魯迅小說(shuō)書(shū)寫風(fēng)物的傳統(tǒng)性與創(chuàng)造性

許祖華

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢430079)

·專題研究：魯迅小說(shuō)修辭研究·

魯迅小說(shuō)書(shū)寫風(fēng)物的傳統(tǒng)性與創(chuàng)造性

許祖華

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢430079)

魯迅小說(shuō)書(shū)寫風(fēng)物手法的傳統(tǒng)性主要表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)白描手法的精巧使用方面；其修辭的傳統(tǒng)性則主要表現(xiàn)在采用“少做作”的自然修辭方面。魯迅小說(shuō)書(shū)寫風(fēng)物的手法及修辭的創(chuàng)造性則主要表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)的白描及“少做作”的自然修辭的創(chuàng)造性使用方面。

魯迅小說(shuō)；風(fēng)物；白描；自然修辭

“少做作”是魯迅所認(rèn)可的白描的一個(gè)方面的特點(diǎn)。白描這個(gè)特點(diǎn)落實(shí)在修辭上就是根據(jù)對(duì)象的本真狀態(tài)遣詞造句，最大限度地?cái)⑹龊兔枘〕鰧?duì)象的原樣，盡可能地摒棄主觀性的評(píng)判語(yǔ)匯以及“掉書(shū)袋”似的敘述與描繪，讓呈現(xiàn)于作品中的對(duì)象有“自然”之氣，形成一種“自然修辭”。

在魯迅的小說(shuō)中，采用白描手法所形成的“少做作”的自然修辭事例比比皆是，其中，對(duì)風(fēng)物的白描所形成的“少做作”的自然修辭事例又是魯迅小說(shuō)中最集中的事例。它們以最顯然的存在及特有的魅力，較為集中地體現(xiàn)了魯迅小說(shuō)采用白描手法形成的“少做作”的自然修辭的神采，也直接地體現(xiàn)了魯迅小說(shuō)的修辭在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)造性。

一、書(shū)寫風(fēng)物的傳統(tǒng)性

“風(fēng)物”是自然之風(fēng)景與人為之物景的總稱。風(fēng)物雖有自然與人為之別，但對(duì)文學(xué)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，它們都是客觀存在的對(duì)象，具有同質(zhì)性，用什么樣的手法及修辭來(lái)敘述與描寫這些客觀對(duì)象，對(duì)于作者來(lái)說(shuō)是千人有千法，對(duì)魯迅來(lái)說(shuō)也是如此。在魯迅的小說(shuō)中不僅敘述與描寫風(fēng)物的手法多樣，修辭方式豐富多彩，而且即使采用白描手法及“少做作”的自然修辭書(shū)寫風(fēng)物的例證也屢見(jiàn)不鮮，所以，我這里只能列舉幾個(gè)事例。

今天晚上，很好的月光。(《狂人日記》)

魯鎮(zhèn)的酒店的格局，是和別處不同的，都是當(dāng)街一個(gè)曲尺形的大柜臺(tái)。(《孔乙己》)

秋天的后半夜，月亮下去了，太陽(yáng)還沒(méi)有出，只剩下一片烏藍(lán)的天；除了夜游的東西，什么都睡著。(《藥》)

這時(shí)候是“湯湯洪水方割，浩浩懷山襄陵”。(《理水》)

這些例子，并非是我刻意選擇的，而僅僅是依據(jù)魯迅小說(shuō)的排列順序，將幾篇小說(shuō)開(kāi)頭對(duì)風(fēng)物的敘述與描寫羅列出來(lái)的。這些例子既有選自現(xiàn)代小說(shuō)的，也有選自歷史小說(shuō)的，既有選自典范的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的，如《孔乙己》《藥》中的例子，也有選自具有象征主義色彩的小說(shuō)的，如《狂人日記》中的例子，還有選自具有“后現(xiàn)代主義”色彩的小說(shuō)的，如《理水》中的例子。但不管是從魯迅創(chuàng)作的什么類型的小說(shuō)中選擇出來(lái)的，也不管這些小說(shuō)的藝術(shù)規(guī)范具有怎樣涇渭分明的差異與不同，這些書(shū)寫風(fēng)物的文字，從手法上都具有魯迅對(duì)白描特征的基本要求——“少做作”。在修辭方面，無(wú)論是詞語(yǔ)的使用，還是句子的修飾，可以說(shuō)都有“自然之氣”，是自然修辭。這種手法與修辭，與中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)對(duì)風(fēng)物的書(shū)寫十分一致。由于“風(fēng)物”意指自然風(fēng)景與人為景物，因此，我這里分開(kāi)論述，先論述中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)對(duì)自然風(fēng)景的書(shū)寫。

提到中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的自然風(fēng)景書(shū)寫，知名度最高的恐怕要數(shù)《水滸傳》的一句“那雪正下得緊”[1]127。魯迅自己還專門寫過(guò)一篇雜文，高度地贊賞《水滸傳》描寫雪景的這句話，“倘要‘對(duì)證古本’，則《水滸傳》里的一句‘那雪正下得緊’，就是接近現(xiàn)代的大眾語(yǔ)的說(shuō)法，比‘大雪紛飛’多兩個(gè)字，但那‘神韻’卻好得遠(yuǎn)了”[2]582?！端疂G傳》這句書(shū)寫下雪情景的文字的確很有“神韻”，這種神韻，不僅比“大雪紛飛”這句話的神韻“好得遠(yuǎn)”，具有一種感覺(jué)上的“壓迫感”，能喚起閱讀者的情景想象與多樣聯(lián)想，而且一個(gè)“緊”字還直接地寫出了雪下得既密又大的景象，進(jìn)一步地強(qiáng)化了小說(shuō)前面所寫的“那雪早下得密”的情景，將小說(shuō)前面“密”字所書(shū)寫出的大雪存在的“靜態(tài)”狀況“動(dòng)態(tài)化”了，寫出了大雪“生成”的基本狀況和主要特征，為讀者提供了可以想象的引導(dǎo)，并凝聚了可資分析的審美內(nèi)容。所以，魯迅才高度贊賞“那雪正下得緊”這句話很有神韻，一般的人們也才更記住了《水滸傳》書(shū)寫自然風(fēng)景的這句話，并將這段描寫自然風(fēng)景的文字作為中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)采用白描手法書(shū)寫風(fēng)景的經(jīng)典例子來(lái)提及，而對(duì)《水滸傳》前面一段同樣是書(shū)寫自然風(fēng)景的“那雪早下得密”的文字視而不見(jiàn)了。因?yàn)?，從修辭效果上講，雖然兩句書(shū)寫雪景的文字都采用了白描的手法，其修辭也都具有“少做作”的自然修辭的特點(diǎn)，但“緊”字的使用的確比“密”字的使用更有“神韻”，“緊”字的使用不僅將“密”字所要表達(dá)的內(nèi)容表達(dá)出來(lái)了，而且將“密”字所呈現(xiàn)的空間靜止?fàn)顟B(tài)進(jìn)一步地動(dòng)態(tài)化了。

