攝入經(jīng)典，打開生命

蘇妮娜

攝入經(jīng)典，打開生命

蘇妮娜

蘇妮娜：《藝術(shù)廣角》編輯，就職于遼寧省文藝?yán)碚撗芯渴?，發(fā)表多篇文藝評論。

不管對經(jīng)典的定義如何五花八門、眾說紛紜，有一點應(yīng)該能成為共識，即：經(jīng)典應(yīng)是所有藝術(shù)作品中最典型和最杰出的，應(yīng)是有藝術(shù)創(chuàng)作以來所有代表作的集合。由此，從內(nèi)涵方面來看，幾乎所有關(guān)于經(jīng)典的本源問題都可以囊括進(jìn)藝術(shù)本質(zhì)性的問題；而從其外延方面來看，經(jīng)典關(guān)涉的方面與領(lǐng)域又是如此眾多龐雜，對其加以界定、賦以理念的種種努力便常常陷入直覺大于理性、經(jīng)驗勝于辨析的窘境。因此，我們只能擇取其中一個側(cè)面加以研究而不能試圖整體把握，這是早已注定的。本文更傾向于談?wù)摻?jīng)典的功能、作用。艾布拉姆斯在《鏡與燈》中將文學(xué)概括為四個要素：世界、作家、作品和讀者。目前我們看到的很多談?wù)摻?jīng)典的鴻文，例如哈羅德·布魯姆，還有卡爾維諾，都是指向作家與經(jīng)典的關(guān)系，他們往往是在幫助作家理解原創(chuàng)力是什么、影響的焦慮是什么、經(jīng)典的要素當(dāng)中最需要學(xué)習(xí)的是什么，等等。本文談?wù)摻?jīng)典的功能、作用，則是談?wù)摻?jīng)典與它的接受者之間的關(guān)系。并且，我將逐漸縮小所談?wù)摰倪@個接受者，從歷史而當(dāng)下，從宏觀到微觀，從復(fù)數(shù)到單個，從理性而情感，并最終回到我們自己。談?wù)摻?jīng)典的接受，其實是為了找到進(jìn)入我們自身的一個入口。

一、回到經(jīng)典，在這個特定的時代

為何人們一再談起經(jīng)典？必要性何在？首先是源于一種焦慮。表面上看，是焦慮于當(dāng)代人對經(jīng)典藝術(shù)的日益疏離。從文學(xué)經(jīng)典的傳播來看，不再讀印刷品，這是視聽媒介與電子媒介等充分發(fā)展的一個必然后果，是時代進(jìn)化的結(jié)果。如《娛樂至死》所討論的那樣，書寫和閱讀是印刷術(shù)普及之后在人類社會漸漸建立起來的重要的精神生活方式，當(dāng)印刷術(shù)與傳統(tǒng)閱讀被更加簡易可得的技術(shù)手段和接受手段所取代，閱讀紙質(zhì)書本以及沉思默想的行為也會消失，與此一道終結(jié)的將是人們在閱讀體驗中生成的對抽象事物的感受能力、思考能力和想象能力。喪失某種行為習(xí)慣本身并不可怕，譬如史前時代男人狩獵、女人采集果實，而今男人和女人一起打工、理財、購物、做家務(wù)，等等，這種變化本身沒什么可怕，只能使生活變得順暢和便利。但是喪失感受能力、想象能力和思考能力的后果就極為可怕。似乎一步入科技文明發(fā)達(dá)的社會，人們在前工業(yè)社會累積出的一些知覺、能力、趣味、情思，甚至是記憶和文化本身都在漸趨零散、變形，甚至消失。媒介將人的各方面技能加以延伸和加強(qiáng)之后，是否就意味著人的總體把握生命存在的能力相對被削弱了？這起初是一個推論，但日益得到驗證。

當(dāng)下社會的另外一個特征是消費社會中普遍的人為物役的異化現(xiàn)象。按照西方有些學(xué)者的看法，自20世紀(jì)中葉以來，西方發(fā)達(dá)資本主義國家就進(jìn)入了后工業(yè)社會。商品拜物教對于人的影響后果之一，是人不再將學(xué)習(xí)、求知作為傳統(tǒng)意義上的充實、完善和提高自身的一種方式，而是單純地考慮如何通過技能增加自己在市場上的價碼，待價而沽，不如此便不能印證也不再相信自身的價值與能力。因此，這種焦慮與其說是擔(dān)心人失去閱讀的技能、失去審美的習(xí)慣，不如說，擔(dān)心的是失去人作為人的本質(zhì)能力。失去了這些本質(zhì)能力，人還會發(fā)出精神之光么？還是那個被哈姆雷特?zé)崃抑幐璧摹坝钪娴闹行?，萬物的靈長”么？還會有人像荷爾德林一般驕傲地贊嘆那些最普通的勞動者“充滿勞績，詩意地棲居于大地”么？

