被聽見的身體：從鄧麗君到崔健

王翔

被聽見的身體：從鄧麗君到崔健

王翔

王翔：上海大學文學博士，出版小說《夜雪》和詩文集《飛翔的夢》《燈還亮著》《寂靜之聲》等。

聽敵臺

內(nèi)地20世紀80年代的市場轉(zhuǎn)型，通常被視為流行音樂[1]回歸的開始。實際上，這個回歸可以追溯到文革后期。流行音樂在那個時期是被“聽”見的，而不是被“看”見的?，F(xiàn)在已經(jīng)很難想象，光聽見歌手的聲音，而看不見他的樣子。80年代以后，尤其是MTV出現(xiàn)之后，唱片業(yè)把歌手的聲音和形象捆綁在一起銷售。聲音和身體既可以合在一起，也可以分開來買。對偶像歌手而言，身體更需要精心維護。在文革后期，流行音樂只能被聽見，而且是偷偷摸摸地被聽見。彼時，流行音樂以民間電臺的方式進入內(nèi)地，這被稱做“聽敵臺”。阿城在回憶中寫道，知青圍在一起，聽鄧麗君的場景，就頗有代表性：

七十年代聽境外廣播，當時叫敵臺，我不知道在全國知青當中普遍不普遍。云南知青中相當普遍。云南是一個得天獨厚的地方，中央人民廣播電臺，聽不太清楚，報紙也要多少天后才運到山里，收藏在黨支部書記家，卷煙抽的時候都是向支書手上撕條報紙。聽敵臺，并非只是關心政治消息，而主要是娛樂。我記得澳洲臺播臺灣的廣播連續(xù)劇《小城故事》，因為短波會飄移，所以大家?guī)着_收音機湊在一起，將飄移范圍占滿，于是總有一臺是聲音飽滿的。圍在草房里的男男女女，哭得呀。尤其是鄧麗君的歌聲一起，殺人的心都有。第二天在山上，總要有一段時間劇情大討論，昨天沒顧上聽的人，借機補課，總是矮人一截的樣子，聽過的人則都在發(fā)飆。[2]

流行音樂傳入內(nèi)地，“聽敵臺”是一個很重要的方式。這段文字透露出了幾個信息。第一，把境外廣播叫做“敵臺”。這種叫法來自全球性的冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)。中國大陸置身于社會主義陣營，而境外資本主義陣營的廣播，是屬于“敵人”的，因而被叫做“敵臺”。第二，敵臺的主要受眾是知青。“知青”是知識青年的簡稱，由毛澤東在文革中對青年“上山下鄉(xiāng)”的號召而來。第三，鄧麗君的歌聲感動了知青們。

鄧麗君在文革后期隨著電臺進入到中國大陸。她以地下的、非官方的渠道進入，帶來的震撼是歷史性的。可以說，她震撼了文革后期的一代年輕人。而這種震撼，也轉(zhuǎn)化成了學習的動力。鄧麗君可以說也成為了流行音樂的教科書。音樂人從她的音樂里學習配器、編曲。[3]

聲音的“肌質(zhì)”

鄧麗君的震撼力從何而來？在將鄧麗君做歷史化敘述的同時，她的“音樂性”部分該怎么處理？應該以怎樣的評價體系去捕捉鄧麗君在文革后期所造成的音樂上的震撼？她的旋律、編曲、歌詞、發(fā)聲方式、音色，固然重要，而在這其中的靈魂，是她的演唱，更確切地說，是她的聲音。這一代聽眾在看見她之前，首先聽到了她的聲音。流行音樂與古典音樂的不同之處，也正在于流行音樂是以“人聲”為核心的。流行音樂就是把人說話的聲音，配上旋律和節(jié)奏。鄧麗君的歌聲被稱為“甜”。大陸民謠歌手周云蓬這樣回憶道：“那時你聽那種歌，簡直是天籟！電臺信號本身不清楚，你就拿著收音機，變著方向聽。鄧麗君的聲音就從那里面?zhèn)鞒鰜?。那時剛開始發(fā)育，身邊又沒有任何愛情歌曲，你一聽到鄧麗君這種甜蜜的、異性的聲音，真的是……音樂的震撼力，那個時候是最強的?！盵4]這樣“甜”的歌聲是從她的身體里發(fā)出來的。聲帶的震動，肺部的呼吸，產(chǎn)生了聲音。