提到中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)對(duì)人為物景的描繪，其精彩絕倫當(dāng)首推《紅樓夢(mèng)》對(duì)“大觀園”的書(shū)寫。在書(shū)寫“大觀園”的景象中，小說(shuō)呈現(xiàn)了諸多精彩的段落，也采用了諸多漂亮的手法及修辭，甚至以詩(shī)詞的形式，在亦歌亦詠中展示了“大觀園”的美景、美態(tài)。白描的藝術(shù)手法及“少做作”的自然修辭也是小說(shuō)在書(shū)寫“大觀園”的過(guò)程中經(jīng)常采用的手法與修辭，并且也取得了美輪美奐的審美效果。這是《紅樓夢(mèng)》對(duì)“大觀園”正門景觀的書(shū)寫：

賈政先秉正看門，只見(jiàn)正門五間，上面桶瓦泥鰍脊；那門欄窗槅，皆是細(xì)雕新鮮花樣，并無(wú)朱粉涂飾；一色水磨群墻，下面白石臺(tái)磯，鑿成西番草花樣。左右一望，皆雪白粉墻，下面虎皮石，果然不落俗套，自是歡喜。[3]100

此類對(duì)“大觀園”物景的書(shū)寫還有很多。小說(shuō)不僅采用白描及與景觀一致的自然修辭有效地呈現(xiàn)了“大觀園”美不勝收的自然美，而且匠心別具地通過(guò)觀看者的“題對(duì)額”展示了“大觀園”的人文美。不僅直接書(shū)寫出了“大觀園”的靜態(tài)美，而且通過(guò)人們的邊走邊看展示了“大觀園”的動(dòng)態(tài)美。“大觀園是以樓、亭、閣、院、館、齋等建筑為主景，與山、水、花、石和諧地結(jié)合在一起，形成了自然景觀美；它還通過(guò)‘試才題對(duì)額’這一情節(jié)線索，以匾額、對(duì)聯(lián)的應(yīng)景點(diǎn)題，融歷史文化于自然景物之中，形成人文景觀美，使自然景觀呈現(xiàn)出文采風(fēng)流”[4]1。這里所說(shuō)的“自然景觀”的山、水、花、石等，其材質(zhì)雖然是自然的，但由于是人按照自己的審美理想安排在“大觀園”中的，因此，這里的自然景觀，實(shí)質(zhì)上就是人為的景觀，“自然景觀美”其實(shí)質(zhì)也是人為的景觀美。這段評(píng)說(shuō)《紅樓夢(mèng)》對(duì)“大觀園”景象書(shū)寫特點(diǎn)的文字，雖然在概念的使用上存在不周密的情況，特別是將“大觀園”建筑的景觀美劃入“自然景觀美”之中，混淆了自然景觀與人為景觀的區(qū)別，具有明顯的誤解性，但這段評(píng)說(shuō)，還是很好地剔析出了《紅樓夢(mèng)》對(duì)人為景觀書(shū)寫的特點(diǎn)與神采。對(duì)照上述所引魯迅小說(shuō)白描風(fēng)物的文字，其傳統(tǒng)性是顯而易見(jiàn)的。就書(shū)寫自然風(fēng)景的文字來(lái)看，魯迅小說(shuō)中三段書(shū)寫自然風(fēng)景的文字與《水滸傳》中書(shū)寫雪景的文字，不僅手法一致，都采用了白描的手法，而且修辭也一致，都采用了“少做作”的自然修辭。同時(shí)，其藝術(shù)效果也都具有相似的“神韻”。這種“神韻”如果進(jìn)行概括就是用最簡(jiǎn)短的文字寫出對(duì)象最主要的特征，呈現(xiàn)對(duì)象最真實(shí)的自然狀況，達(dá)到“形似”基礎(chǔ)上的“神似”，并給讀者留下充分想象的引線?！端疂G傳》中的一個(gè)“緊”字的使用就具有這樣的藝術(shù)功能，而魯迅小說(shuō)書(shū)寫自然景物的文字，也同樣具有這樣的藝術(shù)功能，如《藥》的開(kāi)首所書(shū)寫的自然之景的文字就是如此。陳鳴樹(shù)先生曾經(jīng)指出：這段文字“簡(jiǎn)到無(wú)可再簡(jiǎn)了。因此，‘什么都睡著’也就更得到了強(qiáng)調(diào)”[5]234。也就是說(shuō)，在陳鳴樹(shù)先生看來(lái)，這段文字中最出彩的文句是“什么都睡著”，而這段文句所使用的藝術(shù)手法恰恰是最典型的白描，既沒(méi)有使用任何表達(dá)主觀評(píng)判的文辭，更沒(méi)有任何“做作”的書(shū)寫，完全是如實(shí)地?cái)⑹雠c自然的修辭。但就是這樣的白描及完全自然的修辭卻寫出了萬(wàn)籟俱寂的情景，構(gòu)成了與自然之景相一致的“形似”；同時(shí)，這種形似中又分明地具有“神似”的內(nèi)容，也就是陳鳴樹(shù)先生所說(shuō)的“然而也正是在這樣的黑夜里，卻正在演出夏瑜英勇就義和華老栓去買‘人血饅頭’的悲劇”[5]235。陳鳴樹(shù)先生概括的是這段使用自然修辭白描風(fēng)景文字的一層“神似”的內(nèi)容，而且是基于“共時(shí)性”的視野概括的，在我看來(lái)，這段文字中更為直接的“神似”的內(nèi)容則是不僅直觀地寫出了自然之景下正在“演出”的社會(huì)悲劇，而且象征地寫出了大眾的靈魂悲劇，即沉睡在魯迅所認(rèn)為的“鐵屋子”里的大眾不覺(jué)悟的精神狀況，他們的愚昧、麻木的精神狀況也如這自然之景一樣地“都睡著”了。