因此，能否重新進(jìn)入經(jīng)典的問題涉及的是人本身的問題，是人今后會不會走向自己的反面的問題，是人會不會淪喪到無法觀照內(nèi)心、會不會忘記“回到你自己”的問題，是關(guān)乎存在的問題。

進(jìn)入經(jīng)典，也為經(jīng)典所進(jìn)入，是架起一座連接外部經(jīng)驗與內(nèi)心世界的橋梁，也是增強(qiáng)自我、澆鑄自我的方法，如此才能將技術(shù)時代的人各個局部增強(qiáng)的能力統(tǒng)攝起來，維持人的整體性，并且以這整體性把握世界——在一個充滿碎片的時代里，這是拯救我們自身的重要途徑。

二、承載普通人的體驗和情感

在中國，好的詩歌是毋庸置疑的經(jīng)典。可惜的是，在一個詩常常被遺忘的時代，再去強(qiáng)調(diào)中國是“詩書禮樂之邦”，詩教是古時候教育的一個重要部分，好像已經(jīng)不合時宜了。舉一個很小的例子，我的一位在大學(xué)里教國畫的朋友，依“詩畫同源”的道理，用講解古詩的方式帶領(lǐng)學(xué)生去思考繪畫?？上Вl(fā)現(xiàn)，學(xué)生們沒有基本的古詩底子，用古詩來傳達(dá)和演繹一種審美的想法，顯然成了悖時之舉。當(dāng)今的中國社會充斥著粗鄙化和功利化，不論是思想還是行為，處處貫穿著工具理性和現(xiàn)實原則。表面上看起來，當(dāng)下世界是以復(fù)制、戲仿、惡搞來嘲弄經(jīng)典，以戲謔、靈巧、便捷、恣肆的方式取代古典、緩慢、龐大、節(jié)制的情感方式和審美范式，但是，事實上，在這個缺少詩意的年代里，人們清楚自己的命運就是日益演進(jìn)成龐大社會機(jī)器上的螺絲釘，與詩意漸行漸遠(yuǎn)，內(nèi)心是痛苦不堪的。讀一讀卡夫卡的《變形記》，讀一讀《等待戈多》，也可以讀一讀當(dāng)代詩人鄭曉瓊那些關(guān)于“生銹”的打工詩歌，現(xiàn)代人心中的苦澀就會從紙面一直滲透到每一個人的舌根下。這種時候，其實正是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)回歸的時刻。讀經(jīng)典會對普通個體生命的疼痛起到緩釋、撫慰、療救的作用。尤其是在一個詩歌曾經(jīng)如此盛行的國度，詩不應(yīng)該被遺忘。

翻一翻中國的先人留下的文字，會發(fā)現(xiàn)，是文學(xué)補敘了“正史”忽略的那一部分，即普通人的生活、情感和體驗。如果說正史是給帝王將相這些“大人物”留出的舞臺，那么，文學(xué)藝術(shù)正是為普通人鋪開的畫卷。因此，唐詩宋詞元曲明清小說，這一串流利的名詞，這一串以一個朝代加一種文學(xué)樣式的組合方式形成的偏正短語，才成了中國人心目中真正的經(jīng)典藝術(shù)的精粹。

古人對藝術(shù)的功能有多種論述，比較有代表性的看法是：詩可以興、觀、群、怨。其中，群，即是說詩可以集合并感染很多人，同時也是說，它蘊含著一種普遍的人生體驗。而“怨”更多是個體的情感宣泄與安慰。個體的生命體驗正是在藝術(shù)的領(lǐng)域中受到了珍重。人生體驗這東西，既是普遍性的，也是個體性的，是屬于每個人深藏于心私自擁有的一種東西。借助閱讀和觀看，這些內(nèi)心曾經(jīng)經(jīng)歷過，卻被遺忘或是深藏起來的東西被再次激活了。這或許是一種初體驗?？纯蠢畎住堕L干行》。“妾發(fā)初覆額，折花門前劇。郎騎竹馬來，繞床弄青梅。同居長干里，兩小無嫌猜……”每次讀到這句子，都會覺得心情變得潮濕柔軟起來。借助詩句，人們立刻回到相似的情感瞬間，并且再次體驗到那初時情感的純凈和熱烈。