為了可以把這甜歌的歷史性分析得更清楚，在這里可以引入羅蘭·巴特的一個概念：“聲音的肌質(zhì)”?！凹≠|(zhì)”指的是聲音里的身體感，“就是歌唱時正在發(fā)聲的身體，書寫時的手，表演時的四肢。如果我在一部音樂作品中感知‘肌質(zhì)’并且賦予它一種理論價值，那我勢必就要建立起一套新的評價體系?！盵5]也就是說，鄧麗君的身體，是在她的歌聲里被“聽見”的。而她的身體在文革后期是在臺灣、日本。作為外省人第二代，她的身體被臺灣的政經(jīng)秩序所規(guī)訓，又在進入音樂界后被日本的音樂工業(yè)所規(guī)訓。這樣脈絡下的身體，以及身體上的“政治性”，也正體現(xiàn)在鄧麗君聲音的“肌質(zhì)”里。[6]從這個概念出發(fā)，可以探討鄧麗君在文革后期引起巨大震撼的原因。這一代年輕人被鄧麗君的聲音中的“肌質(zhì)”打動。他們聽見了鄧麗君的聲音，也聽見了她的身體，還聽見了這個身體賴以存在的生活方式，以及其中在內(nèi)地所缺乏的獨特的韻味，這些東西都微妙地蘊含在鄧麗君的歌聲里。在特殊時期所形成的高壓的政治氛圍中，這種韻味帶來了一種個體情感的釋放。這就是她的“甜”的真正味道。而這種味道，又和80年代的社會轉(zhuǎn)型快速地結(jié)合在一起。在“現(xiàn)代化”的轉(zhuǎn)型中，紅色娘子軍的聲音和身體被遺忘了。而鄧麗君聲音里的“肌質(zhì)”，則代表、塑造著未來。蔡翔回憶道：“毫無疑問的是，鄧麗君提供的是一種個人生活的幻覺。我們那時太想有一種輕松的、自由的、閑暇的、富裕的，甚至多愁善感的個人生活。并且積極地妄想著從公共政治的控制中逃離?！盵7]

在文革后期喜歡鄧麗君的人，他們?yōu)槭裁戳鳒I？為什么著迷？他們聽見了什么？這樣的音樂為什么好聽？這些問題，都很難用“唱得好”，或者“身邊缺乏這樣的音樂”這樣的說法來處理，也難以簡單地把原因歸結(jié)為鄧麗君的個人魅力。建國后，群眾音樂取得了決定性的勝利，代表了人民的、集體的意志。這里面缺乏個體精神自由和情感自由的空間。從聲音的“肌質(zhì)”進入，可以看到，群眾音樂的身體徹底粉碎了獨立個體的身體。群眾音樂的身體是一群孔武有力的、革命的、戰(zhàn)斗的、粗糙的、男性的身體。群眾音樂在文革中影響最廣泛的歌，是《無產(chǎn)階級文化大革命就是好》。何蜀曾回憶：“自1968年秋開始的‘深挖五一六’運動，使許多原為文革運動主力的紅衛(wèi)兵、造反派遭到打擊，一度為革命神話所蒙蔽的廣大群眾特別是廣大青年，‘革命激情’日益衰落。更多人陷入苦悶、彷徨，更多人開始‘向內(nèi)轉(zhuǎn)’，抒情歌曲的走紅成為歷史的必然。”[8]也確實，隨著文革的結(jié)束，現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型到來了。這樣的轉(zhuǎn)型打開了一個市場經(jīng)濟的空間。

