǒng)，從中吸取營養(yǎng)，獲得借鑒，進(jìn)行他的藝術(shù)創(chuàng)造。

《野草》與中國古典文學(xué)的關(guān)系，單從題材上也能略見一二。比如《我的失戀》就是魯迅運(yùn)用東漢文學(xué)家張衡《四愁詩》的格式，以飽含諷刺的打油詩的形式寫成的。以外，《好的故事》中提及的《初學(xué)記》，《死后》中涉及的明版《公羊傳》，《臘葉》中的《雁門集》等這些古典文學(xué)作品都作為題材寫進(jìn)了《野草》當(dāng)中。當(dāng)然，這僅能說明魯迅讀過這些古典文學(xué)作品，至于魯迅如何汲取古典文學(xué)的營養(yǎng)，融入自己的創(chuàng)新，創(chuàng)作出《野草》這部不同以往的散文詩著作，還有待從學(xué)理上做出進(jìn)一步的考察和論證。

早在1935年，署名劍的作者在《北平晚報(bào)》上發(fā)表的《評小品文作家》中，就引用司空圖《二十四詩品》中的詩句“大用外腓，積健為談”來評價(jià)魯迅《野草》的藝術(shù)風(fēng)格，敏感地在《野草》營構(gòu)的獨(dú)特意境中發(fā)現(xiàn)了它與中國傳統(tǒng)美學(xué)的某種內(nèi)在聯(lián)系[1]。隨后的1940年，作為中國文學(xué)史上第一篇正式研究《野草》的論文，紺弩在《略談魯迅先生的〈野草〉》一文中用孔子衡量《詩經(jīng)》的標(biāo)準(zhǔn)，看到了《野草》反傳統(tǒng)的特色。文中這樣寫道：“孔子曾盛稱：‘關(guān)雎樂而不淫，哀而不傷，所以詩以悱惻纏綿，溫柔敦厚為主，擴(kuò)大開來，中國的思想，也都以中庸為主?！斞赶壬乃枷氡緛硎欠磦鹘y(tǒng)的，而《野草》卻最為特色，全部是樂而淫，哀而傷，毫無溫柔敦厚，不偏不倚之氣”[2]。建國前的這兩篇文章雖然缺少學(xué)理上的論證，但無疑可以看做1980年代以后出現(xiàn)的《野草》與中國古典文學(xué)比較研究的萌芽。

新時(shí)期以來，隨著《野草》研究的不斷深入，有學(xué)者開始嘗試系統(tǒng)地探究《野草》與中國古典文學(xué)的聯(lián)系，如劉增人《略論〈野草〉的藝術(shù)和中華民族文化傳統(tǒng)的血肉聯(lián)系》[3]、王吉鵬《魯迅〈野草〉的古代藝術(shù)淵源》[4]、賈玉民《〈野草〉的構(gòu)思與古代筆記小說》[5]、肖劍南《觀瀾索源：〈野草〉與中國古典散文詩》[6]等是這方面的代表。較之《野草》與外國作家作品緣源的研究，盡管這方面的成果不甚豐厚，但是也比較令人信服地論證了在形式和精神面貌上，《野草》確實(shí)與中國古代文學(xué)有著密切的關(guān)系。

在影響研究特別強(qiáng)調(diào)應(yīng)該基于事實(shí)性這一點(diǎn)上，賈玉民在《〈野草〉的構(gòu)思與古代筆記小說》一文中，列舉出很多可以直接對照的例證，是非常有說服力的。如在《野草》對夢幻形式的運(yùn)用這一點(diǎn)上，雖然有研究者認(rèn)為是受屠格涅夫的影響，因?yàn)椤霸凇锻栏衲蛏⑽脑娂分?，?篇直接描寫夢境，其中4篇是以‘我夢見……為開頭的，而《野草》中也有9篇寫到夢境，其中7篇也是以‘我夢見……開頭的”[7];或認(rèn)為是受夏目漱石的影響，因?yàn)椤霸诙⑽脑娭校芯牌褂脡艋帽憩F(xiàn)……《夢十夜》由十篇散文詩組成，其中五篇使用了夢幻表現(xiàn)”[8]等等，但賈玉民卻認(rèn)為以寫夢的方式來寄托作者的思想，在中國古代筆記小說中是很常見的手法，以魯迅對古代筆記小說的研習(xí)程度，《野草》“應(yīng)該說受筆記小說啟發(fā)者為多”[5]。但是賈文的研究僅停留在相似事例的列舉和對照上，而對于古代筆記體小說為什么較之屠格涅夫、夏目漱石的散文詩，對《野草》夢幻形式的運(yùn)用啟發(fā)更多，缺少進(jìn)一步的論證。