放大了說，這個“群”的功能，還是一種保留文化記憶和傳遞傳統(tǒng)的重要方式，而且是以情感的方式保留和傳遞，或者，也可以反過來說，是借助一種文化記憶傳承和印證人類共同的情感。人類需要借助歷史、借助他人的記憶和經(jīng)驗來體察自身的存在，“共情”能把自身的感受與他人相連接。當(dāng)今以講古詩受到大眾關(guān)注的學(xué)者葉嘉瑩，就常常借對古詩的講解，融入自己人生的體驗，把這種情感一并傳達(dá)給聽眾和讀者。葉嘉瑩講杜甫給人印象分外深刻，例如，講到《秋興八首》中“夔府孤城落日斜，每依北斗望京華”，杜甫是經(jīng)歷了“安史之亂”、體驗盛世轉(zhuǎn)衰的詩人，他的沉郁和憂患浸透了中華民族的時代滄桑。不妨說，每一個客走他鄉(xiāng)、深刻體驗鄉(xiāng)愁的人，都會低回沉醉于這句“每依北斗望京華”。葉嘉瑩作為一個早年從大陸赴臺的游子，吟詠此句，正是體味著千年前詩人心中的離亂滋味。

這種體驗之深切和廣泛，不拘泥于經(jīng)驗和記憶的同質(zhì)，而是常常突破外部的相似與隔閡，而達(dá)到內(nèi)部的相通。音樂，作為一種藝術(shù)語言，可以習(xí)得，但是音樂訴說的情感內(nèi)質(zhì)，卻未必因為哪一個學(xué)習(xí)者的勤奮便立刻得以領(lǐng)悟。木心寫道：“1956年，我被迫害，死去活來，事后就在鋼琴上彈貝多芬，突然懂了。不僅懂了，而且奇怪貝多芬和我的遭遇完全不同，何以他的悲痛與我有如此共鳴？”（《文學(xué)回憶錄》）貝多芬和木心的經(jīng)歷當(dāng)然并不相同，但是貝多芬創(chuàng)作的鋼琴曲中蘊含的悲愴則與木心的心意相通。這固然是個“神會”的偶然瞬間，但也是得益于人生體驗累積的必然性結(jié)果。情感是個人體驗，也是集體記憶，人就是借用這種方式，把自己命運中遭遇的疼痛和歡欣安放到整個人類的懷抱之中。

恰是因為文學(xué)記憶和人生體驗之間的這種關(guān)系，在中國，文學(xué)和藝術(shù)有一種成為精神寄托和靈魂皈依的“代宗教”和“類宗教”之功能。參照李澤厚等人所論的“情本體”的觀點，得出這一認(rèn)識：中國人缺少了完整和徹底的宗教信仰，無法寄托于來世和彼岸，因此要無限深入地體味和經(jīng)歷現(xiàn)世。能夠片刻釋放心靈、使人沉醉不知歸路的東西，唯有向自然和藝術(shù)求取。這就是李澤厚等人所指的樂感文化和情本體。經(jīng)典藝術(shù)隸屬于一個民族、一個時代，但更廣泛意義上的經(jīng)典能突破時空的限制，它是整個人類生命意識所擁抱的經(jīng)典。

三、經(jīng)典與生命的深層遇合

在文學(xué)和藝術(shù)的領(lǐng)域里，我們領(lǐng)會的是審美的教育、情感的教育。當(dāng)一個社會給予人的教育是以技術(shù)和信息為手段、以提高市場價格為目標(biāo)的“外部”教育之時，人就應(yīng)該想方設(shè)法地自行完成審美的教育、情感的教育，使之成為自覺的、內(nèi)在的教育。這一點并不困難，因為唯有興趣、愛好、意愿所引導(dǎo)的行為，才能滿足人情感的匱乏和撫平心靈的創(chuàng)傷。它指向我們內(nèi)在的需要，開發(fā)的是我們內(nèi)在的能力，這樣的學(xué)習(xí)不是苦役，而是人生至樂。經(jīng)典文學(xué)藝術(shù)的作用和價值是建立在自我覺醒和自行觀照的基礎(chǔ)上的，一個人的生活一旦遭遇了經(jīng)典，其作用必將深刻印證于各個生命節(jié)點。

