論湘西題材電影的文化沖突

曾耀農(nóng)，劉美霞（.湖南商學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南長沙4005；.湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南長沙4008）

論湘西題材電影的文化沖突

曾耀農(nóng)1，劉美霞2
（1.湖南商學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南長沙410205；2.湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南長沙410081）

摘要：湘西題材電影并不滿足于對湘西奇異風(fēng)光的展示，而是挖掘人物的性格特征，尋找文化沖突的根源。現(xiàn)代理念與傳統(tǒng)觀念的碰撞和融合、城市文明與鄉(xiāng)村文化的沖突和交融、物質(zhì)欲望與精神追求的矛盾和平衡，均是湘西題材電影文化沖突的具體體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：湘西；電影；文化沖突

學(xué)者賈磊磊在論述電影中的文化沖突時曾提到：“不論我們是像柏拉圖那樣把人命名為政治的動物，或是像馬克思那樣把人命名為社會的動物，還是像卡西爾那樣把人命名為文化的動物，凡是以人為主角、以人的命運為主旨的藝術(shù)世界中，人與人的沖突始終存在。”[1]人類發(fā)展的歷史是一段政治、經(jīng)濟和文化不斷沖突、矛盾的歷史，而在當(dāng)今全球化語境中，人類在文化領(lǐng)域間的沖突也呈現(xiàn)出越來越尖銳的趨勢。電影作為一門以人為主角的藝術(shù)，不能不對文化之間的沖突產(chǎn)生強烈的關(guān)注。湘西題材電影在展現(xiàn)湘西獨特自然風(fēng)物的同時，也藝術(shù)地展現(xiàn)了各種文化之間的沖突與碰撞。

一、現(xiàn)代理念與傳統(tǒng)觀念的碰撞和融合

由于地理與歷史等各方面原因，湘西地區(qū)一方面保留了其質(zhì)樸的文化傳統(tǒng)與生活習(xí)慣，另一方面也因長期的閉塞遺留了許多認知缺陷和價值糟粕。隨著時代的進步，傳統(tǒng)觀念必然與現(xiàn)代思想相互矛盾、碰撞。湘西題材電影在表現(xiàn)這種沖突碰撞的同時，又敏銳地捕捉到了湘西濃厚的人文溫情與極大的包容性。

作為一種世代流傳的社會生活積淀，傳統(tǒng)會隨著時間的流逝、社會的變遷不斷揚棄。社會和時代的進步必然要將現(xiàn)代的、新興的、進步的觀念融入進來，進而淘汰落后的、愚昧的思想。在這個過程中，電影對傳統(tǒng)進行反思就具有一定的必然性。

電影《湘女蕭蕭》正是對落后愚昧的傳統(tǒng)觀念的一種反思。影片以童養(yǎng)媳蕭蕭的經(jīng)歷，諷刺并批判了吃人的封建禮教和落后的生活習(xí)俗。蕭蕭作為一個具有頑強生命力的個體，自然人性長時間受到壓抑，她的經(jīng)歷折射出了傳統(tǒng)思想糟粕根深蒂固的社會現(xiàn)實。

電影中代表封建傳統(tǒng)文化的童養(yǎng)媳與代表現(xiàn)代進步生活觀念的女學(xué)生，是相互排斥與否定的。蕭蕭一家人，尤其是見多識廣的爺爺，在談及女學(xué)生時，以一種嘲笑的口吻對她們的生活方式、行為做法進行全盤諷刺與否定。這既有對現(xiàn)代文化的誤解，也有封建傳統(tǒng)維護者對歷史權(quán)威的本能肯定以及對新興事物的排斥。爺爺他們對女學(xué)生的歪曲和誤解，映現(xiàn)出他們內(nèi)心的封建倫理道德和男權(quán)意識，這種男權(quán)思想“和封建習(xí)俗造成的人們的整體精神蒙昧結(jié)合起來，就對女性及其生存構(gòu)成一種強大的反動力量，維持著習(xí)俗得以繼續(xù)存在下去”[2]。而女學(xué)生對于童養(yǎng)媳，同樣是恥笑和不屑。春官的女同學(xué)知道他有個童養(yǎng)媳后嘲笑式的提問，讓春官無比尷尬和無地自容。女學(xué)生以一種驕傲者的姿態(tài)審視著像蕭蕭這樣的童養(yǎng)媳，進一步加大了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的矛盾。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的裂痕之深，給人一種二者無法相容之感，游移于其中的春官，就陷入一種尷尬境地。春官成長于傳統(tǒng)的宗法社會中，是傳統(tǒng)觀念的受益者，后天又接受了現(xiàn)代教育的洗禮，因而他的內(nèi)心是矛盾的。面對女同學(xué)的嘲笑，春官沒有反駁，而是默認；回到家中，他沒有接受家里的安排而是默然逃離。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，春官難以找到一種平衡而選擇了緘默。表面上看是傳統(tǒng)化的生活方式取得了最終的勝利，但從春官逃離婚禮現(xiàn)場這一行為，亦能看到新文化、新力量在傳統(tǒng)糟粕中開始慢慢覺醒。