其實(shí)在《野草》藝術(shù)探源這一問題上，一直以來存在著非中即西的偏頗，研究者缺少一種整體關(guān)照的意識。這種弊端同樣也出現(xiàn)在《野草》單篇文章的研究中。如對于《墓碣文》這篇構(gòu)思頗為令人費(fèi)解的文章，孫玉石認(rèn)為其與波特萊爾的散文詩《哪一個是真的？》在“巡視墓碣文、同死者相對的奇幻的藝術(shù)構(gòu)思，在幻境的形象中揭示比較朦朧的思想表現(xiàn)方法”[9]上是頗有類似之處的;而在賈文中則把《墓碣文》與《述異記·周氏婢》相比較，認(rèn)為：“二者都寫夢中與死者對話?！叨际撬勒呦蛏哒f話，且語氣也很相近”[5]。兩篇文章各自把《墓碣文》與《哪一個是真的？》和《述異記·周氏婢》在題材上的相似關(guān)系說清楚了，但是引發(fā)出了新的問題，那就是這三者之間究竟是怎樣的關(guān)系呢？從這三者的關(guān)系中可以看出魯迅在藝術(shù)借鑒上有什么樣的特點(diǎn)呢？這方面至今還鮮有論者。

事實(shí)上，在歷來對于《野草》中外藝術(shù)淵源的研究中，研究者們一方面由于過分注重接受者和影響源之間相似因子的兩兩比對，而忽略研究接受者對影響源的消化、吸收、融合和超越;一方面由于缺少對中西文化淵源的整體把握，而忽略接受者對于不同影響源的選擇性接受以及這種選擇性接受的“歷史文化傳統(tǒng)層面的遠(yuǎn)因和現(xiàn)實(shí)需求層面的近因”[10]。

二、《野草》對現(xiàn)當(dāng)代作家作品的反響研究

張夢陽曾經(jīng)指出：“魯迅的存在不是一個孤立的現(xiàn)象，魯迅對他同時(shí)代的中國文化施予了巨大影響……魯迅與中國同代文化之間存在著錯綜復(fù)雜的關(guān)系”[11]?！兑安荨纷鳛樾挛膶W(xué)“不可逾越的散文詩里程碑”[12]， “為散文詩的詩美實(shí)現(xiàn)提供了一份難得的現(xiàn)代性探索的傳統(tǒng)”[13]，這使它必然會對中國現(xiàn)當(dāng)代的散文詩創(chuàng)作產(chǎn)生巨大影響，并發(fā)生錯綜復(fù)雜的關(guān)系。

反響研究中涉及到的同時(shí)代作家主要有穆旦（如全紅的《穆旦對〈野草〉中懷疑精神的歷史傳承》[14]）、馮至（如李斌的《馮至1920年代佚失的散文詩〈夜話〉、〈野店〉——兼與魯迅〈野草〉比較》[15]）、馮雪峰（如王吉鵬的《〈野草〉在馮雪峰〈真實(shí)之歌〉中的回響》[16]）等;涉及到的當(dāng)代作家主要有張承志（如馬麗榮的《“冥冥中信任的只有魯迅”——〈野草〉與張承志的散文創(chuàng)作》[17]）、耿林莽（如王志清的《〈野草〉傳統(tǒng)：從魯迅到耿林莽》[12]）、彭燕郊（如李紅云的《接續(xù)〈野草〉傳統(tǒng)而獨(dú)樹一幟——試論彭燕郊的散文詩〈混沌初開〉》[13]）、朦朧詩人（如彭文忠、張洪的《朦朧詩中的魯迅因子》[18]）等。