這個作用首先是情感的驅(qū)動。正因為偉大的藝術(shù)傳達(dá)的是具備普遍性的情感，也因此，它獲得了情感本身的延宕、重復(fù)、回環(huán)的特征，前文所說的與人生的“印證”，就是這種特征的體現(xiàn)?？柧S諾說出了一種普遍的感受：“經(jīng)典作品是這樣一些書，它們對讀過并喜愛它們的人構(gòu)成一種寶貴的經(jīng)驗；但是對那些保留這個機(jī)會，等到享受它們的最佳狀態(tài)來臨時才閱讀它們的人，也仍然是一種豐富的經(jīng)驗。”不經(jīng)過反芻的生活只能叫“活著”；不走心的成長不是真正的成長；不重讀也很難說自己真正讀懂了一本書。注重精神生活的質(zhì)量，而不是獲得信息的數(shù)量。因為后者大多漂浮在生命的外部。我們攝取一部佳作、一幅好畫、一首妙曲最精華的部分，就是打開自己，允許它發(fā)揮最大的作用。詩的閱讀、吟誦，不僅僅是在唇齒間走了一遭，畫的觀賞，不僅僅是偶然性地投射在了視網(wǎng)膜上，美好的音樂也不是“春風(fēng)過驢耳”一般聽過就忘，所有這些好的東西，都是值得回憶和再次體驗的。一個人不到了一定的年紀(jì)，沒有一定的閱歷，不能深刻體驗經(jīng)典作品中表達(dá)過的人生，因為還沒有被生活真正激活。經(jīng)典往往就是那種早早地沉積在記憶底部，等著被翻揀出來的東西。歷經(jīng)世事之后，某一個特定時刻，那些似乎早被遺忘的詩句在我們心中突然亮了，經(jīng)由它，一個瞬間，我們的心跳就被接通到古老的文化血脈上。深化閱讀本身也是成長體驗的一部分，人生體驗也構(gòu)成一種對作品有深度的閱讀，二者是互相擁抱的。拜成長之所賜，你才有機(jī)會重新打量、體會、品味那些經(jīng)典作品內(nèi)部的情感。你甚至可以借助這些經(jīng)典藝術(shù)傳達(dá)的境界、美感，達(dá)到一種對自身命運的顛覆性的、戲劇性的認(rèn)識，即：遭遇如此波譎云詭的人生，沒準(zhǔn)兒正是為了幫助你領(lǐng)會一本書、一首詩。這也許是神的意志。

增進(jìn)了內(nèi)在自我，這是哈羅德·布魯姆對經(jīng)典作用的一個經(jīng)典判斷。但何以增進(jìn)內(nèi)在自我呢？正如以上所說，真正走入藝術(shù)的人，總會自覺或不自覺地建立起藝術(shù)與人生的關(guān)聯(lián)：對照、驗證、感發(fā)、激活、滋養(yǎng)、治愈、完成，這種種主觀精神世界的活動，都可以由此而來；一旦藝術(shù)進(jìn)入人生，它就會成為精神肥料，營養(yǎng)了行為、情感、記憶的樣式，并注定改變一個人的內(nèi)在生活。

當(dāng)然，藝術(shù)與生命的遇合，不僅僅是獲得感動和享受愉悅。如果僅僅強(qiáng)調(diào)這種沉醉中的美好，強(qiáng)調(diào)這種樂感，藝術(shù)的功能大抵只如同“致幻劑”“精神的鴉片”。人生如果真的可以與夢等長，那就不必經(jīng)歷夢醒時分的痛苦，偏偏人生是不容沉醉的，勇敢者總是要以清醒的痛苦獻(xiàn)祭人生。這里就要涉及與李澤厚等提出的“樂感文化”和“情本體”完全相對和相反的一種文化和心理范式，即西方的原罪與救贖。需要加以區(qū)別的是東西方如何面對苦難、痛苦的人生情境。但不管是西方還是東方，不管是“直面”還是“迂回”，是“毀掉”還是“圓滿”，都是經(jīng)典藝術(shù)在幫助人們實現(xiàn)對生命內(nèi)在困境的思考和突破，也同時，都不滿足于直接給出的答案。因為這種不由分說地遷就慣性的出路，是對現(xiàn)實的簡化和扭曲，它表面上滿足了人的愉悅的需求，但同時卻放棄了深層次的精神觸碰和刺激，放棄了讓靈魂醒過來的機(jī)會。不管怎么說，那個穿著猩紅大氅、赤足踩在白雪里、走向不可知的玄冥的賈寶玉，他經(jīng)歷了情天恨海的幻滅，是一個醒過來的人，是一個魯迅所說的不肯在鐵皮屋子里繼續(xù)沉睡的人。我以為。