雖然傳統(tǒng)文化中遺留著許多糟粕，但并不意味著現(xiàn)代化的思想觀念就是完美無缺的?，F(xiàn)代作為一種新的生活理念在很多方面都優(yōu)于傳統(tǒng)，但其本身也不可避免地存在著一些弊端。傳統(tǒng)生活秩序中很多優(yōu)秀的東西是現(xiàn)代所無法替代的。并且，中國遵循的現(xiàn)代并不是根植于本土而產(chǎn)生的，很多方面完全是拷貝西方模式，難免會產(chǎn)生水土不服的消極影響，需要時間去實踐和修正。因此，一部有深度的電影就需要編導(dǎo)對現(xiàn)代進行審視和反思。

在電影《紅棉襖》中，代表新生一代的翠菊即使生活在偏遠的湘西山村，其審美也已經(jīng)受到現(xiàn)代觀念的影響，身為苗族后裔的她放棄對自己傳統(tǒng)民族服飾的喜愛，轉(zhuǎn)而對具有現(xiàn)代理念的紅棉襖表現(xiàn)出熱烈的渴望。所幸，翠菊生活的環(huán)境并沒有完全被現(xiàn)代文化浸染，她的身邊依舊有傳統(tǒng)的文化元素在傳揚和延續(xù)。

而電影《檳榔》展現(xiàn)的則是一群伴隨著快速前進的現(xiàn)代化步伐而成長起來的湘西孩子。偷竊、搶劫、吸煙、打架，這群孩子在現(xiàn)代化的環(huán)境中過于早熟，已然喪失了孩子本有的純真與活力，做著與他們身份不相符合的事情。電影沒有記錄陽光快樂的校園生活、青澀純情的戀愛故事，而是漠然地展現(xiàn)了一幅幅看似沒有未來的青春圖景，表現(xiàn)出“偽現(xiàn)代”喧囂下對孩子生活和成長環(huán)境的擔(dān)憂。這是一種對現(xiàn)代的反思，也是對湘西地區(qū)快速進入現(xiàn)代而喪失傳統(tǒng)的一種擔(dān)憂。

在社會現(xiàn)代化進程中，傳統(tǒng)經(jīng)常顯得尷尬和不合時宜，但傳統(tǒng)作為一種價值體系能夠在中國延續(xù)幾千年，必然有其內(nèi)在的魅力和值得肯定的精髓，我們不能因其有不少缺點就徹底否定。盡管作為一種新的價值體系，現(xiàn)代與傳統(tǒng)相比有許多優(yōu)點和可取之處，但其缺點有時也是明顯的，不能回避和視而不見。如何在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間尋找到平衡，如何在現(xiàn)代化進程中保留傳統(tǒng)思想文化中美好的部分，湘西題材電影運用血緣溫情與人性之美去化解矛盾，不失為可嘗試之法。