魯迅小說(shuō)不僅書(shū)寫自然風(fēng)景的文字具有這種形似基礎(chǔ)上的“神似”的神韻，而且其書(shū)寫人為物景的文字更具有這樣的神韻。這種神韻與《紅樓夢(mèng)》對(duì)“大觀園”大門的書(shū)寫也十分相似：不僅直接地采用白描及“少做作”的自然修辭寫出了對(duì)象的“美”，而且在這種“美”中灌注了人文的內(nèi)容。如《孔乙己》中對(duì)咸亨酒店柜臺(tái)的書(shū)寫，有研究者就認(rèn)為，這樣的書(shū)寫表面上看似乎很平常，雖然使用的是白描及沒(méi)有做作的自然修辭，但卻不僅書(shū)寫出來(lái)了一種物質(zhì)文化(酒店文化)在一個(gè)特殊地方存在的狀況，而且還反映出了一種精神文化的內(nèi)容，這種精神文化的內(nèi)容就是一種“格局”似的內(nèi)容。這種格局似的內(nèi)容的基本規(guī)范，雖然具有地方性，也就是魯迅在小說(shuō)中所說(shuō)的“魯鎮(zhèn)的酒店的格局，是和別處不同的”，但是這種規(guī)范反映的不僅是魯鎮(zhèn)人的“集體無(wú)意識(shí)”，而且也直接地反映了中國(guó)傳統(tǒng)的倫理文化的規(guī)范。這種規(guī)范不僅在人與人之間的尊卑貴賤的關(guān)系中體現(xiàn)出來(lái)(如短衣幫與長(zhǎng)衫幫)，而且在建筑的室內(nèi)布局中也體現(xiàn)出來(lái)，魯鎮(zhèn)酒店“當(dāng)街一個(gè)曲尺形的大柜臺(tái)”，而不是當(dāng)街一排屏風(fēng)或如“衙門”一樣的當(dāng)街幾塊“回避”“肅靜”的牌子的布局，就是這種規(guī)范的直接體現(xiàn)。這樣的布局在顯然的形態(tài)上雖然體現(xiàn)的是酒店的特性與功能，在觀念上所體現(xiàn)的則是社會(huì)建筑“各司其職”的倫理規(guī)范。同時(shí)，這樣的大柜臺(tái)主要是為“短衣幫”服務(wù)的，“穿長(zhǎng)衫”的有錢人則是“踱進(jìn)店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝”。所以，魯迅書(shū)寫酒店格局的文字雖然很短，所采用的基本手法是白描，也沒(méi)有任何具有主觀評(píng)判的修辭，但其中卻不僅包含當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗及當(dāng)?shù)孛癖娦睦淼膬?nèi)容，而且包含了由建筑的室內(nèi)布局所體現(xiàn)的倫理規(guī)范，其書(shū)寫的意義也就自然非同一般。

二、書(shū)寫自然風(fēng)景的創(chuàng)造性

魯迅小說(shuō)書(shū)寫自然風(fēng)景與人為物景都顯示了很強(qiáng)的創(chuàng)新性。人為物景的創(chuàng)造性我們姑且不論，因?yàn)轸斞感≌f(shuō)書(shū)寫的人為物景，其對(duì)象本身就與中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)書(shū)寫的人為物景有很明顯的不同，這里我只著重從書(shū)寫自然風(fēng)景的角度來(lái)論述其創(chuàng)造性。其中，主要以《狂人日記》與《理水》兩篇小說(shuō)中書(shū)寫的自然風(fēng)景為例。

《狂人日記》中的自然風(fēng)景書(shū)寫雖然是從文內(nèi)敘事者“狂人”的視角展開(kāi)的書(shū)寫，但不僅所采用的白描手法和“少做作”的自然修辭與《藥》一樣，而且同樣在“形似”的基礎(chǔ)上顯示了深刻的“神似”。從“形似”來(lái)看，小說(shuō)對(duì)“今晚月光”的書(shū)寫只有九個(gè)字，也是簡(jiǎn)短得不能再簡(jiǎn)短了，但也就是這九個(gè)字卻準(zhǔn)確地白描出了月光出現(xiàn)的時(shí)間——今晚，以及月光的狀況——“很好”。從“神似”來(lái)看，如此簡(jiǎn)潔的自然風(fēng)景書(shū)寫，不僅為后面揭示狂人面對(duì)“今晚月光”“精神分外爽快”的欣喜和對(duì)三十多年“全是發(fā)昏”的人生反思以及對(duì)今天人生的重新認(rèn)識(shí)等復(fù)雜情懷提供了依據(jù)，而且其所構(gòu)造的意境之美，由于與整篇小說(shuō)的恐怖氣氛及書(shū)寫的從歷史到現(xiàn)實(shí)的各種“吃人”事件、各種想吃人的心態(tài)的不協(xié)調(diào)。而在鮮明的對(duì)比中構(gòu)成了一種力透紙背的反諷：自然風(fēng)景的美一方面烘托了吃人事件及想吃人的心態(tài)的丑，不僅使吃人事件及想吃人的心態(tài)的丑顯得“更丑”，而且也直接地否定了吃人事件及想吃人心態(tài)丑的價(jià)值；另一方面也直接地解構(gòu)了“自然風(fēng)景美”自身的價(jià)值。

為什么說(shuō)《狂人日記》這段書(shū)寫自然風(fēng)景美的文字在與吃人事件及想吃人的心態(tài)構(gòu)成的反諷中，不僅具有否定吃人事件及想吃人心態(tài)的合理性的功能，而且具有自我解構(gòu)的功能呢？對(duì)吃人事件及想吃人心態(tài)合理性否定的功能，由于外在形態(tài)美的自然風(fēng)景與本質(zhì)上丑的“事件”“心態(tài)”的對(duì)比十分鮮明，具備了“不言自明”的特性，不需要過(guò)多闡釋。這里需要重點(diǎn)分析的是這段書(shū)寫自然風(fēng)景美的文字的自我解構(gòu)功能。