研究者多從考察接受者和影響源在事實(shí)上的聯(lián)系中，說明二者之間存在必然的承繼關(guān)系，但往往由于過分強(qiáng)調(diào)因果關(guān)系的比較，而在一定程度上抹殺了接受者的創(chuàng)作個性。當(dāng)代享有國際聲譽(yù)的美國文學(xué)理論家和比較文學(xué)學(xué)者雷內(nèi)·韋勒克在《比較文學(xué)的危機(jī)》一文中指出這種研究方法的弊病，他認(rèn)為“藝術(shù)作品絕不僅僅是來源和影響的總和：它們是一個個整體，從別處獲得的素材在整體中不再是無生命的材料，而是同化于一個新的結(jié)構(gòu)之中”[19]。

在比較研究中，需要引起注意的是，求同雖然是比較研究的立足點(diǎn)，但不是比較研究的根本目的所在。正如有些學(xué)者指出：“無論影響研究還是平行研究都是建立在‘求同基礎(chǔ)之上的，追求‘普遍的烏托邦幻像使他們追求不同中的‘同，對‘同源模式和‘類同模式片面地強(qiáng)調(diào)的結(jié)果是大量的變異現(xiàn)象被掩蓋和忽視”[20]。在關(guān)于《野草》的影響研究中，有些研究者已經(jīng)注意到這一點(diǎn)，開始有意識地在比較中去探究變異和差異性。如李紅云在她的研究中既發(fā)現(xiàn)了彭燕郊的散文創(chuàng)作接續(xù)了魯迅《野草》開創(chuàng)的“現(xiàn)代性探索的傳統(tǒng)”，在對“人類靈魂的普遍隱喻”中，《野草》和《混沌初開》具有同質(zhì)性，又發(fā)現(xiàn)在“黑暗的固守與光明的追尋”中，二者存在著異質(zhì)性。正因?yàn)楫愘|(zhì)性的存在，使得彭燕郊“在新時(shí)期的散文詩園地里開出了極具詩人個性的奇葩”[13]。又如王志清在比較研究中并不完全拘泥于事實(shí)性的考察，而是在現(xiàn)當(dāng)代散文詩的發(fā)展歷程中，通過對《野草》精神與傳統(tǒng)的追問，認(rèn)為耿林莽延續(xù)了散文詩對于生命拷問的傳統(tǒng)以及象征性表現(xiàn)的技法，而“在遭遇工業(yè)化、信息化、全球化等多重的重壓時(shí)”，他的“散文詩最令人發(fā)顫的是其中的憂郁內(nèi)核”“從魯迅到耿林莽，是兩個里程碑，兩面旗幟，卻是同一個傳統(tǒng)”[14]。 類似于這樣的比較研究，既能立足于“同源性”“類同性”，又能看到“變異性”和“差異性”，從而更加具有一定的學(xué)術(shù)意義和理論價(jià)值。

遠(yuǎn)浩一在《比較文學(xué)的兩個支柱——平行研究與影響研究》中指出：“大量事實(shí)證明，文學(xué)影響在不同民族間的轉(zhuǎn)移并非原封不動的貨物轉(zhuǎn)運(yùn)，而是‘生命體的移植。要想明白輸出者何以輸出，接受者又何以‘有抉擇地?fù)p益取舍、‘汲取發(fā)揚(yáng)，那就得在影響研究中合理地結(jié)合進(jìn)平行研究的成分”[21]。這種影響研究與平行研究相結(jié)合的研究方法，同樣適用于而且非常有必要運(yùn)用于具有可比性的作家作品之間。實(shí)踐證明，在關(guān)于《野草》對現(xiàn)當(dāng)代作家作品的反響研究中，這種方法的運(yùn)用，才能既理清中國現(xiàn)代散文詩的發(fā)展脈絡(luò)，又進(jìn)而能夠把握其間發(fā)展與變化的規(guī)律。

三、《野草》與現(xiàn)當(dāng)代作家作品的平行研究

《野草》“是魯迅的哲學(xué)”[22]，研究者們總是嘗試通過各種途徑進(jìn)入這部最獨(dú)特也最難讀懂的作品，比較研究中的平行研究也是其中的方法之一。

