唐寅仕女畫與喜多川歌麿美人畫比較研究

王煥

摘 要：日本江戶浮世繪美人畫與中國仕女畫同為具有代表性的描繪女性題材的繪畫形式，在日本美人畫的產(chǎn)生與發(fā)展中，中國傳統(tǒng)繪畫對其帶來了深遠的影響。唐寅和日本浮世喜多川歌麿同為各自所處時代繪畫領(lǐng)域的代表人物，又都擅作美人題材的作品，且都在政治上不得志，又在困頓中離開人世，因此具有可比性。將兩人的作品進行對比，從歷史背景、文化內(nèi)涵和審美價值三個方面出發(fā)，分析了中日傳統(tǒng)繪畫在女性題材上的異同。

關(guān)鍵詞：唐寅；喜多川歌麿；仕女畫；比較研究

一、唐寅與喜多川歌麿

唐寅（1470年～1524年），字伯虎，號六如居士、桃花庵主、魯國唐生等，明代畫家、書法家、詩人， 繪畫上與沈周、文徵明、仇英并稱為“吳門四家”，又稱“明四家”。我國俗文化在明代逐漸走向成熟，唐寅順應(yīng)時代的潮流，在繪畫領(lǐng)域開創(chuàng)了堪稱“世俗美”的仕女畫類型，創(chuàng)作了諸多世俗性較強、體現(xiàn)市民階層審美趣味的繪畫作品。

喜多川歌麿（1753年～1806年），原姓北川，幼名市太郎，后名勇助、勇記，是日本江戶時代浮世繪畫家，與葛飾北齋、安藤廣重有“浮世繪三大家”之稱。他的創(chuàng)作活動正值江戶市民文化的全盛期，是“大首繪”的創(chuàng)始人，其作品成為江戶市民文化中的重要組成部分。

二、相同點

（一）歷史背景

經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑，作為一種意識形態(tài)范疇，藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展，離不開經(jīng)濟的發(fā)展。我國唐朝與日本江戶時代之所以都能夠產(chǎn)生新的文化藝術(shù)形式，并且保持長時間繁盛，其背后都有著深刻的社會經(jīng)濟文化背景。

安史之亂后，唐朝進入社會穩(wěn)定、經(jīng)濟繁榮、文化昌盛的時期，審美情趣和藝術(shù)風(fēng)貌隨之發(fā)生改變。而日本在進入江戶時代后，政局也相對穩(wěn)定，這對于經(jīng)濟文化的發(fā)展是一個良好的條件。民眾對藝術(shù)文化的追求及其審美情趣也隨著社會的變化而愈發(fā)強烈，人們對于藝術(shù)審美需求的產(chǎn)生會促進藝術(shù)的發(fā)展。我國仕女畫和日本美人畫都是在這樣的歷史背景下產(chǎn)生并發(fā)展的。

（二）題材內(nèi)容

唐寅和喜多川歌麿都曾選擇妓女作為描繪對象，如《陶谷贈詞圖》《陶谷蒻蘭圖》以及《孟蜀宮妓圖》，畫中人物從宮妓到家妓、市妓都有，反映出唐寅對風(fēng)塵女子這一類題材的偏愛，這也是由于他科場舞弊案后頹廢自棄，不得不將政治上的不得志寄情于聲色。喜多川歌麿由于對處于社會底層的歌舞伎、大坂貧妓充滿同情，也描繪了大量以妓女為題材的畫作，如《寬政三美人》《青樓十二時》《風(fēng)流花之香游》等。

此外，兩人還都描繪過大量的色情畫之類的春宮圖，如唐寅的《小姑窺春圖》以及喜多川歌麿的肉筆浮世繪《枕邊詩》。這些作品不但反映了當(dāng)時時代的風(fēng)貌，也表現(xiàn)出當(dāng)時繪畫藝術(shù)的發(fā)展與風(fēng)格。

