從魏晉風(fēng)度到云間題蘭

摘要：文章論述了白蕉翰墨歷程及其書(shū)法作品的風(fēng)格。首先，由初唐入手，研習(xí)歐陽(yáng)詢和虞世南的筆法及風(fēng)格，將二者風(fēng)格有機(jī)結(jié)合，形成自己獨(dú)特懂得風(fēng)格。其次，由唐入晉，關(guān)注神韻和情感的表達(dá)，使字里行間有魏晉的淡雅。最后，由于其書(shū)法創(chuàng)作，書(shū)法理論，書(shū)法的普及和教育，白蕉當(dāng)之無(wú)愧地成為了當(dāng)時(shí)振興貼學(xué)的不可替代的人物，為書(shū)法發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：魏晉風(fēng)度 書(shū)法 風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J292

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0069（2015）09-0088-02

一 百年殘存的魏晉風(fēng)度

魏晉是中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的黃金時(shí)期。書(shū)體的演進(jìn)已經(jīng)完備。篆、隸、楷、行、草都已成型。而從魏晉開(kāi)始，名家、經(jīng)典的意識(shí)也開(kāi)始逐漸深入到學(xué)書(shū)者當(dāng)中。而此時(shí)的文人士大夫書(shū)法更是興盛一時(shí)，進(jìn)而也成為當(dāng)時(shí)，乃至后世所模仿的對(duì)象。他們那種超脫世俗的不羈的氣質(zhì)，加上受到由老莊哲學(xué)發(fā)展來(lái)的魏晉玄學(xué)的影響，表現(xiàn)在書(shū)法上的那蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)的氣質(zhì)，更是被后世數(shù)百乃至上千年的學(xué)書(shū)者視為效仿的對(duì)象。雖然千年書(shū)壇尚未有能超越者，但那種似乎超出現(xiàn)世的風(fēng)流，往往是后世學(xué)書(shū)者所向往且不可逾越的高峰。

在這種風(fēng)度的彌漫下的書(shū)法，以王氏一門中王羲之、王獻(xiàn)之父子成就最高。父子二人，互為古今，既對(duì)之前的書(shū)法做了完整的總結(jié)，又引導(dǎo)了新的風(fēng)格。加上后世對(duì)“二王”書(shū)法的推祟備至，后世書(shū)家十有八九都從“二王”中來(lái)?；蜓永m(xù)書(shū)風(fēng)，或加以發(fā)展，千年書(shū)法史上不乏其人。

然“二王”雖為宗法，卻畢竟是世殊事異。時(shí)代不同，風(fēng)氣迥異，藝術(shù)自然也有不同的表達(dá)方式。“晉尚韻、唐尚法、宋尚意、元明尚態(tài)”，各個(gè)時(shí)期都有其主流的藝術(shù)特色。

盛唐氣象，雖然政治、經(jīng)濟(jì)、文化都達(dá)到了前所未有的高峰，然而在這強(qiáng)盛國(guó)家之下的藝術(shù)確是死氣沉沉。那種蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)的飄逸氣質(zhì)，已是蕭落殆盡。取而代之的確是下筆沉實(shí)的官楷。唯有“顛張醉素二禿翁”的大草，隱約可見(jiàn)小王的遺風(fēng)，卻也是百年稀有。

宋人直接受顏真卿影響。雖然顏書(shū)在某個(gè)側(cè)面繼承了“大王”，卻終究不能以點(diǎn)帶全。雖有蔡襄、米芾等人宗于“二王”以意書(shū)之，尚能留其殘影。元有趙孟頫復(fù)其古法“用筆千古不易”的觀念，將極度寫(xiě)意的宋代書(shū)法，拉回正途。但由于版本流傳問(wèn)題，導(dǎo)致其筆法過(guò)于簡(jiǎn)單，缺少了魏晉時(shí)期凌空取勢(shì)、瞬間發(fā)力的精神。卻多了些平緩中和的溫潤(rùn)。隨之又有董玄宰之書(shū)，飄逸淡雅，留有幾分風(fēng)韻。