王向遠(yuǎn)在《比較文學(xué)學(xué)科新論》提出平行研究的三種基本功能，進(jìn)而形成的三種基本方法模式，即類同研究、互襯—比照式研究和反比式研究。在《野草》與中國作家作品比較中，運(yùn)用較多的是類同研究。其中馬玉紅《反抗絕望與超越絕望——魯迅〈野草〉和梁實(shí)秋〈雅舍小品〉生命哲學(xué)比較》[23]和魏麗的《1925年的雪與兩位詩人的感興——徐志摩〈雪花的快樂〉與魯迅〈雪〉的比較》[24]，基本屬于簡單比附的“A：B=A+B”式，即季羨林嚴(yán)厲批評的“X與Y”式的平行比較。這種模式非常容易操作，無非是拿羅列代替了比較，并不能幫助研究者探討出某種規(guī)律性的東西。

比較研究和其他研究一樣，要基于問題意識，有屬于研究者自己的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)見。翻譯家方平認(rèn)為比較文學(xué)之比較，產(chǎn)生出來的應(yīng)該是化學(xué)反應(yīng)，他給出的方程式是A：B→C。方平認(rèn)為這個“C”代表的是比較文學(xué)研究“所取得的不同層次的深度”，所以“C”才是平行研究所要追求的目標(biāo)，也只有這個“C”才證明了“‘平行研究自身存在的價(jià)值”[25]。

“C”可以是對被比較作家作品的重新認(rèn)識，如曾在佛文化與《野草》研究領(lǐng)域內(nèi)取得系列成果的杜方智，他在《〈野草〉里的“過客”與柳詩中的“漁翁”》一文中，通過“過客”和“漁翁”這兩個意象的比較，認(rèn)為魯迅和柳宗元的作品“都充滿著濃郁的禪理詩情，都受到了佛文化的深遠(yuǎn)影響”[26]。該文在類同研究的同時(shí)，又從兩類意象的思想意義、藝術(shù)價(jià)值、受佛文化影響的情況三個方面進(jìn)行比照式的平行研究，得出“過客”是“五四”前后進(jìn)步的小資產(chǎn)階級知識分子的形象，“漁翁”是封建社會地主階級中失意的知識分子形象等較有價(jià)值的審美認(rèn)知。

“C”還可以是一個有啟發(fā)性的問題的提出，如翟業(yè)軍在《行者的姿態(tài)——胡適〈上山〉與魯迅〈過客〉對照記》一文中，通過對文本的比較，追問“在登山或者跋涉的過程中，兩位文化巨匠的行走姿態(tài)到底有哪些相契處，又有哪些本質(zhì)上的疏離處”，并最終“為當(dāng)下思想界清理出兩條發(fā)端于‘五四的，既相互交融又彼此排斥的精神源流”[27]。該文通過歸納與分析，在類同現(xiàn)象中，抽象出了一種有啟發(fā)、有新意的結(jié)論。

但在《野草》與國內(nèi)作家作品的類同比較研究中，普遍存在的問題是，這些研究基本上都還停留在一個作家作品與另一個作家作品的兩項(xiàng)比較上，如《魯迅〈野草〉與許地山〈空山靈雨〉之比較》[28]《〈野草〉、〈女神〉文學(xué)意象之比較》[29]《“過客”與“獨(dú)語者”——魯迅〈野草〉和何其芳〈畫夢錄〉比較研究》[30]《“落花”與“野草”——龔自珍與魯迅之生命意象比較研究》[31]《沈從文早期散文的審美追求——兼與魯迅〈野草〉的比較》[32]等等。這些研究盡管可以得出一些有益的結(jié)論，但“結(jié)論又往往由于材料的兩極性，而缺乏由眾多事實(shí)材料而提煉為規(guī)律性見解的基礎(chǔ)”[33]。

