基于視覺認知理論的中國版畫之審美特征

芮法彬

中圖分類號： J01文獻標識碼：A

文章編號：1005-6378（2015）05-0159-02

DOI：10.3969/j.issn.1005-6378.2015.05.030

版畫藝術在中國藝術發(fā)展史中占據重要地位。特別是自唐宋以后，借助印刷術的發(fā)明與發(fā)展，版畫成為大眾視覺認知的重要對象，同時也為構建觀者的審美標準與價值起到了重要作用。版畫的內容與形式，有著深刻的人文內涵和精神品質。版畫的創(chuàng)作者，大都是以所處的文化地域和時代背景為基點，融入自身的性情風格，創(chuàng)作出生動活潑、具有藝術之品格的作品。表現題材也從自然風景、花卉、植物、動物、靜物到人物，內容十分廣泛，無所不及。從中國版畫的整體風格和形式上看，既有在古代版畫史中占據主流地位的木版，又有近現代以來發(fā)展起來的銅版、石版、絲網版，也有現代藝術中借用版畫語言的多種表現形式，以上共同構筑起了中國版畫的整體審美樣式。由此，我國版畫這一古老的藝術表現形式在多年的探索中，變得非常豐富，其所體現出的藝術風格亦是變化多樣。下面將結合視覺認識理論對中國版畫之整體審美特征進行論述。

一、視覺認知與中國版畫之

“意象性”與“二維性”特征

認知作為心理學研究范疇，自20世紀50年代以后成為一門年輕的科學即認知心理學。其研究的核心內容是信息加工。如果說信息加工是認知的必備過程，那么，信息加工的方式、特點就成為區(qū)別不同地區(qū)、民族認知特性的重要因素。很顯然不同地區(qū)、民族的認知行為在生物學上的差異是微小的，后天環(huán)境差異（包括自然環(huán)境、社會環(huán)境）造成的對同一形象認知過程中的信息加工處理方式不同，才是造成地區(qū)文化差異的重要因素。文化差異的形成是認知、行為和環(huán)境相互作用的結果。中國在漫長的歷史發(fā)展過程中，形成了自身獨特的視覺認知標準和特點。中國版畫藝術的特征也是由中國人獨特的視覺認知環(huán)境、行為造成的。

中國古代版畫的首要特征是“意象性”特征。這一特征的形成，與中國古人的視覺認知特點有著密切的聯系?？梢詮倪h古時期的美術遺存中看到，中國藝術形象是建立在“二維性意象圖式”基礎上的。“二維性”是人類借助視覺觀看事物并借助信息媒介傳達事物視覺信息時，對事物特征的抽象性，或者說意象性歸納。可以清楚看到，在古埃及、古巴比倫、古印度、古印加文明的遺跡中，圖像的處理方式是輪廓化的、抽象化的，而并不是三維的圖像。中國也是如此。這種“二維性”在西方藝術發(fā)展史中，逐漸被科學主義帶來的“視覺的真實”替代，而在中國的藝術形式中，這一特征卻延續(xù)了下來。在中國，從商代的甲骨文到漢代的封泥印章，從良渚玉器到商周青銅器，這些具有版畫特性的藝術形式，其紋面裝飾皆體現了中國藝術的“意象性”“二維性”特點。這一特征在唐代版畫遺存中體現的尤為明顯。唐代版畫遺存，最為代表性的是唐咸通九年（868年）刊行的《金剛般若波羅蜜經》扉頁畫。卷末有“咸通九年四月十五日王玠為二親敬造普施”。該圖描繪的是釋迦摩尼佛在祗園說法的場景?！皥D中人物形象、服裝及飾物、法器等，皆為中國風格;表現手法，亦具中土畫風。說明佛教版畫在興起之初，就是中國化的，這更適合它的傳播與流布”[1]。該版畫中的佛像、裝飾、器物、場景表現皆采取了中國化的“以線造型”的二維性表現風格。說明版畫藝術早在唐代，已經與其他繪畫形式一樣，把中國藝術精神融入其中。

二、視覺認知與中國版畫之

“圖式性”與“情感性”特征

中國古人并沒有把眼睛所看到的對象當作是真正客觀的對象，而是在細心觀察基礎上嘗試借助想象來總結眼睛所見事物有別于其他事物的典型性特征，從而用極簡的圖式表現出形象，并被人們一眼辨別出來。梁寧建在《當代認知心理學》一書中認為，“圖式是指人腦中有組織的知識結構，它涉及人對某一范疇的事物的典型特征及關系的抽象，是一種包含了客觀環(huán)境和事件的一般信息的知識結構”[2]。中國古代版畫特別是明代的木刻版畫體現出“圖式化”特征。在明代，隨著世俗小說的大量出現，版畫制作作為插圖的重要表現形式出現了一個高峰期。木刻畫大量作為書籍插圖出現，內容涉及言情小說、農業(yè)、醫(yī)藥、軍事等，作品豐富且數量眾多。安徽、南京、北京等地區(qū)出現了家族式的專門從事版畫制作的作坊。同時多色套版的出現，也大大地提高了版畫的表現水平，使得畫面更加豐富好看。格律柯認為，明代視覺審美完成了從“畫”到“圖”的認知轉變。這種轉變說明，在木刻書籍盛行、版畫插圖興盛的明代，人們認知事物的方式從借助毛筆創(chuàng)作的書畫轉移到了包括木刻版印在內的更加龐大的圖像視覺系統(tǒng)中去。

