國家形象與電影敘事的先與后

任茹文

國家形象與電影敘事的先與后

任茹文

任茹文：文學(xué)博士，寧波大學(xué)人文與傳媒學(xué)院副教授。主要研究方向?yàn)橹袊?dāng)代文學(xué)與文化、海外華文文學(xué)與海外漢學(xué)。

國家形象訴求與文化身份建構(gòu)的焦慮

20世紀(jì)80年代以來，《黃土地》《紅高粱》等新民俗電影進(jìn)入國際電影視野并屢獲大獎，中國電影以更為開放和活躍的姿態(tài)對海外觀眾形成了特殊的感召力。盡管中國影片在世界電影市場中所占的份額依然不多，但作為東方文化代表，在世界電影中的結(jié)構(gòu)性地位越加明顯。隨著李安、張藝謀、王家衛(wèi)、徐克等一批國際化導(dǎo)演的逐漸成熟，隨著《霸王別姬》《臥虎藏龍》《英雄》《一代宗師》等華語影片在北美電影市場被普通觀眾觀看和接受，華語電影作為世界文化景觀的重要構(gòu)成，逐漸進(jìn)入西方普通觀眾的視野，開始贏取更加重要的國際文化地位。

收獲和成功的背后是焦慮。從《紅高粱》于1988年獲柏林電影節(jié)金熊獎開始，華語電影在西方世界贏得的掌聲往往伴隨著巨大爭議。這是個值得注意的現(xiàn)象：我們輸出的文化產(chǎn)品數(shù)量越多、影響越大，相伴隨的不同聲音就越激烈，我們的身份焦慮也就越嚴(yán)重。爭議的焦點(diǎn)是：我們到底站在誰的立場、為了誰的期待在表現(xiàn)中國？我們又該表現(xiàn)怎樣的中國？

問題的復(fù)雜性在于，當(dāng)中國觀眾對于西方社會將華語電影僅看作世界電影的東方花邊表示不滿，當(dāng)中國導(dǎo)演希望西方社會以更加平等的態(tài)度來看待中國電影，西方電影界卻認(rèn)為華語電影的道路還很漫長，苛刻一點(diǎn)說，有些華語電影還不是電影，而是意識形態(tài)和生硬理念：中國標(biāo)簽過于強(qiáng)烈了，中國電影需要不被國家訴求壓垮的敘事世界，電影應(yīng)該以電影的方式來說話。[1]這樣的對話內(nèi)容又將東方意識與西方意識之爭還原到東方電影與西方電影之間的藝術(shù)較量。

當(dāng)然，對于這樣的對話與分歧，我們應(yīng)辨析其西方中心主義的成分。問題很明顯，在全球消費(fèi)主義時代，正是華語電影中那些民族國家和文化身份的因素變得越來越具有敏感性。對于中國電影觀眾而言，當(dāng)我們在電影院里觀看一部屬于自己的華語電影，和當(dāng)我們設(shè)想此時觀眾并非中國人，兩種情境并不相同，后一種情況使影片具有跨文化交流的功能，“劇中的中國人”會被置換成象征性的“全部中國人”，我們對影片的立場和預(yù)期會自然發(fā)生變化。文化輸出一旦形成，電影作為一種承載著文化價(jià)值和國家形象的藝術(shù)，就不存在完全脫離意識形態(tài)的純藝術(shù)指標(biāo)。當(dāng)一部中國電影到世界觀眾中去，它多多少少都反映和承載著中國。意識形態(tài)與美學(xué)一樣如影隨形，無處不在。中國電影觀眾熱衷美國好萊塢大片很多年，發(fā)現(xiàn)他們的影片詮釋著相同的美國式英雄主義和國家觀念。中國觀眾關(guān)于電影文化身份的焦慮，與逐漸生長起來的民族自信同步生成。沒有自信和尊嚴(yán)的復(fù)蘇，就沒有對價(jià)值和身份的追問?，F(xiàn)在，我們開始反感中國電影中的民族元素成為西方人趣味的佐餐，無論是以一種自我美化的方式滿足西方觀眾的東方主義浪漫想象，還是以自我貶低的方式印證第一世界對第三世界國家落后與愚昧的文明拯救，都會受到國人的批評。