《那山那人那狗》中兒子與父親之間的沖突，實際上是現(xiàn)代與傳統(tǒng)間的沖突。影片反映的是20世紀(jì)80年代的湘西農(nóng)村，鏡頭聚焦于綿延的青山、蜿蜒的石板路、簡陋的民居、村民質(zhì)樸的笑臉以及樸素的穿著，給觀眾定下了一個傳統(tǒng)、古樸、落后的基調(diào)。但兒子半導(dǎo)體收音機中傳出的流行歌曲、山腳馬路上行駛的汽車，又提醒著觀眾這是一個開放且不斷向前的時代。當(dāng)現(xiàn)代化的生活方式闖入傳統(tǒng)境域中，現(xiàn)代理念與傳統(tǒng)觀念間的沖突便顯現(xiàn)出來。

在影片中，兒子認為可以搭公交車送郵件，父親卻覺得乘公交車不如走路守時，堅決不同意改變原始的送信方式。面對五婆孫子外出后的不孝，兒子覺得應(yīng)該對王婆孫子進行教育并讓其來盡孝道；父親卻認為對方是大學(xué)生，教育毫無作用，于是堅持用善意的謊言來安慰五婆。從兒子與父親在這兩件事的不同處理方式上，我們可以看到現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的沖突，看到代溝在日常生活中的具體體現(xiàn)。

雖然父子之間因為不同的生活方式和思維理念帶來了對立和沖突，但影片并沒有用是非對錯來判斷這兩種觀念的好壞，而是用溫情的手法化解了二者之間的隔閡。作為一名普通的鄉(xiāng)郵員，父親身上有著中國傳統(tǒng)文化中愛崗敬業(yè)、誠信樸實等美好品格；作為一名與時俱進的年輕人，兒子具有思維開闊、聰明善良的良好素質(zhì)。然而父子成長和生活于不同時代和社會環(huán)境，擁有不同的人生閱歷和體驗，父親理想主義的行為方式與兒子實用主義的生活態(tài)度不可避免地產(chǎn)生摩擦與互不認同。兒子一開始并不理解父親，父親對兒子也有著一種距離感，然而隨著三天在郵路上的共同相處，父子間的隔閡悄然溶蝕。在曲折陡峭的郵路上，兒子深切感受了父親幾十年如一日的送郵生活，折服于隱藏在父親背影之下堅韌的品格、強大的精神力量以及高尚的人格魅力；父親也感受到了他不在家的那些日子，兒子與妻子生活的艱辛與不易。影片中兒子背著父親過河這一情節(jié)，成功化解了二人間的隔閡與對立，父子間的關(guān)系最終由淡薄、緊張變?yōu)槔斫馀c溫情。父親與兒子用理性、尊重包容了對方，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間達到了妥協(xié)和平衡，用親情化解了彼此的矛盾。

從進化論的觀點看，事物總是在不斷發(fā)展和前進的。生命“本身就蘊含著一個有關(guān)于現(xiàn)代、有關(guān)于未來的超越趨勢和時間向度”[3]。時代需要進步，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突難以避免，湘西農(nóng)村傳統(tǒng)宗法社會在社會現(xiàn)代化進程中充滿了尷尬、矛盾和沖突。在現(xiàn)代文明進程中保留住最珍貴的傳統(tǒng)價值和記憶，這顯然是個哲學(xué)命題。電影編導(dǎo)能做的，唯有保持一顆悲憫與溫暖之心，期待明天更加美好。

二、城市文明與鄉(xiāng)村文化的沖突和交融

文化的產(chǎn)生以人的生命體驗與生存經(jīng)驗為基礎(chǔ)，處于同一生存環(huán)境里的人容易形成共同的經(jīng)驗和感受，而不同生存環(huán)境則會使人們形成不同的世界觀和價值觀，從而對自身及世界產(chǎn)生不同的感受與看法。尤其是在相對封閉的生存環(huán)境中，這種長時間積累下來的共同意識是維護區(qū)域或民族文化的基礎(chǔ)。隨著時代的發(fā)展，地域或民族之間的聯(lián)系不斷增多，各種文化因子相互滲透。城市作為社會活動中心，能較快適應(yīng)各種文化的滲透，并形成多元化的城市文化。鄉(xiāng)村因為處在較為封閉的環(huán)境中，外在文化滲入較慢，文化結(jié)構(gòu)較為穩(wěn)定，更多地保存和延續(xù)著本土文化習(xí)俗。因而，當(dāng)城市文明遭遇鄉(xiāng)村文化時，人們都帶著在自己所處的環(huán)境里已形成的風(fēng)俗傳統(tǒng)、文化認識、思維習(xí)慣進行交往，其中必然會產(chǎn)生沖突和磨擦。