中國古人在藝術化地認知世界的時候，往往采用特異化的稱之為“觀”的方式。“觀”這種行為不同于我們常規(guī)意義上的觀看，它往往指的是一種帶有強烈主觀色彩的行為。這種行為在明代文人群體審美中體現的尤為明顯。格律柯在《明代的圖像與視覺性》一書中引用安樂哲（Roger T.Ames）的觀點來論證中國古代藝術觀看方式的獨特性，安樂哲認為：“在真實的形象、展示（而非表現）現實的形象以及作為表達真實意義的形象之間有一種無法割斷的聯系。圖像即現實”[3]?！皥D像即現實”意味著中國古人，在沒有借移、隱喻或者詮釋的介入下，采用特定的“觀看”方式，瞬間理解了某種抽象圖式的全部意義。瞬間領悟二維圖像的意義是中國人審美能力提升演化的結果。這一獨特性在生理學中得到了證明。在生理學范疇中，無法借助知覺辨認對象被稱為“視覺失認癥”，癥狀的表現包括無法借助物體輪廓辨別對象，或者在辨別真實物體與物體的輪廓時發(fā)生困難。“沃林頓通過‘不常見觀察角度物體測驗（Unusual Views Object Test）和‘帶陰影物體測驗（Shadows Test）發(fā)現，統(tǒng)覺失認癥患者在識別從不常見觀察角度拍攝的物體和帶陰影的物體時存在缺陷，但能夠識別從典型觀察角度拍攝的和不帶陰影的相同物體”[4]。這一研究證明，中國古代通過特定觀察視角，采用不帶陰影的線描方法表現物體，避免了在圖式流傳過程中的信息丟失，從而保證了審美信息的代際傳遞和跨地域傳播。這也許就是中國圖式化、意象化、二維化藝術的生命力所在吧。

同時，古代版畫藝術具有“情感性”特征。這一特征是由于中國藝術家采用帶有某種宗教性的儀式、帶有迷狂性的想象來貫徹實行的。在藝術感知過程中，想象和情感占據重要作用。如果說想象是構成中國古代版畫藝術意象性審美的前提，那么，情感則是完成藝術化審美必不可少的因素。情感介入對于中國古代藝術而言是必不可少的，貫穿于創(chuàng)作者對外在世界的整個認知過程之中。正如陳池瑜在《現代藝術學導論》一書中所言，“藝術家對自然的感知，其心理活動常常與情感體驗水乳交融般地結合在一起，這可稱作藝術感知中的‘情感效應。我國古代詩人、畫家特別重視其作品的抒情表意作用，因而也特別強調對自然世界感知中的情感作用，強調‘登山則情滿于山，觀海則溢滿于?！盵5]。

對于版畫藝術而言，除了批量傳播的具有認知作用的行業(yè)教科書，明清之際還有大量的畫譜著作。最具代表性的《芥子園畫譜》即是清代版畫印刷的杰作。顯然，該畫譜圖式化的表現方式無法與畫家實際創(chuàng)作的作品相媲美，不過臨習者可以通過想象和情感的介入，讓簡約的圖式演化出更多的筆法、墨法和樣式。

總之，包括視覺認知心理學在內的新興學科研究成果的引入，有助于我們從新的視角關注視覺藝術，關注在宏觀視野內某一藝術形式的發(fā)展規(guī)律及藝術特征。該文對中國版畫藝術的考察，即是基于以上考量做的嘗試。由于中國特有自然、社會環(huán)境的不同，決定了中國人在認知方式上呈現出了不同于其他地區(qū)或民族的特征。通過梳理可以看到，古人形成了僅僅借助二維空間就能完成的、對形象的識別及認知，同時他們可以借助這種認知產生情感體驗，進而強化意象性審美認知能力。中國對于形象的意象性、二維性、圖式性、情感性認知在社會發(fā)展過程中得到了強化和固化，并最終形成了一種獨特審美精神。中國版畫藝術作為中國獨特視覺認知產生的藝術形式，正是體現了以上特性。

[參考文獻]

[1]周心慧.中國古代版刻版畫史論集[M].北京：學苑出版社，1998：133.

[2]梁寧建.當代認知心理學[M].上海：上海教育出版社，2003：206.

[3]格律柯.明代的圖像與視覺性[M].北京：北京大學出版社，2011：153.

[4]蔡厚德.生物心理學：認知神經科學的視角[M].上海：上海教育出版社，2010：69.

[5]陳池瑜.現代藝術學導論[M].北京：清華大學出版社，2005：226.