時(shí)至清末，由于隸書(shū)和碑學(xué)的興起，時(shí)風(fēng)大變。窮鄉(xiāng)兒女造像被抬到了和傳統(tǒng)帖學(xué)同等的高度。雖然人們?nèi)粘?shū)寫(xiě)仍是尺牘相授，但是在藝術(shù)欣賞、審美，以及市場(chǎng)的影響下，碑學(xué)的地位，似乎早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了帖學(xué)經(jīng)典的價(jià)值。隨著清王朝統(tǒng)治的結(jié)束，民國(guó)時(shí)期一些有識(shí)之士，看到了書(shū)法發(fā)展的畸形，妄圖扭轉(zhuǎn)當(dāng)下的書(shū)風(fēng)，而這時(shí)，沈伊默、白蕉等便成了此時(shí)的主導(dǎo)。

二 云間散人的翰墨歷程及書(shū)法作品風(fēng)格

沙孟海先生在《白蕉蘭題雜存卷跋》上曾有評(píng)價(jià)：“白蕉先生題蘭雜稿長(zhǎng)卷，行草相間寢饋山陰，深見(jiàn)功夫。造次顛沛，馳不失范，三百年來(lái)能為此者寥寥數(shù)人。”可見(jiàn)，沙老先生對(duì)白蕉的書(shū)法是相當(dāng)認(rèn)可的，而且，白蕉自身的書(shū)法造詣，也是足以堪當(dāng)。

1君子藏器與武庫(kù)森然

早年學(xué)書(shū)，白蕉和很多的古人似乎是走著同樣的路。由唐人入手，但是，值得一提的是，雖是學(xué)唐人，卻沒(méi)有選擇我們所熟悉的程式化很嚴(yán)重唐楷，而是選擇了風(fēng)格鮮明，尚有王氏書(shū)翰遺風(fēng)的初唐。在那時(shí)，標(biāo)志性的唐楷上沒(méi)有形成，流行于世的仍然是“二王”的書(shū)法。加上太宗皇帝的極力推崇，王羲之的書(shū)法風(fēng)格成為大家學(xué)習(xí)的標(biāo)桿。而且，初唐時(shí)期的書(shū)家，都保留著南北朝、以及隋的豐富多樣的樣式，再與“二王”的書(shū)風(fēng)相結(jié)合，造就了初唐時(shí)期書(shū)法的盛極一時(shí)。

在初唐時(shí)期，最為著名的書(shū)家，要數(shù)歐陽(yáng)詢與虞世南。而白蕉則是從這兩位入手，而且下的功夫也是相當(dāng)?shù)拇蟆?/p>

歐陽(yáng)詢的書(shū)法，從用筆上來(lái)說(shuō)，干凈利落，斬釘截鐵，毫不做作。用筆凌空入紙，落紙即走，非常干脆。加上字形偏于瘦長(zhǎng)，近看豐神俊朗，凌厲風(fēng)行。遠(yuǎn)看又秩序凌然，條理清晰，后人謂其字曰：“森森然如武庫(kù)矛戟”，可見(jiàn)其傲視群雄的殺伐之氣和秩序森然的威武之風(fēng)。

而虞世南的書(shū)法則正與歐陽(yáng)詢相反。在虞的筆下，完全沒(méi)有那些凌厲的鋒芒，也沒(méi)有方陣那樣的秩序感。虞永興的字中，筆勢(shì)的重要性更加突出出來(lái)。下筆凌空入紙，落紙即行，行到即收，渾然天成，一拓直下。而下筆的瞬間，卻又是若即若離，力大而不猛，直下而又不虛，所謂“落鋒混成”正是如此。

由此，我們來(lái)看白蕉的書(shū)法作品。字形方整且稍顯縱長(zhǎng)，下筆清晰，瞬間發(fā)力，如斬釘截鐵一般，這正是源于歐的精髓。并且他的字形雖長(zhǎng)，卻不瘦硬，反而稍有外撐之勢(shì)，下筆之處，雖然鋒利，卻沒(méi)有刀鋒版的殺氣，反倒是略有含蓄的意味，這又是源于虞世南之法。