四、經(jīng)典為天性立法

經(jīng)典的存在標(biāo)示著恒定的價值，但這價值并非指某種真理性的認(rèn)識，更非代表著權(quán)威、正確的道德準(zhǔn)則和理性判斷，它行使的是個體的人的法則，是實踐的法則，是生命運動的法則。敘事文學(xué)最大的俗套、最易產(chǎn)生的誤會就是故事總要告訴人們一個道理，一個絕對正確的答案，或者一種處世原則。似乎你沒講出這個道理，沒得到這個答案，沒通曉這個原則，這個作品就白看了。這正是從小到大的語文教育帶給我們的東西，也是我們今后的審美教育當(dāng)中必須克服和面對的一個障礙。哈羅德·布魯姆戲謔地稱之為“教育你的鄰人”。事實上，真正的藝術(shù)和文學(xué)不是來做這件事的。《哈姆雷特》教會我們什么了么？是治國之道，還是復(fù)仇之道？沒有，什么都沒有。《堂吉訶德》是警戒世人，還是在挽救世人？不是，恐怕都不是。經(jīng)典是一種現(xiàn)實世界之外的、技術(shù)技能之外的審美教育、心靈教育、情感教育，但它唯獨不是一種宣布誰對誰錯的二元判斷式的邏輯推論。經(jīng)典藝術(shù)對世道人心起著凈化、反思、提醒的作用，但是這個作用不在于把結(jié)論簡化直陳。

文學(xué)和藝術(shù)對世俗生活中各種板結(jié)一塊的理性認(rèn)識，常常是加以嘲諷和擊破。米蘭·昆德拉說得好，要在卡列寧和安娜·卡列尼娜當(dāng)中選一個來加以認(rèn)同的，是人們的一種將善與惡簡單分開的欲望。“人有一種天生的，不可遏制的欲望，那就是在理解之前就評判。宗教與意識形態(tài)就建立在那個欲望上”，這種非此即彼的選擇“實際意味著無法接受人類時間具有本質(zhì)上的相對性，意味著無法面對最高審判官的缺席?！倍嬲慕?jīng)典藝術(shù)不能屈就于對生活的簡化。米蘭·昆德拉指出，小說必須完成唯有小說才能完成的使命，其中一點，叫做“復(fù)雜性”?！靶≌f的精神是復(fù)雜性”，也就是意味著不可對人生給出簡略的回答。