嚴(yán)格來說，大部分的湘西題材電影都可以歸類為鄉(xiāng)村題材電影。自沈從文將湘西塑造為一個充滿善良、質(zhì)樸、人性美的桃花源，將原本默默無聞的湘西推進大眾視野并引起廣泛關(guān)注后，湘西就打上了“人性小廟”的鄉(xiāng)村烙印。然而，文化是在不斷交流的，以鄉(xiāng)村作為故事構(gòu)建背景并不意味著完全不受城市文明的影響，湘西題材電影中依然充斥著城市文明與鄉(xiāng)村文化的沖突和交融。

城市對比于鄉(xiāng)村，在政治、文化、經(jīng)濟、交通等多方面都處于優(yōu)勢地位，“城市意味著比鄉(xiāng)村更多的繁華、財富和機遇”[4]，而生活在鄉(xiāng)村的農(nóng)民受視野的限制難免會對城市生活和生活在城市中的市民產(chǎn)生盲目的崇拜和憧憬。

《村妓》中充滿了鄉(xiāng)里人對城里人的崇拜。作為鄉(xiāng)里人的丈夫抱著期待而忐忑的心情第一次進入城里時，對城里的一切都充滿了好奇，同時又自卑于自己鄉(xiāng)里人的身份，對城里人王五爺、水保等的態(tài)度是恭敬而卑怯的。七妹領(lǐng)著丈夫吃城里才能吃到的泥沙豆腐、穿城里人才穿的青布長衣、理城里式樣的發(fā)型……整個過程中，丈夫都是抑制不住的欣喜。在丈夫的眼中，城里人顯然是比鄉(xiāng)里人更高品質(zhì)的存在，因而他才會對城里人顯露出尊敬、討好的心態(tài)，并且希望自己也能獲得像城里人那樣的生活方式。

在《湘女蕭蕭》中，成長于鄉(xiāng)野的蕭蕭對進城也顯露出十分強烈的渴望，在得到隨花狗進城的準(zhǔn)許后，更是難掩內(nèi)心的歡喜與激動。蕭蕭在城里，對所有的物品都表現(xiàn)出驚喜與好奇，體現(xiàn)出了一個鄉(xiāng)里姑娘對城里事物的喜愛與羨慕。

正是由于生活在鄉(xiāng)村的人們對城市生活有著無限的追求與向往，同時又伴隨著城市文明對鄉(xiāng)村世界的沖擊以及傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會結(jié)構(gòu)出現(xiàn)松動，在經(jīng)濟壓力與生存困境之下，越來越多的鄉(xiāng)里人離開故土走向城市?！都t棉襖》中的湘西村落因父母的紛紛出走而變成了留守兒童的世界，因為農(nóng)村自給自足的經(jīng)濟模式的瓦解，生活在其中的孩子和老人只能依靠年輕父母在城里打工賺取的錢財進行生活，城市成為了他們主要的經(jīng)濟來源。而在《那山那人那狗》中，五婆的孫子更是到了城里之后便沒有回來過，徹底拋棄了自己的血緣親人和自己鄉(xiāng)里人的身份。五婆的孫子因?qū)Τ鞘械膱?zhí)著與依賴而喪失了正常的道德倫理，表現(xiàn)出的已經(jīng)不僅僅是普通鄉(xiāng)里人對美好事物的追求態(tài)度，更深一層反映的是鄉(xiāng)里人的自我認同困境。

然而，并不是所有的鄉(xiāng)里人對城市文化都趨之若鶩，電影《那山那人那狗》就為我們傳達了“山里人住在山里，就像腳放在鞋里一樣舒服”這樣一個歸屬理念。隨著社會的發(fā)展，越來越多的人開始不滿于城市文化的喧嘩、浮躁、欺騙與暴力，開始懷念鄉(xiāng)村世界的純真與善美。因為意識到了“城市是導(dǎo)致自我迷失的根源，而鄉(xiāng)村則是生命和人格的處所”[5]，一部分城里人開始主動融入鄉(xiāng)村生活，并在城市文明與鄉(xiāng)村文化之間進行調(diào)和。編導(dǎo)在處理此類題材時，同樣充滿著矛盾的心理，對城市文明與鄉(xiāng)村文化孰優(yōu)孰劣難以做出準(zhǔn)確的評判。