這段書(shū)寫月光之美文字的自我解構(gòu)，首先就是從很好的月光出現(xiàn)的時(shí)間及對(duì)月光的“很好”下判斷的人物——狂人開(kāi)始的。月光雖然表面“很好”，其實(shí)這種“很好”是缺乏有力依據(jù)支撐的，也就是說(shuō)，支撐“很好的月光”的依據(jù)在邏輯上不嚴(yán)密，在事實(shí)上不真切。從邏輯上看，這所謂“很好的月光”出現(xiàn)的時(shí)間——三十年后經(jīng)不起推敲和質(zhì)疑，三十年后才有這“很好的月光”，那么三十年前這“很好的月光”又到哪里去了呢？從事實(shí)上看，這所謂“很好的月光”并非客觀存在的現(xiàn)象，而是由精神不正常的狂人自己做出的判斷。事實(shí)上“狂人”本就是精神不正常的人，其思維不僅紊亂，而且常常充滿幻覺(jué)，“他”認(rèn)為“今天晚上，很好的月光”也未必不是“他”自己對(duì)“今晚”“月光”的一種幻覺(jué)，也未必不是在“胡言亂語(yǔ)”。所以，小說(shuō)通過(guò)這個(gè)本來(lái)就思維紊亂且充滿幻覺(jué)的狂人之“眼”來(lái)書(shū)寫月光，其可靠性、真實(shí)性本身就不能不讓人懷疑。其次，這段書(shū)寫月光之美文字的自我解構(gòu)更因?yàn)樗鶗?shū)寫的“很好的月光”籠罩的是一件件吃人的丑事或一個(gè)個(gè)“想吃人”的丑惡心態(tài)，也就是說(shuō)，“很好的月光”在小說(shuō)中的功能不過(guò)是丑事、惡事的遮羞布，它越好，能量越大，其負(fù)價(jià)值則越明顯，它自身的正價(jià)值也就越被消解?！昂芎玫脑鹿狻弊陨淼膬r(jià)值邏輯就是如此。隨著小說(shuō)情節(jié)的展開(kāi)，“從開(kāi)篇‘月光’、‘趙家的狗’所渲染的抑郁、恐怖的氛圍，到趙太翁、路人、小孩子等社會(huì)成員的接連出場(chǎng)、對(duì)狂人的聯(lián)手排斥，再到大哥、母親、仆人、醫(yī)生等家族力量合謀迫害狂人，不僅為狂人鋪就了一個(gè)密不透風(fēng)的網(wǎng)羅，而且在小說(shuō)文本世界中彌散著一種無(wú)邊的壓抑感”[6]121-122。而小說(shuō)開(kāi)首出現(xiàn)的“很好的月光”也就如泥牛入海一樣地消失在了整篇小說(shuō)恐怖、壓抑的氣氛中，再也沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)。這種再也沒(méi)有出現(xiàn)的結(jié)局，正是這“很好的月光”自我消解的結(jié)果。因此，整段關(guān)于月光的書(shū)寫，雖然沒(méi)有一個(gè)字詞直接地表露作者的情感與思想傾向，相反，小說(shuō)完全采用白描和“少做作”的自然修辭，但很好的月光所呈現(xiàn)的風(fēng)景之美與吃人事件及想吃人的心態(tài)之丑的不協(xié)調(diào)，以及很好的月光之景自身不可靠、經(jīng)受不起質(zhì)疑的存在，卻通過(guò)反諷使作者“意在暴露家族制度及禮教弊害”的思想傾向及激烈的反封建的批判意識(shí)，在簡(jiǎn)短的自然風(fēng)景的書(shū)寫中也得到了機(jī)智的顯現(xiàn)。這正是《狂人日記》這篇小說(shuō)書(shū)寫自然風(fēng)景的一種深沉的匠心和杰出的“神似”。

至于《理水》中采用“打引號(hào)”的文句對(duì)自然風(fēng)景的書(shū)寫，也具有同樣的神韻。如果進(jìn)行細(xì)讀，《理水》中采用“打引號(hào)”的文句對(duì)自然風(fēng)景的書(shū)寫，不僅符合白描的規(guī)范，其修辭也是“少做作”的自然修辭，而且其對(duì)風(fēng)景書(shū)寫形成的形似及神似更有深意，其藝術(shù)的匠心更為顯著。

之所以說(shuō)《理水》中書(shū)寫自然風(fēng)景的文句是“打引號(hào)”的文句，而不說(shuō)這兩句書(shū)寫自然風(fēng)景的文句是“引用”的文句，是因?yàn)檫@兩段文字既有所本，但又與原文有差異。這兩段文字，據(jù)《魯迅全集》中的注釋云，是魯迅根據(jù)《尚書(shū)·堯典》“湯湯洪水方割，蕩蕩懷山襄陵，浩浩滔天”[7]401改造而成的。如果按照陳望道先生在《修辭學(xué)發(fā)凡》中對(duì)“引用”這種修辭格的界定，小說(shuō)中這兩個(gè)使用了引號(hào)的句子，從形式上看應(yīng)該屬于“明引法”，因?yàn)椤懊饕ā钡幕疽?guī)則就是使用引號(hào)將引用的原文“標(biāo)示”出來(lái)。但是，從這兩個(gè)使用了引號(hào)文句的實(shí)際情況看，這兩段文字又與“原文”有差異，沒(méi)有完整地實(shí)行“明引法”所要求的“語(yǔ)意并取”[8]101的規(guī)定；如果說(shuō)這兩個(gè)書(shū)寫自然風(fēng)景的文句在“略語(yǔ)取意”[8]101方面符合“暗用法”，但這兩個(gè)句子又使用了“暗用法”不需要使用的引號(hào)。因此，從修辭的角度看，《理水》這篇小說(shuō)書(shū)寫風(fēng)景的這兩句話，既不符合“明引法”，又不符合“暗用法”，真可以說(shuō)是“不倫不類”了。不過(guò)，盡管這兩段使用“引號(hào)”書(shū)寫自然風(fēng)景的文字在形式上顯得不倫不類，其修辭的方式也難以歸于一般修辭學(xué)的“格”中，但從藝術(shù)手法上看，這兩句“打引號(hào)”的話，其手法也是白描，它們?nèi)鐚?shí)地呈現(xiàn)了洪水滔滔的自然景觀。從修辭學(xué)上看，這兩句話所使用的修辭，也是不帶任何主觀情感的自然修辭。同時(shí)，由于這兩句書(shū)寫自然風(fēng)景的話，并非是真的“引用”，而是被魯迅改造了的古文，所以，這兩句書(shū)寫自然風(fēng)景的話，也就因?yàn)椴⒎鞘峭暾饬x上的“引經(jīng)據(jù)典”而消除了“掉書(shū)袋”“做作”的嫌疑，呈現(xiàn)的是不做作、自由的書(shū)寫姿態(tài)。