三、不同點

（一）對象選擇

我國傳統(tǒng)仕女畫的描繪對象多為上層社會和宮廷生活中的貴族和名門淑女，而非世俗階層的婦女。比如唐寅的《王蜀宮妓圖》在作品中，就在描繪女性美的同時，著重表現(xiàn)了她們身份的高貴。

日本的美人畫在女性對象的選擇上范圍更廣，包括歌女、妓女、游女、妓女、浴女等，而這些美人畫中常見的對象由于身份的低下，也不會在仕女畫中被描繪。美人畫所描繪的場景也更為豐富，畫中除了琴棋書畫等高雅的活動外，還包括婦女梳洗、沐浴、更衣、調(diào)情等日常生活。比如喜多川歌麿的《美人入浴圖》《櫛》等，這是從人物身份上來看仕女畫與美人畫最大的不同。

（二）面部表現(xiàn)、構(gòu)圖與線條

1.面部表現(xiàn)

在面部表現(xiàn)上，仕女畫較美人畫更為豐富，人物面部的暈染為的是表現(xiàn)肌膚的嬌嫩豐韻。如唐寅的《吹簫仕女畫》，畫中人物面容娟秀，雙眉微鎖，面部以“三白法”表現(xiàn)。所謂“三白法”是指在繪畫創(chuàng)作中人物的額、鼻、下額，用較厚的白粉染出，這一裝飾性手法正是唐寅的創(chuàng)造。通過這一手法，可以表現(xiàn)人物面部三個受光的凸出部分，還能呈現(xiàn)古代婦女漫施朱粉的化妝效果?！叭追ā钡漠嫹ㄒ话闶?，由額頭發(fā)際開始逐漸向下染，依次到眉毛，再到鼻子和下額。

相較于仕女畫，美人畫的人物面部刻畫非常簡單，只是單純用線勾畫五官。比如喜多川歌麿的作品中所描繪的女性面部大都為四分之三側(cè)面，人物表情夸張，充滿戲曲性，甚至展現(xiàn)出一種“變形美”。比如《高名美人六家撰 富本豐雛》《高名美人六家撰 辰巳路考》等，這和我們現(xiàn)在常說的“黃金分割法”，即“三停五眼”的人物面部規(guī)律不同，畫中第二停，即眉毛到鼻尖的比例雖然十分夸張，但并不會給人帶來不舒服的感覺。

2.構(gòu)圖

仕女畫不只畫人物，講求景物與人物之間的呼應(yīng)，以達到整體美。配景植物不宜松柏，而宜梧桐、竹、梅、蘭、杏花、牡丹之屬。如唐寅的《秋風(fēng)紈扇圖》，畫中女子立于庭園一角，配景有雙鉤細竹，鋪以暈染，淡墨地坡，另有奇石烘托畫面。再比如《杏花仕女畫》描繪的場景也是庭園一角，仕女立于杏樹之下，配景杏樹老干虬邁回折，藤蔓纏繞，意趣橫生。這體現(xiàn)了中國畫 “立象以盡其意”的說法，也就是先有立意，而后有構(gòu)圖。中國畫一般不會人物放到中間，那樣會給人一種呆板的感覺。此外，唐寅的這兩幅畫上都有題詞，且都在畫面左側(cè)，這也對構(gòu)圖的平衡與美感以及“起、承、轉(zhuǎn)、合”四個部分有一定影響。

日本的美人畫構(gòu)圖多是單個的婦女形象，人物多為半身胸像，構(gòu)圖摒棄深度感和體積感，沒有空間透視。如喜多川歌麿的《歌撰戀》《婦女相學(xué)十態(tài)》《寬政三美人》都采用斜角構(gòu)圖，遠近對比強烈。這些作品中的構(gòu)圖都是半身胸像臉部特寫，改變了以往為強調(diào)整體效果而忽視細節(jié)刻畫的作法，最大限度地利用了大首繪的表現(xiàn)力，在布局上極力擴大美人的上半身至頭部，去捕捉其神韻。