“市場轉(zhuǎn)型”讓流行音樂有了一種“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵。港臺和西方現(xiàn)代音樂被視為一種人性化的音樂，比如，有無數(shù)音樂人回憶，是鄧麗君讓他們體會到了“愛”，同時也被視為流行音樂前進的方向。鄧麗君和60年代美國搖滾樂被視為流行音樂的教科書，音樂人一遍遍地學習、模仿。除了以上兩點，還有一個面向，也應該看見，就是體現(xiàn)在流行音樂中的“人性”，在這樣一種“現(xiàn)代性”訴求的語境里，被模仿和崇拜。也就是說，那樣的一種情感，是更高級的，更值得去體會的。如果個體體會到了那樣一種“愛”，那么他也就在情感上擁有了“現(xiàn)代”，不土了，更洋氣了。在這個空間里，群眾音樂的身體沒有用武之地，市場需要的是能夠自由流動的個體，新的身體從中出現(xiàn)了。這個新身體在出現(xiàn)之前，在穿上衣服，以勞動力的樣子在市場上流動之前，首先是被聽見了，聲音中的“肌質(zhì)”就是他們最早的信息。從這個脈絡來看，這個變化，是從聲音的“肌質(zhì)”體現(xiàn)出的從“集體”到“個體”的變化。流行音樂不以“我們”為主體，而是以“我”為主體。當大陸的青年被集體主義規(guī)訓，鄧麗君聲音里的“肌質(zhì)”透露出了一個細膩精致的身體。這樣的身體適合生活于正在到來的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的社會里。

而事情不僅是這么簡單。鄧麗君帶來了對未來的想象，也帶來歷史的記憶和張力。李皖曾說：“大陸人初遇鄧麗君，只感到恐怖。當時臺灣是敵區(qū)，臺灣臺是敵臺，偷聽敵臺是犯罪……”[9]這樣的一個形象是被革命禁止的，因為她帶來了歷史的記憶。以《何日君再來》為例，可以以管窺豹。這是一首翻唱歌曲。最初是1937年初藝華影業(yè)公司拍攝的一部歌舞片《三星伴月》的插曲。藝華影業(yè)公司是國民黨控制的，在1935年至1937年，拍攝了19部這類“引誘群眾脫離當時轟轟烈烈的抗日救亡運動，模糊人民的抗日意志，轉(zhuǎn)移人們對現(xiàn)實斗爭的注意力”的“軟性電影”。[10]原唱是上海30年代的歌手周璇，后被李香蘭翻唱。李香蘭是一個日本人，她的成名跟日本侵華的背景有關。她自己表示，她的形象有日本帝國的政治目的在背后推動。[11]

“好花不常開，好景不常在。今宵離別后，何日君再來。喝完了這杯，請就點小菜。人生難得幾回醉……”《何日君再來》這首歌用的是五聲音階，配上李香蘭成熟的聲線，帶來一種悲涼的感覺。這首歌唱的是一個舞女對客人的留情，好景、好花都在今宵，而今宵一別，又不知何時相見？你何時會再來？其中輾轉(zhuǎn)風塵的味道，是頗重的。上海老歌有這樣一種奢侈又傷感的氣質(zhì)。隨著共產(chǎn)黨奪取了政權(quán)，上海老歌在內(nèi)地絕跡，流去了香港、臺灣，并被這兩地的流行音樂吸收、內(nèi)化。這樣一首舞女的離別歌，因為日本侵華、國共內(nèi)戰(zhàn)的歷史，也就有了一種政治上的暗示，因而變得敏感。“何日君再來”的“君”，因為李香蘭的日本身份，被認為是日本人。同樣，也因為它隨國民黨政府流去了臺灣，也被認為是國民黨。這種歷史記憶的復雜性交織在鄧麗君的歌聲里。

李皖在《六十年三地歌》中介紹，《何日君再來》小范圍流行后，1982年，《羊城晚報》刊登了一位老詩人充滿憤怒的詩歌。詩歌從長頭發(fā)、喇叭褲的男青年聽《何日君再來》言起，痛心地回憶了抗日戰(zhàn)爭中一個真實的故事：在慘烈無比的一次戰(zhàn)斗中，日軍轟炸機向殊死固守陣地的中國軍隊投下了滿天的唱片，唱片上印著賣弄色相的、半裸的歌女，而唱片中的歌曲，就是《何日君再來》。[12]