同時(shí)，當(dāng)進(jìn)一步結(jié)合整篇小說(shuō)展開(kāi)分析，我們發(fā)現(xiàn)，這兩句不倫不類的“引用”語(yǔ)，不僅具有如實(shí)地書(shū)寫出客觀自然景象的功能，達(dá)到了對(duì)自然景象書(shū)寫的形似，而且，其“神似”則更為引人注目。也就是這兩句不倫不類的“引用”卻為整篇小說(shuō)定下了藝術(shù)書(shū)寫的基本規(guī)范，顯示了這種“不倫不類”書(shū)寫規(guī)范的“神采”。這個(gè)不倫不類的書(shū)寫規(guī)范可以從兩個(gè)方面看，首先，如果從藝術(shù)原則上看，這種不倫不類的規(guī)范就是解構(gòu)神圣、崇高，回歸俗人俗事情懷的具有“后現(xiàn)代主義”色彩的規(guī)范。正因?yàn)樗恰安粋惒活悺钡囊?guī)范，在中外文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)世界和文學(xué)理論世界中無(wú)法歸于任何一種書(shū)寫類型的規(guī)范，所以，它也當(dāng)然是一個(gè)完全反傳統(tǒng)、消解傳統(tǒng)的規(guī)范，也是一個(gè)具有“先鋒性”而且過(guò)于超前的書(shū)寫歷史、神話、傳說(shuō)的新規(guī)范。當(dāng)然也是魯迅在創(chuàng)作歷史小說(shuō)中首創(chuàng)的規(guī)范，它徹底地革新了中國(guó)傳統(tǒng)的歷史小說(shuō)嚴(yán)肅地書(shū)寫歷史事件尤其是重大的歷史事件的基本原則，解構(gòu)了采用“宏大敘事”書(shū)寫重大歷史事件，采用類型化的方式塑造著名的歷史人物或偉大的歷史人物的基本規(guī)范，并由此而創(chuàng)建了一種嶄新的“故事新編”體的規(guī)范，一種前不見(jiàn)古人，后啟來(lái)者的書(shū)寫歷史故事和人物的新規(guī)范。這種“故事新編”體的規(guī)范與古今中外一般歷史小說(shuō)規(guī)范的最大不同就是：“它可以尊重‘歷史真實(shí)’，也可以陽(yáng)奉陰違；可以初步消解，也可以徹底顛覆；可以修正，也可以更大程度上地重構(gòu)等等”[9]9。也許正是因?yàn)檫@個(gè)“故事新編”體的規(guī)范太超前了，沒(méi)有任何文學(xué)作品的經(jīng)驗(yàn)范式或文學(xué)理論的歷史資源可以解說(shuō)它，所以，在后現(xiàn)代主義理論還沒(méi)產(chǎn)生之前，在我們還沒(méi)有知曉后現(xiàn)代主義為何物之前，我們面對(duì)《理水》這樣的歷史小說(shuō)不知道如何言說(shuō)，即使勉強(qiáng)按照經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義或浪漫主義的規(guī)范，甚至?xí)r髦的現(xiàn)代主義理論規(guī)范展開(kāi)言說(shuō)，也總覺(jué)得難以自圓其說(shuō)，也就完全可以理解了。其次，這一規(guī)范如果從藝術(shù)手法上講，那就是“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染”[7]354，不拘泥于古法，也不拘泥于古人，也就是像《理水》中“打引號(hào)”的書(shū)寫一樣，根據(jù)自己的需要自由地書(shū)寫。這一手法既承續(xù)了魯迅創(chuàng)作第一篇?dú)v史小說(shuō)《補(bǔ)天》時(shí)的“油滑”手法，又在新的歷史時(shí)期，即1935年深化了“油滑”手法的藝術(shù)意蘊(yùn)。如果說(shuō)，《補(bǔ)天》中的油滑(包括《奔月》中的油滑)很明顯的是采用現(xiàn)代話語(yǔ)將現(xiàn)代事件直接寫進(jìn)歷史小說(shuō)中的話，那么，《理水》則已經(jīng)逐步地抹去了這種過(guò)于“現(xiàn)代性油滑”[6]227的痕跡，“而將第一篇實(shí)驗(yàn)之作(《補(bǔ)天》——引者注)的包容可能性放大，直到確認(rèn)它能脫離既有的創(chuàng)作規(guī)則、取得自足”[6]227。也就是說(shuō)，魯迅所獨(dú)創(chuàng)的“故事新編”體作為一種“自足”的文體，是到了《理水》才最終完成的。而在這種具有自足性的小說(shuō)文體的完善過(guò)程中，《理水》所采用的引用古文寫古事的白描手法，及引用古文但又不全照搬古文，既保留了古文的大致意思，又沒(méi)有“死”抄古文的“少做作”的自然修辭，也功不可沒(méi)。這也許就是《理水》書(shū)寫自然風(fēng)景時(shí)魯迅將這兩句話“打引號(hào)”的卓越的藝術(shù)意義。

三、書(shū)寫自然風(fēng)景的象征性神采

上面這些分析不能說(shuō)都沒(méi)有道理，也不能說(shuō)都沒(méi)有價(jià)值，但是，我們也要正視這樣一種情況，那就是風(fēng)物的書(shū)寫不管多么詳盡、獨(dú)到、精彩也難以形成“重大”的內(nèi)容，尤其是對(duì)純粹的自然風(fēng)景書(shū)寫來(lái)說(shuō)，更是如此。無(wú)論在什么類型的小說(shuō)中，關(guān)于自然風(fēng)景的敘述與描寫雖然也很重要，尤其從構(gòu)成人物活動(dòng)的背景及情節(jié)展開(kāi)的角度考慮，自然風(fēng)景的書(shū)寫的重要性是不言而喻的，但就書(shū)寫的自然風(fēng)景本身而言，卻難以形成獨(dú)立的具有“重大”思想價(jià)值內(nèi)容，如我上面已經(jīng)簡(jiǎn)要地分析過(guò)了的“那雪正下得緊”就是如此，雖然，這句對(duì)自然風(fēng)景書(shū)寫的審美價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值是不容置疑的，但其中卻也難以剔析出有什么重要思想內(nèi)容，包含了什么重要的具有社會(huì)意義的價(jià)值判斷，如果我們硬是要說(shuō)，“那雪正下得緊”一句是暗指社會(huì)形勢(shì)“緊張”，暗示身處這種雪景中的林沖的處境“緊張”，雖然也能差強(qiáng)人意，但終不免有牽強(qiáng)附會(huì)之嫌或過(guò)度闡釋之弊。