歐、虞兩位在初唐風(fēng)格截然不同的書(shū)家，在白蕉的筆下，得到了有機(jī)的融合。歐的挺拔、俊朗、颯爽英姿；虞的含蓄、飄逸、蕭散之風(fēng)的結(jié)合，孕育出了新的樣式。然而在此，白蕉并沒(méi)有停止書(shū)法道路上的探索，反而是順流而上，直取魏晉尺牘，也就是王羲之的行草書(shū)，完成了他由唐入晉的書(shū)法道路。

2唐法與晉韻之路

董其昌認(rèn)為晉書(shū)無(wú)門，唐書(shū)無(wú)態(tài)，而主張由唐人入晉。由此看來(lái)，白蕉的觀點(diǎn)和董氏可謂是不謀而合。他曾有自述：“我初學(xué)王羲之書(shū)，久久徘徊于門外，后得《喪亂》《二謝》等唐摹本照片習(xí)之，稍得其意。又選《閣帖》上王字放大至盈尺，朝夕觀摩，遂能得其神趣?！笨梢?jiàn)在當(dāng)時(shí)，白蕉的眼界還是有一定高度的。能夠以唐摹本的墨跡來(lái)學(xué)習(xí)王書(shū)，加上閣帖的補(bǔ)充，使他的書(shū)法極具豐富。后又吸收諸多的二王的尺牘，以及《蘭亭》《圣教》等帖，逐漸的從中吸取精華，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。在他的筆下，大小參差，正奇相生，章法極具條理，看似苦心經(jīng)營(yíng)，卻又能在其中看出白蕉書(shū)法的自然意趣。這些所謂的“自然意趣”當(dāng)然是白蕉學(xué)晉人尺牘中得來(lái)。而且，白蕉學(xué)書(shū)，并非只圖其形似，重在神韻和情感上的表達(dá)。他曾說(shuō)：“寫(xiě)尺牘與其他閑文及寫(xiě)稿，不像寫(xiě)碑版那樣認(rèn)認(rèn)真真、規(guī)規(guī)矩矩，因?yàn)楹敛获娉郑阅茏宰匀蝗?，天機(jī)流露，恰到好處?！卑捉墩怯羞@樣對(duì)魏晉尺牘的態(tài)度，才能學(xué)到晉人書(shū)法風(fēng)尚的精髓。我們看白蕉的模仿晉人尺牘樣式的書(shū)法，比之“二王”雖是遙之不及，但也隱隱地透露出魏晉的清雅。魏晉風(fēng)度雖是遙不可及，但從白蕉的書(shū)法作品的字里行間，透露出的神韻，早已是超出他所處的時(shí)代的風(fēng)尚。如果說(shuō)他獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷三百年有些夸大的成分，那么說(shuō)在帖學(xué)的領(lǐng)域，“二王”的傳承，白蕉在當(dāng)時(shí)乃至之后的確也是當(dāng)仁不讓。

3“由唐入晉”中的反思和啟示

在當(dāng)時(shí)，白蕉有此書(shū)法見(jiàn)識(shí)，可謂是相當(dāng)高的藝術(shù)修養(yǎng)了。但是，盡管如此，如果以現(xiàn)在的研究成果和藝術(shù)眼光來(lái)看白蕉，依然是有很多問(wèn)題的。由唐入晉，雖然說(shuō)也是一個(gè)很好的學(xué)王的途徑，但是，現(xiàn)在我們已經(jīng)知道，唐代和東晉，無(wú)論是社會(huì)風(fēng)氣，還是書(shū)法習(xí)慣以及思想層面，乃至筆法、字法、章法都是截然不同的兩個(gè)時(shí)代。唐尚法、晉尚韻，魏晉時(shí)期那種蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)的飄逸的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)和令人向往的魏晉風(fēng)度，到了唐代，基本上是已經(jīng)蕩然無(wú)存。哪怕是少有書(shū)藝殘留的初唐，能保留下來(lái)的，也是微乎其微了。如果要是從這微乎其微的晉韻去學(xué)習(xí)“二王”或是魏晉，難度可想而知。