從《何日君再來》這個切入點可以看到，鄧麗君的歌曲帶來的沖擊是復雜的。從她的這首歌的內(nèi)容來看，她喚起了歷史的記憶。從她歌聲的“肌質(zhì)”來看，聽眾聽到了“未來”，聽到了在“摸著石頭過河”的市場經(jīng)濟中的女性身體，那是精致的、細膩的、甜美的。在流行音樂的脈絡里，這也是“未來”的歌手身體。這樣的歌手要表達的不是集體的意志，而是個人的感情。鄧麗君可以說是打開了一種個人抒情的圖景。

搖滾樂與《知青之歌》

在這個意義上，1986年的搖滾樂就不是從天而降的，在崔健的獨立吶喊的身體被“看見”之前，鄧麗君的獨自抒情的身體就已經(jīng)被“聽見”了。從主流的群眾音樂，到被視為代表個體反抗的搖滾樂，其中的中介，就是鄧麗君。1995年，鄧麗君去世，國內(nèi)出了一張《告別的搖滾》，向鄧麗君致敬。臧天朔、唐朝樂隊、黑豹樂隊、鄭鈞等搖滾藝人在此獻唱。在這里，可以看到，鄧麗君表達了一種世俗的、私人化的個人感情。這種私人化的個人感情在70年代末、80年代初的脈絡里，產(chǎn)生的沖擊力，與在90年代，流行歌曲無處不在的環(huán)境里產(chǎn)生的力量截然不同。它沖開的情感藩籬，為搖滾的出現(xiàn)做了鋪墊。

這個從流行音樂到搖滾樂的過渡，是一個遞進關系，一個從“抒情”到“吶喊”的關系。這里有一個在威權(quán)體制下，感情的釋放先進入男女之情的流行音樂，再進入到為凸顯個性的搖滾樂的脈絡。這個脈絡在共和國的轉(zhuǎn)折點上充滿了“政治性”。要理清這個脈絡，需要把時間往前推一點。任毅曾于1969年創(chuàng)作了《知青之歌》，又名《我的家鄉(xiāng)》。這是一首思鄉(xiāng)曲，受從南京到新疆插隊的高世隆所作的《塔里木——我的第二故鄉(xiāng)》的啟發(fā)寫成。歌曲的旋律受俄羅斯民歌影響，舒緩、悠揚，歌里透出一種青春的迷茫、對故鄉(xiāng)的思念，放在當時的語境下，這是一首與主流音樂不一樣的歌曲。金兆鈞指出：“當時最主流化，也寫得很成功的知青歌曲是《革命知識青年之歌》，歌詞是這樣唱的：‘燦爛的陽光照耀在祖國大地上，禾苗沐浴著雨露茁壯成長。我們革命的知識青年，把一生獻給偉大的黨?！硪皇追浅：寐牭闹喔枨恰稄V闊天地，大有作為》，歌中這樣唱道：‘塞北的狂風吹硬了我們的筋骨，南國的烈日曬黑了我們的臂膀。沸騰的汗水化開了三九的凍土，頑強的斗志征服了雨季的泥漿’?！盵13]

相較之下，《知青之歌》寫的不是理想，而是鄉(xiāng)愁。這首歌迅速地流傳開來，并傳到了前蘇聯(lián)，被莫斯科廣播電臺重新編曲、配樂，名之《中國知識青年之歌》?！吨嘀琛返淖髡呷我阏f，為此，1969年9月，它被定為反動歌曲，因為它“說出了帝修反想說的話，唱出了帝修反想唱的聲音?！盵14]