無(wú)法形成重大的思想價(jià)值，這是自然風(fēng)景書(shū)寫在小說(shuō)中的局限，在古今中外的小說(shuō)作品中，我們固然可以尋索到大量書(shū)寫自然風(fēng)景的杰出事例，固然可以對(duì)這些杰出的書(shū)寫事例展開(kāi)審美的言說(shuō)與分析，但我們卻實(shí)在無(wú)法從這些杰出的書(shū)寫自然風(fēng)景的文句中剔析其“本身”所包含的重要思想內(nèi)容。

也許正是因?yàn)槎床斓搅俗匀伙L(fēng)景書(shū)寫的這種局限，所以魯迅不僅在小說(shuō)中大量采用白描與自然修辭的方式書(shū)寫自然風(fēng)景，而且在理論上，魯迅也明確地表達(dá)了這樣的觀點(diǎn)：“我力避行文的嘮叨，只要覺(jué)得夠?qū)⒁馑紓鹘o別人，就寧可什么陪襯拖帶也沒(méi)有。中國(guó)舊戲上，沒(méi)有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個(gè)人(但現(xiàn)在的花紙卻多有背景了)，我深信對(duì)于我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫風(fēng)月，對(duì)話也決不說(shuō)到一大篇。”[10]526這一觀點(diǎn)，不僅是魯迅對(duì)自己的小說(shuō)“描寫風(fēng)月”特點(diǎn)的概括，而且是魯迅對(duì)自己小說(shuō)采用“力避行文的嘮叨”的方式與小說(shuō)創(chuàng)作思想目的關(guān)系的闡述。因?yàn)樗麆?chuàng)作小說(shuō)的目的是要“揭出病苦，引起療救的注意”，而風(fēng)月的描繪，恰恰與這樣的目的離得太遠(yuǎn)，風(fēng)月描繪得再杰出，也無(wú)法有效而直接地表達(dá)小說(shuō)的創(chuàng)作主旨，所以魯迅在創(chuàng)作小說(shuō)的時(shí)候，才“力避行文的嘮叨”，在描寫風(fēng)月時(shí)盡量采用白描及“少做作”的自然修辭。魯迅小說(shuō)及魯迅對(duì)自己在創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)“不去描寫風(fēng)月”的藝術(shù)追求的表述，也正從一個(gè)方面說(shuō)明了“風(fēng)月描寫”的局限性及風(fēng)月表達(dá)意義的有限性。

那么，陳鳴樹(shù)先生以及其他人和我對(duì)魯迅小說(shuō)自然風(fēng)景書(shū)寫的分析，難道沒(méi)有這種過(guò)度解讀的弊病？當(dāng)然，這樣的解讀雖然有點(diǎn)“過(guò)度”，雖然也有牽強(qiáng)附會(huì)之嫌，但不可否認(rèn)也有一定的合理性，這個(gè)合理性的依據(jù)就是修辭。因?yàn)?，在修辭中本來(lái)就有一種使用較為頻繁的“格”，即“象征格”，尤其在文學(xué)作品中，這種修辭格不僅使用頻繁，而且其良好的思想與藝術(shù)的效果還十分顯著，如在中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的自然風(fēng)景書(shū)寫中，《杜十娘怒沉百寶箱》這篇話本小說(shuō)，當(dāng)杜十娘跳江自盡的悲劇發(fā)生時(shí)，作者的“但見(jiàn)云暗江心，波濤滾滾”的自然風(fēng)景的書(shū)寫，就具有這種象征的意味。至于小說(shuō)對(duì)人為物景書(shū)寫的象征意味就更為明顯了，如《紅樓夢(mèng)》中對(duì)花園環(huán)境的描寫，“再遲鈍的讀者也能感覺(jué)到《紅樓夢(mèng)》中每個(gè)人物的性格及命運(yùn)與他的居住環(huán)境之間的那種象征性聯(lián)系”[11]250。其題目“紅樓夢(mèng)”本身就具有象征性。而象征這種修辭格與白描手法及“少做作”的自然修辭又是不矛盾的，也就是說(shuō)，采用白描及“少做作”的自然修辭同樣可以構(gòu)成“象征”修辭，尤其在風(fēng)物的書(shū)寫中更是如此。王富仁先生在論魯迅小說(shuō)時(shí)曾經(jīng)指出，《祝?！分恤斔睦蠣敃?shū)房的陳設(shè)，是魯四老爺陳腐的舊觀念的象征，而這種象征效果的獲得，魯迅小說(shuō)所采用的正是白描及“少做作”的自然修辭。這是《祝?！穼?duì)魯四老爺書(shū)房書(shū)寫的文字：

我回到四叔的書(shū)房里時(shí)，瓦楞上已經(jīng)雪白，房里也映得較為光明，極分明的顯出壁上掛著的朱拓的大“壽”字，陳摶老祖寫的；一邊的對(duì)聯(lián)已經(jīng)脫落，松松的卷了放在長(zhǎng)桌上，一邊的還在，道是“事理通達(dá)心平氣和”。[7]6

現(xiàn)在關(guān)鍵的問(wèn)題是，在什么情況下，本來(lái)不具有構(gòu)成重大意義和價(jià)值內(nèi)容的風(fēng)物能具有象征性？或者說(shuō)，作者如何書(shū)寫風(fēng)物才能構(gòu)成象征？弄清了這個(gè)基本的問(wèn)題，我們才有可能解說(shuō)為什么“那雪正下得緊”的自然風(fēng)景描寫不具有象征性，而魯迅小說(shuō)的風(fēng)物書(shū)寫具有象征性的問(wèn)題。