警惕電影中的西方中心主義之外，汲取西方電影敘事和傳播的成功經(jīng)驗(yàn)也很重要。這是問題的另一方面：國家訴求和身份建構(gòu)的有效性必須建立在電影自身屬性的基礎(chǔ)上。電影作為文化產(chǎn)品的媒介和形式，首先通過建構(gòu)起自身的敘事方式贏得觀眾。電影觀眾消費(fèi)電影的故事和形式、主題和美學(xué)、理念和手段，只有建立起電影本身的視聽愉悅，才能最終產(chǎn)生觀眾對信息的接收和觀念的接納?！笆袌銎狈亢陀^眾口碑是判斷電影觀眾接受效果的最終指標(biāo)?！盵2]電影藝術(shù)在跨國主義和本土主義之間的抉擇中，有一個超越于本土主義和跨國主義的更重要命題：建構(gòu)中國電影自身的敘事世界。換言之，中國導(dǎo)演要學(xué)會用自己的藝術(shù)語言將電影拍好看、拍成功。只有電影好看，有觀眾看，電影的文化身份建構(gòu)和國家形象訴求才是可能成立的目標(biāo)，否則，電影只能是自己哄玩自己玩，只能是一場電影輸出的集體麻醉和民族烏托邦想象，集體無意識中的民族焦慮感無法真正緩解和釋放。

華語電影敘事世界建構(gòu)的可能性途徑

陳凱歌的《霸王別姬》（1993年）、張藝謀的《活著》（1994年）、李安的《臥虎藏龍》（2000年）、王家衛(wèi)的《一代宗師》（2013年）都是承載歷史、國家與東方式哲學(xué)的成功作品。這四部影片都曾被譯成外語在國外上映，知名度高，廣受觀眾喜愛，在畫面、情節(jié)、臺詞、主題或剪輯制作等多方面將華語電影推到了一個新的高度。這四部電影也是美國大學(xué)課堂里關(guān)于華語電影課程的經(jīng)典范例，被電影研究者所肯定。這些影片都很好看，影片以絕佳的視聽手段與獨(dú)特的導(dǎo)演語言，建立起自身完整的敘事世界。那么他們的奧妙何在？讓我們來研究一下這些影片的成功吧。

首先是塑造有自身邏輯的人物性格與內(nèi)心世界。電影《臥虎藏龍》于2001年獲第73屆奧斯卡電影節(jié)最佳外語片等四項(xiàng)大獎，成就卓著，開創(chuàng)了華語武俠片的新局面。功夫、武俠是典型的中國元素，也是西方觀眾熟悉的電影語言。但李安卻沒有用刀光劍影表現(xiàn)武俠世界，《臥虎藏龍》的中心是人物，武林江湖的中心是人心，影片通過人物對武林和功夫的內(nèi)心斗爭來塑造人物，展現(xiàn)精神世界和心理邏輯。影片因成功表現(xiàn)人物“心理的江湖”而具有極高的觀賞性，情節(jié)都在心念一瞬間，心理角力成為情節(jié)的動力，也成為電影的獨(dú)特符號。觀眾深深地記住了一句點(diǎn)睛臺詞：“江湖里臥虎藏龍，人心里又何嘗不是呢？”武德與武藝，白天是官府里的溫婉小姐戲，晚上是屋檐上的蕭殺江湖氣，李安用隱喻的方式表現(xiàn)人物性格的多面與分裂，性格是有層面的，人物也并非完美，而是有缺陷有個性的個體。玉嬌龍、俞秀蓮和李慕白的三角感情戲，是江湖戲，也是心理戲，更是精彩的人物戲，外陰內(nèi)陽的玉嬌龍，外陽內(nèi)陰的俞秀蓮，心靜如水而又水起波瀾的李慕白，所有人物都借著武德與武藝的矛盾沖突成功展開自身的性格邏輯。人物活，則電影活。