《知青之歌》可以和食指寫于70年代的《相信未來》放在一個脈絡里來理解，并由此提出幾個問題：知青的情感和精神狀態(tài)是一種什么情況？他們在多大程度上附和主流意識形態(tài)的塑造？在多大程度上又與之產(chǎn)生距離？這些由知青自己創(chuàng)作的歌曲和詩歌，在地下狀態(tài)，流傳之廣、之快，是驚人的，這也證明了這些作品打動了那一代人。而這些作品被視為“反動”的毒草，實際也提出了一個問題：社會主義革命如何處理私人的感情？社會主義的集體主義里面允不允許有差異性的個體存在？80年代流行音樂所引起的沖擊，港臺音樂對內(nèi)地壓倒性的影響力，也可以被視為前三十年對私人感情壓抑的一種反彈，流行音樂中的“愛”“思念”等等元素在80年代是充滿了政治性的。

換句話說，試想從《知青之歌》這樣的思鄉(xiāng)歌被禁止，到把男歡女愛唱出來，其中發(fā)生了多大的變化？流行音樂在搖滾樂這種更為激烈的音樂形式出現(xiàn)之前，其實完成了一種音樂的“反抗”：這是以個體的私人感情空間，反抗集體威權(quán)話語的壓抑。這可以解釋為什么搖滾樂人要集體致敬鄧麗君。而崔健在1986年唱出《一無所有》之前的80年代早期，他的音樂活動可以歸為流行音樂的范疇。他加入了一支翻唱樂隊，叫做“七合板”?！秴群埃簽榱酥袊?jīng)的搖滾》一書中提到：

從塵封的記憶中，我找到了一盤非常古老的磁帶，名字叫“七合板”，傳說這就是中國搖滾樂的起源。但是這盤磁帶當中所收錄的曲目，讓我無論怎樣也無法同搖滾這個詞聯(lián)系在一起（當時所收的曲目有：《〈阿西門的街〉插曲》《斯卡布羅的集市》《小毛驢》《水晶心》《痛苦》《去何方》《艱難行》《月亮河》《大地之子》《半個月亮》《什錦菜》《生活不能沒有你》。其中，中國民歌《小毛驢》由楊樂和安少華填詞，《痛苦》由劉元作詞，劉元、周曉明作曲，《艱難行》由崔健作詞作曲，其余均為中國民歌或美、日歌曲）。但是這就是歷史，這就是事實，這可以說是中國樂隊文化的第一張專輯，至少在當時這樣的音樂是那樣的新鮮，那樣吸引人，因為那是在20世紀80年代早期。[15]

崔健出版了一張流行音樂專輯《浪子歸》?！独俗託w》唱出了一個歸鄉(xiāng)的浪子，對親人和情人的依戀：“又回到這扇籬笆小門，今夜我歸回，不見媽媽往日淚水，不認我小妹妹?！背ㄉ弦埠苋岷?，沒有沙啞的嘶吼。趙健偉指出：“1989年8月，這首歌作為唯一的一首大陸歌曲打進了上海人民廣播電臺的‘上錄音樂萬花筒排行榜’。與此同時，以這首歌名為標題的崔健專輯帶由臺灣滾石有聲出版社在臺灣出版發(fā)行?！盵16]而這個脈絡，在這個過渡完成，搖滾樂崛起了以后，被遮蔽了，呈現(xiàn)出來的景象反而是：流行音樂與搖滾樂之間的對立。這個對立出現(xiàn)在80年代啟蒙主義所帶來的視野里面，流行音樂被看做是大眾的、媚俗的、軟綿綿的音樂，而搖滾樂則被賦予了反抗的、精英的、有社會承擔等價值。崔健自己也認為：“《浪子歸》實際上在音樂形式上正好是一個過渡時期。是從流行音樂轉(zhuǎn)向我真正喜歡的鄉(xiāng)村搖滾的一個過渡。我接觸到搖滾以后，對流行音樂就一點兒興趣也沒有了。這就像我喜歡美的東西，從制作上講它可能很好，盒子也很漂亮，但內(nèi)容平庸?！盵17]鄧麗君的“政治性”在搖滾出現(xiàn)之后被遮蔽了。