《我心飛翔》中的旭和陽都是實實在在的城里人。旭生活成長于大城市，受過高等教育，有出國留學(xué)的經(jīng)歷，因為對軍閥混戰(zhàn)的動蕩社會倍感失望，于是躲到一個閉塞落后的湘西小村莊隱居。雖然在農(nóng)村的生活與以往的城市生活迥然不同，但是旭在生活中逐漸摸索出了與鄉(xiāng)里人的相處模式以及生存之道，并逐漸主動融入到鄉(xiāng)村文化之中。旭以前是一位油畫老師，這種藝術(shù)技能到了講求實用的鄉(xiāng)村以后本來無半點用武之處，但他卻運用自己的繪畫技術(shù)制作風(fēng)箏，獲得了村民的認同與追捧。與此同時，他不僅坦然接受了當(dāng)?shù)氐奈仔M文化和迷信思想，還努力學(xué)習(xí)和研究如何看手相，甚至沉迷其中。若不是他在看到商家將咖啡壺當(dāng)作茶壺進行推銷時進行糾正，暴露出他的城市文化背景，一般人恐怕沒辦法將他與當(dāng)?shù)氐钠胀ㄠl(xiāng)民相區(qū)別。盡管如此，面對精華與糟粕皆具的鄉(xiāng)村文化，旭并非一味地接受。晟將女性視為有極高利用價值的物品，而旭則堅持人與人之間應(yīng)該平等，即便自己在經(jīng)濟上如何富足，也要尊重姑娘的意愿。與旭的現(xiàn)實主義風(fēng)格不同，來自于上海大都市的陽是一個具有浪漫主義情懷的藝術(shù)家。他來到湘西采風(fēng)之后，絲毫沒有表現(xiàn)出文化差異的不適感。陽忽略了城鄉(xiāng)生活上的差距，對湘西的音樂產(chǎn)生了強烈的興趣與共鳴，并且與同樣具有音樂天賦的鄉(xiāng)村少女虹產(chǎn)生了愛情。面對城鄉(xiāng)間的沖突與差異，旭和陽都用自己的方式成功地融入到鄉(xiāng)村文化之中，使城鄉(xiāng)文化實現(xiàn)共融，傳達出藝術(shù)家的一種理想。

在電影《阿桃》中，怡蘭一家來自城市，怡蘭的母親帶著妹妹下放到桃花寨支教，怡蘭下鄉(xiāng)來看望。顯然，從小在城市中長大的怡蘭對鄉(xiāng)下這種與牲畜共室的生活十分不適應(yīng)，母親也不停歇地每月寫一封信給教育局請求調(diào)回城里。但是在與鄰居阿桃一家的相處中，怡蘭被阿桃的真誠、勤勞與善良所打動，逐漸對鄉(xiāng)村生活產(chǎn)生了好感。盡管如此，怡蘭還是感覺到城鄉(xiāng)文化的差異與沖突。因為城市中重男輕女觀念比較淡薄，怡蘭沒辦法理解阿桃父親對生兒子延續(xù)子嗣的執(zhí)著，也不能理解村民對裝神弄鬼、瘋瘋癲癲的阿秀婆的尊敬和縱容。隨著與阿桃一家相處的深入，怡蘭慢慢感受到：看似木訥古板的阿桃父親，封建宗法觀念下深蘊著對女兒們濃濃的血緣親情；瘋癲古怪的阿秀婆，為了五桃居然與野豬搏斗到死，她的身上更是有著城里女性缺乏的勇猛氣慨。怡蘭開始理解村民對阿秀婆的態(tài)度，這種態(tài)度源于湘西農(nóng)村人與人之間難以割舍的情感歸屬，這是城市中功利和淡漠的人際交往難以維系的。在融入到充滿人情美和人性美的鄉(xiāng)村中后，怡蘭對桃花寨產(chǎn)生了深厚的感情，離開時戀戀不舍，并受其影響而改變了自己當(dāng)畫家的人生目標(biāo)，最終如愿以償成為一名鄉(xiāng)村醫(yī)生。融入與理解，讓怡蘭在城鄉(xiāng)兩種文化碰撞中找到了平衡。這是編導(dǎo)的一種理想，但未必不是現(xiàn)實生活中一種明智的選擇。