象征具有什么規(guī)范呢？黑格爾曾經(jīng)指出：“象征一般是直接呈現(xiàn)于感性觀照的一種現(xiàn)成的外在事物，這種外在事物并不直接就它本身來(lái)看，而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來(lái)看。”[12]10小說(shuō)中的象征，尤其是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中的象征具有什么特點(diǎn)呢？“具體到小說(shuō)中的象征這一修辭問(wèn)題，傳統(tǒng)小說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)就是：只有當(dāng)象征是形象的、并且作為一個(gè)有機(jī)的部分依附于以塑造人物為中心的敘事主體的時(shí)候，它才有可能與小說(shuō)內(nèi)部各種因素建立起和諧而均衡的辯證關(guān)系，才能更好地服務(wù)于塑造人物、喻示主題等修辭目的，最終有助于實(shí)現(xiàn)作者與讀者之間的修辭交流目的”[11]261。(這里所說(shuō)的“傳統(tǒng)小說(shuō)”不是我們所理解的古典小說(shuō)，而是相對(duì)于現(xiàn)代主義小說(shuō)而言的一個(gè)概念——引者注)中外人士對(duì)象征規(guī)范及特點(diǎn)的解說(shuō)，雖然層次不同(黑格爾更多的是從哲學(xué)層次的解說(shuō)，李建軍則是從小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)際層面的解說(shuō))，卻從兩個(gè)主要的方面揭示了“象征”得以形成的兩個(gè)基本條件。第一個(gè)條件是，無(wú)論象征由什么感性事物構(gòu)成，這些感性事物本身不僅應(yīng)具有某種特性，如松樹(shù)的堅(jiān)挺、柳條的柔韌，而且它們自身的這些特性，還積淀了一定歷史的認(rèn)知內(nèi)涵，與一定的思想“意義”或價(jià)值取向建立了相應(yīng)的聯(lián)系，只有與一定的思想意義或價(jià)值取向相關(guān)聯(lián)的感性事物，才可能構(gòu)成象征。在現(xiàn)實(shí)生活中，正如黑格爾所指出的一樣，如獅子、狐貍等這些可見(jiàn)可感的動(dòng)物，圓形、三角形這些圖形，都有一定的象征性，“獅子象征剛強(qiáng)，狐貍象征狡猾，圓形象征永恒，三角形象征神的三神一體”[12]11。這些感性的事物之所以能構(gòu)成象征，具有象征性，是因?yàn)椤霸谶@些符號(hào)例子里，現(xiàn)成的感性事物本身就已具有它們所要表達(dá)的那種意義。在這個(gè)意義上象征就不只是一種本身無(wú)足輕重的符號(hào)，而是一種在外表形狀上就已可暗示要表達(dá)的那種思想內(nèi)容的符號(hào)”[12]11。第二個(gè)條件是，感性事物的象征性往往與作品，尤其是敘事作品中所要塑造的人物及所要表達(dá)的思想有內(nèi)在的聯(lián)系，直接或間接地參與了人物形象的塑造，顯在或隱蔽地幫助了作品主旨的表達(dá)。

以此來(lái)看《水滸傳》中著名的自然風(fēng)景描寫，雖然魯迅高度贊賞了其“神韻”，但很明顯的是，魯迅主要贊賞的是這句書(shū)寫風(fēng)物的文句本身的神韻，尤其是贊賞用一個(gè)“緊”字形象、生動(dòng)地寫出了雪花從天空中飄灑下來(lái)的狀況的“神韻”，魯迅并沒(méi)有贊賞，也沒(méi)有指出這句書(shū)寫自然風(fēng)景本身的文句具有什么“微言大義”，其在表達(dá)思想或塑造人物方面如何有“神韻”。即使聯(lián)系小說(shuō)后面所書(shū)寫的林沖看管的草料場(chǎng)被人為縱火的內(nèi)容來(lái)看，我們承認(rèn)，這句關(guān)于自然風(fēng)景的描寫似乎具有暗示林沖處境“緊張”的作用，但就這段描寫自然風(fēng)景的文句中的“感性事物”——雪來(lái)看，由于雪這一意象，無(wú)論從實(shí)際的意義上看，還是從象征的意義上看，都不具有黑格爾所認(rèn)可的“感性事物本身就已具有它們所要表達(dá)的那種意義”，即雪這種感性事物本身就不具有表達(dá)“緊”或“緊張”的意義。一般來(lái)說(shuō)，雪作為感性事物，由于它自身的顏色是透明的“白色”，因此，在現(xiàn)實(shí)生活中雪所具有的象征意義是純潔、安寧的意義。在文學(xué)作品中，雪也基本上是作為純潔、白凈、美好的意象來(lái)使用的，如唐詩(shī)中描寫雪景的著名詩(shī)句“忽如一夜春風(fēng)來(lái)，千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)”等，就是最好的例子，與文學(xué)作品所要表達(dá)的“緊張”等思想意義沒(méi)有任何關(guān)系，也與作品所要表達(dá)的對(duì)社會(huì)、人生批判的價(jià)值取向沒(méi)有任何關(guān)聯(lián)性。即使是關(guān)漢卿的名作《竇娥冤》中所書(shū)寫的“雪景”，也是如此。這部杰出的戲劇所書(shū)寫的下雪情景的象征性，也不是由“感性事物”雪本身所具有的意義決定的，而是由“時(shí)間”決定的，戲劇所要表達(dá)的“竇娥的冤”和所要控訴專制制度“把人不當(dāng)人”的思想意義，是通過(guò)對(duì)“七月飛雪”這一違反自然規(guī)律的想象性書(shū)寫完成，而不是通過(guò)雪本身所具有的意義完成的。

同時(shí)，從“那雪正下得緊”這句關(guān)于風(fēng)景書(shū)寫的文句存在的具體情況看，這段文字書(shū)寫的是林沖所面對(duì)的自然風(fēng)景，但林沖所面對(duì)的這種風(fēng)景對(duì)塑造林沖這個(gè)形象來(lái)說(shuō)，除了具有交代林沖所處的自然環(huán)境的意義之外，既沒(méi)有暗示或烘托林沖這個(gè)人物性格、思想、情感的作用(如《紅樓夢(mèng)》中對(duì)人物生活的大觀園等物景的書(shū)寫一樣)，也沒(méi)有象征性地揭示人物悲劇命運(yùn)的作用(如《杜十娘怒沉百寶箱》中所書(shū)寫的風(fēng)景一樣)，對(duì)作品主旨的表達(dá)也不起直接或間接的作用。所以，如果硬性要將《水滸傳》中這句精彩的書(shū)寫風(fēng)物的文句進(jìn)行拓展似地解說(shuō)，甚至將其引申到社會(huì)領(lǐng)域，認(rèn)為其中所書(shū)寫的自然風(fēng)景有暗示社會(huì)環(huán)境“緊張”的意義，這樣的解說(shuō)我們姑且不說(shuō)是一種牽強(qiáng)附會(huì)，也起碼是一種溢出感性事物本身意義及感性事物與小說(shuō)人物關(guān)系意義的過(guò)度的解讀。