其次是電影敘事的力量，是故事本身包含多維度意義。電影通過故事說道理，講好故事，無論是外部行動的故事，還是心理世界的故事，是好電影的必備要素。當(dāng)電影將故事講好，建立起自身的情節(jié)邏輯，電影本身的多維度意義就會自然顯現(xiàn)出來。陳凱歌于1993年拍攝的《霸王別姬》成為自己的頂峰之作，自己無法超越；也是華語電影中以京劇國粹為題材的作品的頂峰之作，他人無法超越。個人的命運(yùn)被裹挾在歷史的風(fēng)云中，主人公程蝶衣、段小樓和菊仙經(jīng)歷了日本侵華、新中國成立以及文化大革命等時代變遷，五十年歷史的驚心動魄都凝聚在三人愛恨情仇的人生故事里。歷史，很多華語影片中都有，繞不過去，借故事講歷史才是高明的做法。歷史作背景，故事置前景。《霸王別姬》的出彩處均是故事，故事的推動力是人物關(guān)系。程蝶衣與段小樓，段小樓與菊仙，菊仙與程蝶衣，三個人物之間均有故事，環(huán)環(huán)相套，唇齒相依。其性質(zhì)卻全不相同，程蝶衣與段小樓的關(guān)系核心是戲，段小樓與菊仙的關(guān)系核心是情，菊仙與程蝶衣的關(guān)系則是因?yàn)槎涡嵌娜跽唛g的惺惺相惜。在程蝶衣被段小樓責(zé)罵和拋棄的痛苦時刻，此前與他一直在爭奪同一個男人的菊仙為蝶衣?lián)炱鸨蝗拥舻凝埲獙殑?，披上一件象征溫情的御寒衣，這些情節(jié)都始無聲處的驚雷?！總€人物都生活在自身的故事里，自己的故事也是自身局限性所在，個人是歷史的人質(zhì)，歷史裹挾著個人往前跑，誰都逃不了。《霸王別姬》的故事成功展開，這個主題包含其中，它超越了男歡女愛的世俗主題，超越了京劇傳承的藝術(shù)主題，超越了名伶的演藝事業(yè)與氣節(jié)大義相矛盾的民族主題，而具有超越性的哲學(xué)意義。程蝶衣在戲中拔劍自刎，既是個人的悲劇，是歷史的悲劇，也是生命有限性的悲劇?！栋酝鮿e姬》在中國文化中是一出唱不盡的曲目，陳凱歌以豐富的多維度主題唱出了精彩一曲，其華語電影經(jīng)典之作的地位也因此無可撼動。

第三是開拓電影語言的無限創(chuàng)造力和電影導(dǎo)演的獨(dú)特風(fēng)格。張藝謀于1994年拍攝的《活著》，改編自余華的同名小說，這部電影和小說贏得了相似的國際影響力。華語影片拍現(xiàn)實(shí)中國，是個艱難的任務(wù)。張藝謀對小說《活著》最大的改動是主人公的身份：福貴從農(nóng)民變成了皮影戲藝人。土地原本是小說中非常重要的意象，電影中取而代之的是皮影。皮影作為電影的象征物，重新塑造了電影版的《活著》，承載著電影《活著》的主題和風(fēng)格。電影設(shè)計(jì)八處與皮影相關(guān)的場景，這八處場景恰如其分地將皮影意象貫穿于福貴一生，演繹福貴一生所經(jīng)歷的喜怒哀樂、悲歡離合和生老病死。

《活著》的生命意象由小說版的土地之深沉走向了皮影式的狂歡和冷幽默，皮影戲在電影中是戲中戲，也是《活著》的象征物和風(fēng)格隱喻。皮影戲作為一種戲劇形式，聲色俱全，它在演員的操縱下演繹故事，或是刀光劍影之打斗，或是才子佳人之相愛，在或激昂或纏綿的唱腔中，生動活潑，豐富多彩。在電影《活著》的影視表達(dá)中，皮影這一戲劇藝術(shù)形式較土地這一意象來說大大調(diào)動了視聽感官，它“一方面豐富并加強(qiáng)影片的造型元素和娛樂氛圍；另一方面也含蓄地寄寓了影片的‘能指’意味”，帶上了一種娛樂化特點(diǎn)，“其妙處就在于它能夠有效地滿足不同層次觀眾的欣賞口味，讓‘不懂的’有熱鬧可開懷，讓‘懂的’有門道可尋味”。[3]福貴的皮影終于被這火燒盡，折射出中國傳統(tǒng)文化在這場大革命中千瘡百孔，破壞殆盡。磨難無數(shù)，而福貴還活著，皮影戲所牽連的情節(jié)事實(shí)上也是對20世紀(jì)40年代到70年代苦難中國的深刻反映。