至此，另一個(gè)問(wèn)題也就出現(xiàn)了。沙盂海先生對(duì)白蕉的書(shū)法可謂是推祟備至，可以說(shuō)是近世三百年來(lái)得“二王”法者無(wú)處其右，并且白蕉的書(shū)法在當(dāng)時(shí)來(lái)看，也是獨(dú)樹(shù)一幟的，以此名為冠，也是當(dāng)之無(wú)愧。但是，如果真的把白蕉的書(shū)法放到歷史的長(zhǎng)河中，或者是單拿出來(lái)同“二王”的書(shū)法相對(duì)比的話，就可以看出，白蕉雖然是在當(dāng)時(shí)學(xué)“二王”是最好的，但是他并未真的學(xué)到魏晉風(fēng)度的其中三昧。

晉人的尺牘，尤以“二王”為佳，其蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)的氣息，遍布于整個(gè)作品。筆畫(huà)起收之間，從空中落又從空中收，那來(lái)無(wú)影去無(wú)蹤的用筆，可謂是神乎其神。其飄逸之處，正是于此。然而其落紙的瞬間，下筆的力量又如萬(wàn)弩齊發(fā)，狡兔暴駭，雖高峰墜石猶不能及也。一對(duì)相對(duì)立的矛盾，在晉人的筆下完全收放自如，后人觀王羲之書(shū)“飄若浮云，矯若驚龍”可謂如此。行列之間，參差錯(cuò)亂，完全沒(méi)有固定的格式，都是隨著筆勢(shì)的連帶而擺動(dòng)，或者說(shuō)，完全出于自然。

再看白蕉的書(shū)法，下筆處，雖有歐陽(yáng)率更的斬釘截鐵，又有虞永興的飄逸含蓄，但是，要是和晉人的書(shū)法相對(duì)照，無(wú)論是筆力還是蕭散，倘若白蕉真能悟得一二，他的書(shū)法肯定會(huì)更上一層樓。行筆之處，可能由于執(zhí)筆方式的缺陷，其筆畫(huà)的變化，比之晉人仍是相差甚遠(yuǎn)。過(guò)于單純的行筆，力量雖有，卻都是直線，曲線尚少，這可能是得益于歐陽(yáng)詢。加上白蕉主張以中鋒行筆，這就又阻礙了筆畫(huà)的自然變化。曾有云：“中以取力，側(cè)以取研”，如果單純地以中鋒寫(xiě)字，自然就缺少了很多變化和風(fēng)韻。而章法上，白蕉雖然對(duì)尺牘頗有研究，然而就從他的作品來(lái)看，大多數(shù)過(guò)于規(guī)整，行列清晰，井然有序，也是得益于歐。由此來(lái)看，白蕉的書(shū)法，在當(dāng)時(shí)雖乃至后世雖是風(fēng)云人物，但就對(duì)“二王”的學(xué)習(xí)上來(lái)看，只能是說(shuō)稍有遺風(fēng)，剛?cè)腴T而已。

白蕉的書(shū)法，雖然在當(dāng)時(shí)，有“三百年來(lái)能為此者寥寥數(shù)人”的美譽(yù)，但是終究是未能登入晉人的書(shū)法殿堂。這也與他“由唐入晉”的主張頗有聯(lián)系。他的書(shū)法，之所以不能脫去軀殼，得其神韻，完全是一直受著唐人，乃至后世的框架的影響。他自己雖然對(duì)晉人尺牘頗有研究，對(duì)后世尺牘也是褒貶有之，但是他并沒(méi)有脫離開(kāi)千百年來(lái)“秩序”二字的束縛。雖然憑借自己的藝術(shù)直覺(jué)，悟到點(diǎn)點(diǎn)魏晉遺風(fēng)，卻終是不能脫去軀殼，得其神韻?，F(xiàn)在看來(lái)，對(duì)這位從言行到感悟都脫俗于當(dāng)世的藝術(shù)家，確實(shí)是稍有遺憾。