還有一些研究者采用的是比照式的平行研究。這種研究方法“主要不是為了求同，也不是為了辨異，而是要在比照之下使兩者相映成趣，達(dá)到珠聯(lián)璧合的效果”[33]。如有研究者通過“飲冰”與“死火”這兩個富有深意的“能輝映出先輩思想的軌跡”的意象符號之間互襯式的比較，強(qiáng)調(diào)梁啟超和魯迅“無論表現(xiàn)為‘飲冰還是‘死火的創(chuàng)作心境，其實(shí)都源自啟蒙的焦慮。因此‘荷戟獨(dú)彷徨不再是單純個體的寂寞與哀傷，而是表現(xiàn)了更深沉的憂患精神與進(jìn)取意識，代表了這一過渡時(shí)期知識分子最具象征意義的精神姿態(tài)與文化心理”[34]。再比如劉勇的《〈空山靈雨〉：融合多重宗教文化的人生寓言——兼與〈野草〉〈畫夢錄〉比較》一文，雖然主要是談《空山靈雨》，但該文采用比照式平行研究，認(rèn)為這三部作品分別代表了現(xiàn)代散文詩“三種不同的人格類型和三種不同的審美表現(xiàn)方式”[35]，這三大散文詩抒情范式之間沒有高低優(yōu)劣之分，而是交相輝映，相得益彰，形成20世紀(jì)中國現(xiàn)代散文詩潮頭的多元化。

近年來，在和《野草》有關(guān)一些博士學(xué)位論文中，運(yùn)用比照式平行研究取得的成果，給人頗多啟發(fā)。例如在肖劍南的博士論文《東有啟明，西有長庚——周氏兄弟散文風(fēng)格比較研究》[36]中，有亮點(diǎn)的一個章節(jié)就是對魯迅和周作人的散文詩進(jìn)行比較。但肖劍南的不足之處在于對魯迅的散文詩辨析較為全面，但對周作人的散文詩用力相對較少，導(dǎo)致出現(xiàn)比照研究中的不平衡現(xiàn)象。相對來說，陳彩林的博士學(xué)位論文《民族生命本體的形而上現(xiàn)代重構(gòu)——〈野草〉與〈燭虛〉比較研究》[37]，更加引入注目。文章緊緊圍繞“民族生命本體的形而上現(xiàn)代重構(gòu)”這一基點(diǎn)和主旨，分別從《野草》與《燭虛》中的“我”、 《野草》與《燭虛》中的“人”、《野草》與《燭虛》的生命哲學(xué)以及《野草》與《燭虛》的藝術(shù)形態(tài)等四個方面來進(jìn)行比較，比較令人信服地證明魯迅和沈從文通過各自的卓絕的文學(xué)實(shí)踐，分別以“自性”和“神性”為基，對建構(gòu)民族生命本體的現(xiàn)代重構(gòu)之路所做出的形而上的終極思索。明確的問題意識和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，使這篇論文的比較研究達(dá)到了一定的深廣度。

需要指出的是，一些研究者還嘗試把《野草》同魯迅本人的其他文學(xué)作品來進(jìn)行比較。早在1948年，雪葦為了證明魯迅的主要思想動態(tài)是積極的和戰(zhàn)斗的，就“把魯迅與《野草》寫作同時(shí)的其他思想論文排比起來”[38]進(jìn)行比照式平行比較，此文可以說是建國前對《野草》論析最為充分、最為深入的一篇。如果說，雪葦對魯迅作品進(jìn)行的是橫向比較，那么2011年張夢陽則把魯迅前期的《自言自語》、中期的《野草》和后期的《且介亭雜文》放在一起，進(jìn)行縱向比較;如果說雪葦側(cè)重于思想內(nèi)涵方面的比較，那么張夢陽則側(cè)重于語言藝術(shù)方面的比較;如果說雪葦在比較中令人信服地證明《野草》中流露出的那些空虛和寂寞感，并非魯迅的主導(dǎo)思想，那么張夢陽則在比較中讓人看到魯迅這位中國新文學(xué)史上第一“文體家”，散文語言的藝術(shù)特色、成熟過程以及發(fā)展軌跡[39]。

總之，在《野草》與中國作家作品關(guān)系的比較研究中，不管是索源、反響、還是平行研究，都為《野草》的研究開拓了一片別樣的天地。在這里，有傳承有變革，可以更加清楚地認(rèn)識《野草》在中國散文發(fā)展史中承上啟下的作用和地位。當(dāng)然，這個研究領(lǐng)域的范圍和方法還有待進(jìn)一步擴(kuò)大和改進(jìn)，值得研究者們繼續(xù)深入開發(fā)和探索。

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