3.色彩、線條

仕女畫講求細膩描繪女性面部，無論用線還是用色，都適于描繪宮廷貴婦形象，人物色彩鮮艷、圓潤且沉穩(wěn)，形象豐滿立體，衣服線條流暢細膩，嫵媚之感見于力道之中。畫面設(shè)色富麗典雅，既華麗又高貴典雅，具有裝飾性。比如唐寅的《王蜀宮妓圖》，人物衣紋精細流暢，極具質(zhì)感，富有彈性，冠服紋飾描畫尤見精細。設(shè)色鮮明，既有相近色調(diào)的巧妙搭配和柔和過渡，又不乏冷暖、濃淡色彩的鮮明對比，使畫面“濃妝配淡抹”，于豐富的色彩中展現(xiàn)和諧的美感。

而美人畫的色彩屬于明快濃艷。喜多川歌麿的《歌撰戀之部》以及《婦人相學(xué)十體》用明亮濃艷的黃色作為襯底來代替復(fù)雜的背景，襯托出女性白皙的皮膚。畫面色彩極其簡練，先用線條勾勒輪廓再著色，以暖色調(diào)的單色平涂背景，畫面中沒有光源，不強調(diào)明暗變化，突顯二維空間的美。

（三）藝術(shù)風(fēng)格與文化內(nèi)涵

中國仕女畫與日本浮世繪美人畫相比較 ，藝術(shù)風(fēng)格明顯有別。中日兩國一衣帶水，都是農(nóng)業(yè)文明的國家，同屬東方儒家文化圈，但自然氣候、地理環(huán)境的不同及其導(dǎo)致的民族性格的差異，讓兩國看似相同的藝術(shù)審美中蘊涵的文化內(nèi)容顯示出各自的特色。

儒家傳統(tǒng)“男以強為貴， 女以弱為美”的陽剛、陰柔的人格美思想在明代實現(xiàn)了理想和現(xiàn)實的統(tǒng)一。在這種傳統(tǒng)女性人格美的積淀下，唐寅仕女畫呈現(xiàn)一種“文弱削肩”的以柔弱消瘦為特點的病態(tài)審美，這也是明代對于女性理想人格的一種共同心理?？傮w來講，中國仕女畫追求內(nèi)美的特點及高雅的格調(diào)。此外，托物言志的表意手法、以女性自喻的文化風(fēng)氣也是唐寅“病態(tài)美”仕女畫風(fēng)形成的原因之一。唐寅一生命途多舛，懷才不遇， 壓抑郁悶的現(xiàn)實環(huán)境也讓這位風(fēng)流才子的作品中流露出憂郁、矛盾等諸多特點。這一點和俳句與唐詩的對比相類似，俳句捕捉自然某一瞬間，小巧、抒情、非敘事、非政治性，而唐詩則多以言志為目的，自我與現(xiàn)實緊密結(jié)合。

日本江戶時期，商品經(jīng)濟加速發(fā)展，也加速了浮世繪美人畫的興盛和流行，形成一種內(nèi)心世界外露的藝術(shù)傾向。浮世繪美人畫中的人物動感明顯，動作夸張，身體暴露部分也比較多，如裸露雙乳，行走時臀部高翹等各種艷姿，邪淫色情感較為強烈。日本美人畫不僅在布局上表現(xiàn)動態(tài)美 ，江戶時代以后的美人畫人物造型不講求對稱，甚至以不平穩(wěn)姿態(tài)出現(xiàn)。比如喜多川歌麿的《江心島嬉捕鮑魚圖》中人物有17人之多，每個人的體態(tài)動作都不一樣，生動活潑?？傮w而言，相較于含蓄婉約的中國仕女畫，日本浮世繪美人畫更艷俗外露。

唐寅的仕女畫和喜多川歌麿的浮世繪美女畫所呈現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格、蘊含的文化內(nèi)涵以及審美價值各有不同，但是作為儒家文化圈繪畫藝術(shù)走向世俗化、大眾化審美文化過程中的兩個東方國家典型代表，其承上啟下的意義和對美術(shù)的貢獻是相同的。

參考文獻：

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作者單位：大連外國語大學(xué)