對于《活著》中皮影所構(gòu)成的國民性隱喻，看法不一，爭議不斷。我們是該為中國人強(qiáng)大的生命力而驕傲，還是該對中國人沉默而忍辱的國民性再次反思？受人操縱的皮影是中國人美德的象征？還是中國人蒙昧的外化？福貴和家珍代表了“一個有著五千年文明的偉大國家中的普通人”，他們的故事驗(yàn)證的，是“如果中國文化和中國人民可以在世界上穩(wěn)固矗立，這全要依靠它的普通民眾的意志力量去活著和忍耐?！盵4]相反的尖銳觀點(diǎn)則是批判這種中國式哲學(xué)：“我們成功的訣竅在于堅(jiān)持到底的能力——將每一種困難吸收進(jìn)自身，甚至是敵人也能將他們?nèi)谌胛覀兊奈幕?。我們?nèi)棠?，故我們在。”[5]不管答案如何，立場怎樣，《活著》通過皮影這一意象來象征中國人五十年的苦難與荒誕，這一藝術(shù)效果實(shí)現(xiàn)了。皮影既是中國人苦難史的外化，是中國人苦中作樂民族精神的象征，也是導(dǎo)演風(fēng)格的構(gòu)成要素和有效載體。土地是余華的小說語言，皮影則是張藝謀的電影語言。在《黃土地》中，攝像張藝謀曾成功地拍過土地，他能拍好土地，但他拋棄了土地。張藝謀從《黃土地》到《活著》，從土地到皮影，顯示著通過電影語言的轉(zhuǎn)換不停變化和形成的自身風(fēng)格。當(dāng)然，應(yīng)該看到并且承認(rèn)，張藝謀在《活著》中對中國歷史的反思和國民性批判是有限的。盡管如此，由皮影、標(biāo)語、口語、衣著所構(gòu)成的電影語言系統(tǒng)地完成了電影主題的戲劇轉(zhuǎn)化，喜劇感和冷幽默也成為西方電影觀眾了解中國人品質(zhì)的一種有效方式。

美學(xué)與意識：從經(jīng)驗(yàn)的此岸出發(fā)，到達(dá)觀念的彼岸

國家形象和文化身份不是抽象建構(gòu)起來的，而是作為經(jīng)驗(yàn)被表現(xiàn)出來的。對于藝術(shù)家來說，他最有力也是最可靠的方式是從經(jīng)驗(yàn)的此岸出發(fā)到達(dá)觀念的彼岸。王家衛(wèi)在《一代宗師》之前擅長的是《旺角卡門》和《花樣年華》式的都市情感電影，《一代宗師》是導(dǎo)演生存經(jīng)驗(yàn)和文化體驗(yàn)水到渠成的結(jié)果，這個轉(zhuǎn)身很華麗，又很必然?！兑淮趲煛返奈鋫b靈感與創(chuàng)作沖動來源于王家衛(wèi)在阿根廷街頭地鐵邊報(bào)攤上看到的李小龍畫報(bào)，他好奇李小龍?jiān)谌A人世界長久的生命力，想借此探討由中華武功所象征的中華文化的奧秘。王家衛(wèi)說《一代宗師》的主題是“想把中國人的人性美展現(xiàn)給世界看”。