三、物質(zhì)欲望與精神追求的矛盾和平衡

大部分湘西題材電影表現(xiàn)最多的是生活在鄉(xiāng)村的底層民眾的生活狀態(tài)。長期以來，湘西都面臨著“經(jīng)濟不發(fā)達，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)落后，耕作粗放，廣種薄收”[6]324等經(jīng)濟問題。伴隨著現(xiàn)代化的進程，湘西人民的生活雖得以改善，卻沒有根本改變物質(zhì)的匱乏與經(jīng)濟的困窘。在經(jīng)濟窘境和生存壓力之下，“許多人已經(jīng)被異化為埋頭追逐經(jīng)濟利益的動物或個性單薄的單面人”[7]。譬如《村妓》中，七妹一家住破屋、吃難以下咽的糠稀飯，為了生存不得不“下河”出賣自己的肉體。而村中人在長期的貧困和壓迫中，對送妻為妓習(xí)以為常，甚至在經(jīng)濟條件得到改善后還頗為驕傲。與此同時，湘西閉塞的地理環(huán)境和相對穩(wěn)定的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)使其更多地保存了各民族遺留下來的珍貴的精神財富，相對單純的生存環(huán)境也使人們形成了較為單純的價值觀念。因而，即便像七妹這樣的處于亂世之中的妓女，也能保持積極向上的精神面貌，為了尊嚴(yán)而放棄財富，回歸田園。正因如此，湘西題材電影在展現(xiàn)物質(zhì)欲望與精神追求的同時，呈現(xiàn)出一種復(fù)雜性，但最終又以精神追求的勝利而告終，表現(xiàn)出濃厚的人文關(guān)懷。與過度宣揚落后經(jīng)濟狀況、強大生存壓力的電影相比，湘西題材電影更加樂于彰顯人與人之間真摯的情感、濃濃的溫情以及美好的人性。

凌子風(fēng)成功將《邊城》打造成理想家園。雖然影片也表達出了對經(jīng)濟追求的無奈，但電影傳遞更多的是人性的光輝。大老和二老對愛情的執(zhí)著；翠翠的單純與善良；祖父對于撐渡的堅守；祖父進城后，肉脯店、燒酒店等對他的尊敬與關(guān)懷；祖父將剛買的酒與大家慷慨分享，人們?yōu)榱藢⑺糇《室鈱⑺茐仳_走，隨后又親自送還……這些情節(jié)都充分體現(xiàn)出即便在經(jīng)濟不發(fā)達的時代和地方，人與人之間依然能維持信任與關(guān)切。電影中體現(xiàn)的對精神的追求、對溫情的守護、對人性的堅守，在當(dāng)今城市化進程加快的時代，具有某種啟迪意義。

在電影《阿桃》中，阿桃一家生活窘迫，因為經(jīng)濟的壓力和家庭勞動力的不足只能將剛出生不久的五桃送給他人收養(yǎng)。阿桃為了照顧妹妹們放棄了學(xué)習(xí)的機會，在家刺繡、染布，補貼家用，后來更是為了將五桃接回家中而放棄了自己的婚姻。影片不僅僅只是表現(xiàn)了阿桃的個人獻身主義精神，而是將人性的美好鋪顯于整個小山村中。為慶祝五桃回家，母親將過年才能吃上的臘肉切出一小塊分給孩子，自己卻舍不得吃；孩子們雖然只得到薄薄的一小片臘肉，卻流露出了無與倫比的滿足與幸福；瘋瘋癲癲的阿秀婆看似兇神惡煞，但在孩子們向她討小魚吃時卻流露出寬容與關(guān)愛，最后更是為了給五桃報仇而與野豬搏斗身亡；表面看似漠不關(guān)心、互不理睬的鄉(xiāng)民，在得知阿秀婆失蹤后，自發(fā)上山尋找……這些看似不經(jīng)意的情節(jié)，使觀眾透過愚昧與落后的小山村發(fā)掘人性的美好，尋找湘西獨特的道德價值。