鄧麗君打開了流行音樂的耳朵。她讓大陸聽見了久違的個人情感，歌唱的主體從群眾音樂里的“我們”變成了流行音樂里的“我”。在崔健喊出一無所有之前，鄧麗君唱出了愛。青年聽見了“未來”的女性，受一個甜蜜的女聲啟發(fā)，開啟了自我表達——在集體主義的威勢下，發(fā)出個人之聲。

注釋：

[1]流行音樂的興起，是在20世紀30年代的上海，那時的歌曲現(xiàn)在被稱為“上海老歌”和“時代曲”。第一首歌是黎錦光的《毛毛雨》。在《毛毛雨》的宣傳頁上，除了有英文“social”字樣外，旁邊還有中文“時代”。上海老歌產(chǎn)生于一個被多國殖民的國際環(huán)境里，由“百代”這樣的公司生產(chǎn)，伴奏樂手多是流浪到上海的白俄、黑人樂手，這些樂手帶來了流行于西方的爵士樂。從音樂上看，上海老歌是一種“混血音樂”。它混合了西方和江浙一帶的民間小調(diào)，唱的內(nèi)容多是夜店、舞女，很有紙醉金迷的風塵氣，也有一種風塵中的悲涼。它產(chǎn)生于20年代末30年代初的上海，發(fā)揚于三四十年代，于50年代轉(zhuǎn)入香港、臺灣，是一種“最純粹和最正宗的‘海派’國語流行曲?！币婞S智奇：《時代曲的流光歲月1930——1970》，香港三聯(lián)書店2000年版。

[2]阿城：《聽敵臺》。北島、李陀主編：《七十年代》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第150頁。

[3]參見記錄片《再見烏托邦》片頭吳璐琪的采訪，他是在80年代最早從事編曲的音樂人之一，他回憶在80年代初，人們對鄧麗君“雖然不說，回來都聽，偷偷的聽。”在鄧麗君的啟發(fā)下，他開始從事樂隊創(chuàng)作，崔健的第一個《一無所有》的磁帶就是他編的曲。

[4]周云蓬：《春天責備》，上海文藝出版社2010年版，第231頁。

[5]Roland,Barthes:“The Grain of the Voice.”Stephen Heath ed.and trans.Image Music Text (London:Fontana Press,1993),179-89.

[6]鄧麗君有《何日君再來》《夜來香》這樣的時代曲，她的表現(xiàn)方式是充滿著中國臺灣和日本風格的。

[7]蔡翔：《七十年代末：末代回憶》，北島、李陀主編：《七十年代》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第343頁。

[8]何蜀：《文革中的歌曲》，來自互聯(lián)網(wǎng)http://ww w.21ccom.net/plus/view.php?aid=22761（2014年3月24日）。

[9][12]李皖：《多少次散場，忘記了憂傷——六十年三地歌》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版，第72頁。

[10]人民音樂編輯部編：《怎樣鑒別黃色歌曲》，人民音樂出版社1982年版，第49頁。

[11]《何日君再來》的“君”，指的是為舞女捧場的客人，而在復雜的政治環(huán)境中有了多重的引申義，有指國民黨的，“也有一種說法認為，這個‘君’有在日本壓迫下痛苦掙扎的中國人民期望解放自己的救世主的寓意?！币娚娇谑缱樱骸对谥袊娜兆印?，臺北林白出版社1989年版，第246頁。）

[13]金兆鈞：《光天化日之下的流行——親歷中國流行音樂》，人民音樂出版社2002年版，第35頁。

[14]任毅：《生死悲歌：<知青之歌>冤獄始末》，中國社會科學出版社1998年版，第67頁。

[15]陸凌濤、李洋編：《吶喊：為了中國曾經(jīng)的搖滾》，廣西師范大學出版社2003年版，第3-4頁。

[16]趙健偉：《崔健，在一無所有中吶喊》，北京師范大學出版社1992年版，第119頁。

[17]參見訪談《崔?。簺Q不懸崖勒馬》，來自互聯(lián)網(wǎng)http://ent.sina.com.cn/interact/szs/talk0018.htm（2014年3月24日）。