這一目標(biāo)實(shí)現(xiàn)得非常精彩。葉問與宮二通信往來之時穿插的北國雪景，像中國的潑墨山水畫——白雪皚皚的大地，漫天飄舞的雪花，穿著黑色大衣的宮二漸漸遠(yuǎn)去的背影，表達(dá)出了一種不可言傳的美學(xué)意境?！兑淮趲煛返墓Ψ驊虿辉诠Ψ虮旧恚跂|方式的審美哲學(xué)，電影鏡頭專注于東方武功一招一式的美感。王家衛(wèi)成功地將國家理念與中華文化價(jià)值觀等主題藏在絕妙的色彩、畫面、剪輯和故事中，傳遞給世界觀眾?！兑淮趲煛纷罱K表達(dá)的是一種武林精神：德藝雙馨和忠孝節(jié)義是習(xí)武之人的美德。1938年，佛山淪陷后，葉問在拒絕親日派的拉攏時說：“現(xiàn)在國難當(dāng)頭，困難人人有，窮一點(diǎn)兒也沒什么，我這個人喝慣了珠江水，這日本的米，我吃不慣?！痹谟捌慕Y(jié)尾,葉問說：“有人說，詠春拳因我而起，因我而收，我但愿他們是對的，我一輩子沒招牌，對我而言，武術(shù)是大同的，千拳歸一路，到頭來就兩個字，一橫一豎?！边@段話，道出了武學(xué)精神的精髓，道出了一代宗師的武學(xué)氣派，也道出了王家衛(wèi)對中華武術(shù)和中華文化的理解。接進(jìn)片尾，逝于香港的宮二留言葉問：“葉先生，世間所有相遇都是久別重逢?！蔽湫g(shù)的傳承是“念念不忘，必有回響”。這種東方智慧和通達(dá)人生觀，以及形而上的哲學(xué)主題使影片具有超國界的藝術(shù)感染力。中華文化中哲學(xué)和美學(xué)的部分是可以為世界共通共享的。

并且，我們應(yīng)該以更包容的姿態(tài)來看待國家形象建構(gòu)的途徑。國家形象是在多種聲音的對話、互文甚至對立中被立體地呈現(xiàn)出來的。20世紀(jì)80年代以來的三十年，中國歷經(jīng)劇變和轉(zhuǎn)型。一方面，如《開國大典》《英雄》《十月圍城》《一代宗師》等影片，以民族共同擁有的歷史和文化為基礎(chǔ)，將一個具有本質(zhì)主義的統(tǒng)一中國形象持續(xù)表現(xiàn)在中國電影中，這些影片中的“中國”因其強(qiáng)大的精神情感內(nèi)涵而與觀眾形成感召與被感召的穩(wěn)定關(guān)系。另一方面，一種邊緣人物和邊緣話語在統(tǒng)治范式的縫隙中活動，其運(yùn)作方式是打開并質(zhì)疑一系列宏大概念，如《紅高粱》《霸王別姬》、賈樟柯《站臺》《小武》《任逍遙》等系列小人物電影，和馮小剛的《甲方乙方》《一聲嘆息》等平民題材電影。沒有一部影片、一個電影人物或一種電影語言能獨(dú)立代表中國。中國不是鐵板一塊，過去不是，現(xiàn)在也不是。電影是在經(jīng)驗(yàn)的對話和互文中走向共同的歸途。

回到文章開頭的那個問題：華語電影中的民族元素該怎樣處理，才能完成可行、正確又有效的國家形象訴求和文化身份表達(dá)，這個問題應(yīng)該辯證看待。我們既要充分注意到在全球消費(fèi)主義時代中國元素被消費(fèi)的潛在危險(xiǎn)，警惕詹姆遜所說的那些“第三世界”文本，尤其是那些帶有隱秘的性欲暗示的敘述,都以民族寓言的形式展示了一種政治維度：一個個體命運(yùn)的故事往往是關(guān)于公共的第三世界文化和社會受圍困狀態(tài)的寓言。”[6]另一方面，有必要提醒我們自己是否掉進(jìn)了第三世界藝術(shù)話語那種過度自尊的情感陷阱。有沒有可能因?yàn)檫^于在意和相信關(guān)于“第三世界”的民族寓言而進(jìn)入一種自我限定呢？