同樣是生活窘迫，《紅棉襖》也向觀眾傳遞了一種溫馨而美好的正能量。翠菊與阿婆相依為命，只能靠外出打工的母親與哥哥寄回來的錢生活，經(jīng)濟困頓。在其他孩子衣食豐足的時候，翠菊只能穿舊衣服、吃最便宜的玉米糖。盡管如此，翠菊與阿婆依舊過得歡欣而知足。在趕集時，翠菊因阿婆沒給她買紅棉襖而十分失落，但這種失落感馬上就在阿婆教她唱歌、給她講故事中沖淡了，便宜的玉米糖也在祖孫倆的丟、撿之中變得珍貴而有趣。阿婆知道翠菊渴望紅棉襖，事后不惜當(dāng)?shù)糇约旱慕Y(jié)婚信物給她買，而翠菊卻悄悄用好不容易得到的棉襖去贖回了阿婆當(dāng)?shù)舻亩h(huán)。在回家的路上，翠菊撿到了氣球商丟失的錢卻沒有私吞，而是主動找到失主還給他。影片中的祖孫倆，在匱乏的物質(zhì)生活中，收獲的是豐盈的精神財富。翠菊的純真、懂事、善良與阿婆的慈愛、樸實、無私，讓他們在物質(zhì)貧乏之中也能過得溫馨而滿足。影片正是通過對他們的贊揚向觀眾傳達出在經(jīng)濟壓力下也要堅守美好人性的希冀，對富裕生活中的當(dāng)下受眾有一定的教育意義。

“人們觀看一部電影，并不為的是觀光地域風(fēng)貌和人情風(fēng)俗，他們需要的是在獲得文化認同之后，進行情感透射和宣泄?！盵8]湘西題材電影中所展現(xiàn)的文化沖突與人文關(guān)懷，正是超越了對自然與風(fēng)俗的單一呈現(xiàn)，賦予了文化的蘊含和情感的共鳴。這種情感共鳴又不只是局限于某個地區(qū)或某個民族，而是透射了整個人類社會，體現(xiàn)出了人類對精神價值的不懈追求。

湘西題材電影自20世紀(jì)80年代以來，經(jīng)過三十多年的探索、發(fā)展，已經(jīng)在內(nèi)容風(fēng)格和審美意蘊等多方面都形成了自己的特色，并由此帶動了當(dāng)?shù)匚幕a(chǎn)業(yè)及旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。以《芙蓉鎮(zhèn)》為例。1987年，由著名導(dǎo)演謝晉執(zhí)導(dǎo)，劉曉慶、姜文等主演的電影《芙蓉鎮(zhèn)》上映后轟動了整個中國電影市場。電影所帶來的轟動效應(yīng)也催生了其拍攝地點湘西王村的旅游業(yè)。一夜之間，這個在酉水邊上一直默默無聞的千年古鎮(zhèn)就成了旅游愛好者競相追逐、探尋和體驗的地方。在旅游業(yè)并不發(fā)達的20世紀(jì)80年代末90年代初，王村的日接待旅游客量在3000人次左右。游客紛至沓來，不只是為了親身感受《芙蓉鎮(zhèn)》中青石板、吊腳樓的魅力，也是追求一種精神的回歸。而米豆腐本是湘西人家最尋常的飲食，在電影的效應(yīng)下也成了旅客想要親口品嘗的美食。并且，伴隨著電影帶動的當(dāng)?shù)氐穆糜萎a(chǎn)業(yè)，湘西的民俗風(fēng)情、飲食文化、生活習(xí)慣等也隨著旅游業(yè)的繁榮而宣揚開去，吸引了越來越多人們的關(guān)注。在2007年，永順縣縣委、縣政府公布了一項決議，將王村鎮(zhèn)正式更名為芙蓉鎮(zhèn)。從中不難看出湘西題材電影對當(dāng)?shù)匚幕c旅游業(yè)產(chǎn)生的深遠影響。由此可見，湘西題材電影的成功已然帶動了湘西經(jīng)濟與文化的發(fā)展。