4帖學(xué)的復(fù)興

盡管白蕉在對(duì)于魏晉的書(shū)法風(fēng)格的定位上，稍許有了寫(xiě)偏差，但是，就他本身的藝術(shù)成就而言，在當(dāng)時(shí)還是有相當(dāng)?shù)匚坏摹６?，就?duì)于魏晉的書(shū)法而言，在當(dāng)時(shí)，還原的也是最為接近的一個(gè)。

清朝中后期，碑學(xué)興起，直到清末乃至民國(guó)都深受其害。新文化運(yùn)動(dòng)之后，這種現(xiàn)象才慢慢改觀。一代高僧弘一法師，以及沈伊默等人都以他們出碑入帖的理論和實(shí)踐，給當(dāng)時(shí)的書(shū)壇注入了新的血液和活力。而白蕉，正是這個(gè)時(shí)期的重要人物，在他和潘伯鷹等人的共同倡導(dǎo)和努力下，終于結(jié)束了書(shū)法南北分派、碑帖分流的局面。而且，白蕉在書(shū)法的普及上也做了不少的貢獻(xiàn)，致使，書(shū)壇后繼力量不斷壯大，并在碑于帖之間創(chuàng)作出了不少新的風(fēng)格。陸儼少、王遽常、來(lái)楚生、謝稚柳以及之前的白蕉、沈伊默、弘一法師等等當(dāng)時(shí)的名家，都以不同的風(fēng)格，展示了那個(gè)時(shí)期的書(shū)法風(fēng)流。

在那個(gè)出碑入帖的時(shí)代，白蕉可謂是振興帖學(xué)的中流砥柱。無(wú)論是自己的書(shū)法創(chuàng)作、書(shū)法理論，還是在書(shū)法普及教育上，都是不可替代的人物。加上當(dāng)時(shí)的上海經(jīng)濟(jì)繁榮，“海派”藝術(shù)圈幾乎是統(tǒng)領(lǐng)了大半個(gè)中國(guó)。而白蕉也正是海派中的杰出代表，所以說(shuō)，白蕉的成功，是那個(gè)時(shí)代藝術(shù)走向的必然。

三 云間雅興、題蘭風(fēng)騷

“風(fēng)蘭未易雨蘭難，睛露之間別變端。胸次從知有天地，手中氣候復(fù)堪看。”白蕉畫(huà)蘭，在當(dāng)時(shí)絕對(duì)是首屈一指的大師。在他的筆下各種風(fēng)韻的蘭花似乎都是別具姿態(tài)。可謂是“成蘭在胸”。

蘭花，自古以來(lái)就是高潔、清雅的象征，被譽(yù)為是花中的君子。更有孔子詠蘭、勾踐種蘭、屈原佩蘭以及近代魯迅采蘭的佳話。如今，便要在其中加上白蕉畫(huà)蘭的篇章了。藝人畫(huà)花，同時(shí)也是畫(huà)自己的心胸和理想。白蕉，心向魏晉，崇尚晉人的風(fēng)韻。然畢竟時(shí)隔千年，無(wú)法重現(xiàn)魏晉的風(fēng)騷。但其心有所愛(ài)，蘭之高潔、雅致也是為千古所傳頌。白蕉由此雅興，加上他平時(shí)的言行，自然超出時(shí)人的風(fēng)度。

“落山新花昨人盆，細(xì)香在室宅外聞。賞花莫忘養(yǎng)花人，尋花更有翻山人。為君送香入城去，此意比花誰(shuí)有情？”

白蕉的藝術(shù)人生，是令人稱道的風(fēng)韻的一生。所謂見(jiàn)蘭識(shí)人，風(fēng)骨超然，雖不及魏晉風(fēng)流，卻在近代書(shū)法史上，也是當(dāng)之無(wú)愧魁元。