事實(shí)上，這種潛藏在集體無意識深處的過度敏感極有可能是中國電影向藝術(shù)之境趨近的主要障礙，也是世界觀眾在情感和價(jià)值觀上接受中國電影的主要障礙。意圖太強(qiáng)烈，往往嚇跑觀眾。文學(xué)是這樣，電影也是這樣。應(yīng)該用藝術(shù)的方式來追求藝術(shù)，用電影的方式來追求電影。不是所有關(guān)于個體故事的講述都必然地牽扯到對民族寓言的立意傳達(dá)。退一步說，即便個人經(jīng)歷的講述關(guān)聯(lián)到對集體、民族的意識表達(dá)，當(dāng)我們把電影看作是一種文化輸出的產(chǎn)品和國家觀念的載體，應(yīng)該明白，在電影與國家形象之間，在藝術(shù)與意識形態(tài)之間，后者只有在前者的基礎(chǔ)上才得以成立。人物和敘事在前，文化和國家在后，才是有效途徑。事實(shí)上，人物和敘事是不可能不包含文化和價(jià)值觀的?！痘钪分械募艺溆谩澳氵€欠我們家一條命”來鼓勵被打倒的春生好好活下去，這種中國式的人倫關(guān)系和寬恕精神是可以感動異域觀眾而為世界共享的。美國借用中國題材拍的《功夫熊貓》和《花木蘭》是有啟示的范本。功夫、熊貓和花木蘭，所有這些元素都是中國的，裝著的卻是英雄主義和國家忠誠的美國寓言，這些影片把中國觀眾召喚進(jìn)電影院，看起來是我們被討好，勝利的卻是好萊塢，這是策略。

要知道，我們是在看美國好萊塢大片很多年后，才在眾多美國片的情節(jié)邏輯和影片主題中總結(jié)出美國式的國家形象塑造和國家主義觀的。西方電影觀眾曾費(fèi)心解讀張藝謀的《英雄》的“天下觀”，從而將中國式哲學(xué)與工業(yè)化時代的環(huán)保主題和地球意識牽上關(guān)系?？梢园?，不管解讀對與錯，誤讀是闡釋的一種方式。為什么不呢，我們也應(yīng)該好好用人物、故事、畫面、色彩、剪輯等所有屬于電影的語言和手段，先把電影拍得好看，以華語電影自身的美學(xué)感召力，將西方世界觀眾請進(jìn)電影院，在賣座又叫好的影片中，將國家形象和文化價(jià)值作為私貨夾帶出去。

注釋：

[1]朱影：《中國電影需要不被國家訴求壓垮的敘事世界——2015美國電影掠影》，朱影的中國電影研究堅(jiān)持倡導(dǎo)華語電影美學(xué)體系與文化精神的本體建構(gòu)，觀點(diǎn)可見《電影本體與電影美學(xué)——多元化語境下的電影研究》，《產(chǎn)業(yè)建構(gòu)應(yīng)注重電影文化精神》等相關(guān)文章或會議發(fā)言紀(jì)要，http://wuxizazhi.cnki.net/Sub/ysys/a/DYYS200701014.htm l等。

[2]楊柳：《誰在消費(fèi)中國電影——論國產(chǎn)電影中國家形象傳播的受眾與方式》，《當(dāng)代電影》2009年第1期。

[3]史博公：《中國電影民俗學(xué)導(dǎo)論》，中國傳媒大學(xué)出版社2011年版，第206頁。

[4]鄭培凱：《豪華落盡見真純：張藝謀的〈活著〉》，《當(dāng)代》1994年第7期。

[5]周蕾：《理想主義之后的倫理》，轉(zhuǎn)引自張英進(jìn)：《影像中國：20世紀(jì)中國電影的批評重構(gòu)及跨國想象》，上海三聯(lián)書店2008年版，第235頁。

[6]詹明信：《跨國資本主義時代的世界文學(xué)》，轉(zhuǎn)引自張英進(jìn)：《影像中國：20世紀(jì)中國電影的批評重構(gòu)及跨國想象》，上海三聯(lián)書店2008年版，第249頁。