地域文化是地域題材電影最重要的支撐點。湘西題材電影的創(chuàng)作雖然基于湘西文化，但對于缺少湘西生活背景的電影制作者們來說，想要深入把握其文化內(nèi)涵是非常困難的。尤其是“湘西文化是一個特有的‘集合概念’，它包括了湘西地區(qū)土家族文化、苗族文化、漢族文化及長期生活在湘西地區(qū)的各民族的文化”[6]61，與其他文化相比更具多元化和復(fù)雜性。因而部分湘西題材電影作品流于景觀風(fēng)俗的表面展現(xiàn)，并沒有對湘西文化進行深入挖掘。這也是湘西題材電影文化地域性特征不明顯的原因之一。

湘西題材電影很多都是由文學(xué)作品改編而來，如《邊城》《湘女蕭蕭》等都由沈從文小說改編。沈從文從小受湘西文化的熏陶，其作品也對湘西及其文化有著深厚的感情和獨到的見解。因而，即便導(dǎo)演凌子風(fēng)、謝飛等人沒有完全領(lǐng)會湘西文化，但有文學(xué)作品為藍本，再進行影像化創(chuàng)作，亦能從中傳遞出一定的湘西文化特性。然而文學(xué)改編并不是湘西題材電影的全部，并且，即使同樣是文學(xué)改編，如果作者和導(dǎo)演都不具備湘西文化背景，那其作品也很難準(zhǔn)確細致地把握住湘西文化的獨特性。如《那山那人那狗》改編自彭見明同名小說，原著中并沒有流露出明顯的地域文化背景。盡管導(dǎo)演霍建起在拍攝前到湘西進行了多番考察，但除了環(huán)境、建筑、風(fēng)俗有明顯的湘西印記外，觀眾很難將這部影片與一般的鄉(xiāng)村題材電影區(qū)分開來。因此才會有學(xué)者認為“霍建起并沒有真正參透湘西”[9]。這是湘西題材電影文化地域性特征不鮮明的原因之二。正是因為有不少電影制作者缺乏對湘西及其文化的足夠體驗和理解，因此他們在創(chuàng)作時只能借鑒已有的資料，如《邊城》和《湘女蕭蕭》中的歌曲重復(fù)使用，《邊城》與《村妓》中“吃甜酒還是吃烈酒”這一情節(jié)的異曲同工，這也使得影片的創(chuàng)新性欠佳，有待于電影編導(dǎo)今后的努力。

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[9]張江藝，吳木坤.映畫神州[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005：183.

（責(zé)任編輯：田皓）

中圖分類號：J905

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1674-9014（2015）02-0103-06

收稿日期：2015-01-18

基金項目：國家哲學(xué)社會科學(xué)基金項目“自媒體領(lǐng)域我國主流意識形態(tài)的話語權(quán)研究”（14CKS039）；湖南省哲學(xué)社會科學(xué)基金項目“三網(wǎng)融合語境中湖南電視節(jié)目創(chuàng)新策略研究”（12YBB142）。

作者簡介：曾耀農(nóng)，男，湖南長沙人，湖南商學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授，博士，碩士生導(dǎo)師，湖南省和平文化研究基地研究員，研究方向為影視美學(xué)與傳播美學(xué)、文化產(chǎn)業(yè)。

Cultural Conflicts in Xiangxi ThemeMovies

ZENG Yaonong1，LIU Meixia2
（1. College of Culture and Communication, Hunan University of Commerce, Changsha 410205, China;2. College of Literature, Hunan Normal University, Changsha 410081, China;

Abstract：Xiangxi theme movies not only present the singular scenery of Xiangxi, but also reveal deeply the personality of the characters to find the root of cultural conflicts. Cultural conflicts in Xiangxi theme movies are shown in the collision and fusion of modern philosophy and traditional concepts, conflict and blending of city civilization and rural culture, contradiction and balance between material desires and spiritual pursuit.

Key words：Xiangxi; movies; cultural conflicts