與之相比，魯迅小說(shuō)的風(fēng)物書(shū)寫的象征性則是十分明顯的。這種風(fēng)物書(shū)寫的象征性，也正是魯迅小說(shuō)在繼承傳統(tǒng)小說(shuō)風(fēng)物書(shū)寫神韻方面的創(chuàng)造性的一個(gè)方面的內(nèi)容。姑且不談魯迅小說(shuō)對(duì)人為景物書(shū)寫的象征性，即使是純粹的自然風(fēng)景的書(shū)寫，也是如此?！端帯返拈_(kāi)頭所書(shū)寫的夜景，是純粹的自然風(fēng)景的書(shū)寫。陳鳴樹(shù)先生從“夜”這種自然風(fēng)景中解讀出社會(huì)性的悲劇，并非是空穴來(lái)風(fēng)，因?yàn)椋耙埂边@種“感性事物”本身就具有“黑暗”“恐怖”的意義，具有象征悲劇的意義，而革命者夏瑜被殺頭正是恐怖的事件、黑暗的事件、悲劇的事件；愚昧、麻木的華老栓對(duì)這件恐怖、黑暗的悲劇事件不僅沒(méi)有任何“感覺(jué)”，相反，還聽(tīng)信別人的勸告，去購(gòu)買由夏瑜的血所浸染的饅頭為自己的兒子治病，其行為本身也是讓人感到恐怖的。更何況，在魯迅的小說(shuō)中，黑夜，不僅是魯迅小說(shuō)中常常書(shū)寫的對(duì)象，而且與黑夜如影隨形的色彩“黑色”，在魯迅的一系列小說(shuō)中，如《狂人日記》中的“黑漆漆的，不知是日是夜”、《明天》中的“黑沉沉的燈光”等，還常常“被魯迅賦予以強(qiáng)勁的力度”[13]107，而魯迅本人“是深通藝術(shù)的巨匠。他在少年時(shí)代便與繪畫(huà)結(jié)下了緣分。在魯迅的一生中，對(duì)于繪畫(huà)、木刻以及色彩學(xué)，有著精辟的見(jiàn)地。在小說(shuō)創(chuàng)作中，他是重于白描手筆的，他極力用節(jié)省的筆墨勾勒自己的人物，因此，在設(shè)色潤(rùn)墨上，自然十分考究”[13]107。這使魯迅在創(chuàng)作小說(shuō)的時(shí)候形成了這樣一種傾向：“色彩一旦形諸文字，便滿蘊(yùn)著情思，并不斷地深化著它的意味。”[13]107所以，陳鳴樹(shù)先生的解讀是有依據(jù)的。同樣，我的解讀也是依據(jù)“一切都睡著”的白描展開(kāi)的，因?yàn)椤八弊鳛橐环N自然的狀態(tài)，其本身就有“不清醒”的意思，而人的精神狀態(tài)的愚昧、麻木，也正有精神不清醒的意思，所以，對(duì)感性對(duì)象本身就具有的“不清醒”意義進(jìn)行社會(huì)性、人性的解讀也是完全符合“象征”修辭的規(guī)范的。

由此我們也就可以發(fā)現(xiàn)，在白描風(fēng)物的時(shí)候，魯迅小說(shuō)所采用的“少做作”的自然修辭，雖然與中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)，尤其是《水滸傳》這部杰出的小說(shuō)白描風(fēng)物的修辭“神韻”有很明顯的一致性，都用最少的文辭，生動(dòng)、形象地書(shū)寫出了風(fēng)物的本來(lái)面貌，具有以一當(dāng)十的藝術(shù)效果。但魯迅小說(shuō)在白描風(fēng)物時(shí)，由于很好地注意了小說(shuō)的思想意圖的表達(dá)及其他意義表達(dá)與所白描風(fēng)物的“象征”性關(guān)系，因此，魯迅小說(shuō)所采用的“少做作”的自然修辭，不僅出色地完成了對(duì)風(fēng)物“簡(jiǎn)略得不能再簡(jiǎn)略”的書(shū)寫，而且充分地顯示了“少做作”的自然修辭的特有神采，這種特有神采就是“言簡(jiǎn)意賅”。作為典范的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的《藥》的風(fēng)景書(shū)寫是如此，作為具有象征主義色彩的《狂人日記》的開(kāi)頭的風(fēng)景書(shū)寫也是如此，即使是具有“后現(xiàn)代主義”色彩《理水》中采用“引用”的形式對(duì)風(fēng)景的書(shū)寫也是如此。這正是魯迅小說(shuō)采用白描及“少做作”的自然修辭書(shū)寫風(fēng)物最值得我們關(guān)注的內(nèi)容，也是魯迅小說(shuō)在書(shū)寫風(fēng)物方面繼承傳統(tǒng)而又全力創(chuàng)新的一個(gè)重要內(nèi)容。

[1] 施耐庵,羅貫中.水滸傳(上)[M].長(zhǎng)春:時(shí)代文藝出版社,2003.

[2] 魯 迅.“大雪紛飛”[M]//魯迅全集(第5卷).北京:人民文學(xué)出版社,2005.

[3] 曹雪芹.紅樓夢(mèng)[M].鄭州:中州古籍出版社,2001.

[4] 黃清泉.紅樓夢(mèng)·前言[M].鄭州:中州古籍出版社,2001.

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[6] 劉孟達(dá).經(jīng)典與現(xiàn)實(shí)——紀(jì)念魯迅誕辰130周年國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集[C].杭州:西泠印社出版社,2012.

[7] 魯迅全集(第2卷)[M].北京:人民文學(xué)出版社,2005.

[8] 陳望道.修辭學(xué)發(fā)凡[M].上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán),2006.

[9] 朱崇科.張力的狂歡——論魯迅及其來(lái)者之故事新編小說(shuō)中的主體介入[M].上海:三聯(lián)書(shū)店,2006.

[10] 魯 迅.我怎么做起小說(shuō)來(lái)[M]//魯迅全集(第4卷).北京:人民文學(xué)出版社,2005.

[11] 李建軍.小說(shuō)修辭研究[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2003.

[12] [德]黑格爾.美學(xué)(第2卷)[M].北京:商務(wù)印書(shū)館,1981.

[13] 孫中田.色彩的詩(shī)學(xué)[M].北京:經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社,2002.

(責(zé)任編輯：韓大強(qiáng))

2014-12-20

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目(13YJA751056)

許祖華(1955-)，男，湖北仙桃人，教授，博士生導(dǎo)師，研究方向：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)。

I210.6

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1003-0964(2015)02-0001-07