簡化之后的道理，往往也就歸結(jié)為倫理和道德。認(rèn)為文學(xué)和藝術(shù)是為塑造好的德行確立標(biāo)桿、或者為了“教育你的鄰人”提供例子，往往會導(dǎo)致創(chuàng)作的理念先行：認(rèn)為審美和情感是低于、是服務(wù)于道德律令和理性原則的。事實上，所謂道德律令和理性原則，也很難說是正確與恒定的。倫理習(xí)俗和道德準(zhǔn)則常常受時代和民族、地域的影響，是代表著某個時間和空間、社會政體和文化因襲對社會成員的管理、約束、制裁；但從一個較長的人類走向上來看，很多存天理滅人欲的倫理、道德、法則都是生產(chǎn)力不發(fā)達(dá)、生產(chǎn)和生活資源受限的具體結(jié)果，譬如，婦女的貞潔觀，農(nóng)耕社會的土地觀，等等。而上升為整個人類經(jīng)典的文學(xué)和藝術(shù)，其實往往是出自人的自由天性，因此，它與世俗的規(guī)定有一種天然的對峙，甚至敢于離經(jīng)叛道、無法無天。這么說也不是用一種離塵出世、不食周粟式的高蹈來否定現(xiàn)世，不是用一種正確替代另一種正確，而是指出所有這些都是正確的，都是存在，也都是真實。這就是文學(xué)藝術(shù)所信奉的倫理。真正的經(jīng)典有人間煙火氣息，隨時隨地可以進(jìn)入生活層面并與之印證，但又可以隨時隨地出乎其外。如此深入人情世相之中，是為了對人性有深度的揭示。正如木心說過的那句自相矛盾的話：我憎惡人類，但迷戀人性的深度?！侗瘧K世界》中，偷了一個面包便被追殺了一生的冉阿讓，除了這一次之外，一直做的都是好事，但是他偏偏終生被烙上了賊的烙?。痪焐惩?，除了嚴(yán)格地執(zhí)行“法律”之外，對于人性是不信任的，他是以消滅惡、而不是相信善的方式去看待世界的。沙威和冉阿讓，誰是真正意義上的壞人，誰是不折不扣的好人？他們都不是只有一個層面的人，而是立體的人，或者按照福斯特所說，是圓形的人物。沒有真正意義上的罪人，也沒有真正意義上的好人，因為罪行的深處有非罪的情由，德行的深處也有不道德的因子，沒有對與錯、黑與白的截然劃分。這標(biāo)示著一種潛移默化的、關(guān)于人生世態(tài)的多向度的認(rèn)識，一種相對性和偶然性的人生體悟。我閱讀過的20世紀(jì)的經(jīng)典文學(xué)作品，都對現(xiàn)實社會苦難和人性晦暗造就的惡與善、對與錯的簡單對峙發(fā)出了有力的質(zhì)詢。

文學(xué)和藝術(shù)不是不講道德，但是它不講世俗意義上的、寫成條規(guī)模塊的道德法則，它行使對人心的影響力，它給人的常常是正統(tǒng)教育之外的教育，是一種內(nèi)部的教化。這也是它解放人的天性，使人體會到自由飛翔的特性。人類在倫理道德和理性之外，創(chuàng)造了藝術(shù)這種東西，不是為了把人性關(guān)進(jìn)籠子的?；诖?，米蘭·昆德拉認(rèn)為，小說的德性在于探詢。探詢是一種懷疑，是異見者的眼光。保持懷疑，才能對現(xiàn)實做有力的透視和批判，保持對可能性的信仰，才能在想象的領(lǐng)域里飛翔。

當(dāng)今時代，重提經(jīng)典，非常容易使經(jīng)典神化、封閉化、權(quán)威化，仿佛它存在的意義就是為所有的藝術(shù)創(chuàng)作立法。恰恰相反，真正的經(jīng)典序列是個活體，一個還在生長著的有機(jī)體，永遠(yuǎn)不排除從粗糲的、原生態(tài)的、天性的自由創(chuàng)作中吸收營養(yǎng)。這也是艾略特在《文學(xué)傳統(tǒng)與個人才能》中廣為人知的觀點。當(dāng)代經(jīng)典正在經(jīng)歷和完成著經(jīng)典化的過程，等待著時間的淘洗，經(jīng)歷著文化趣味的選擇，這是一個龐大的話題，此不贅述，但是提出這一點也是必要的：需要避免以經(jīng)典的名義去彰顯品位的優(yōu)越、思想的凈化、文化的保守，避免其成為沾沾自喜的文化階層的標(biāo)簽。重新回到此文開始的那個關(guān)于當(dāng)今時代的話題，可以看出，重回經(jīng)典，是借助經(jīng)典的力量完成一種文化權(quán)利的博弈，那么需要抵制的不僅是消費時代和信息時代的文化粗鄙化，也是米蘭·昆德拉所嘲弄過的“Kitsch”。這個詞匯經(jīng)韓少功翻譯成“媚俗”，一直備受爭議。因為它代表的遠(yuǎn)不是取悅和認(rèn)同于“俗”，而是取悅和認(rèn)同于所有未經(jīng)深度思考的條規(guī)律例、故作姿態(tài)。反對Kitsch，與抵制文化的粗鄙化，是兩回事，但是都需要同一種勇敢精神，也就是質(zhì)詢的精神，即懷疑精神本身。經(jīng)典藝術(shù)對人生的超越，對于人性的飛揚，都需要把雙腳從認(rèn)同和奴役的泥淖中拔出來，它鼓勵和張揚的，是人應(yīng)該具備保持獨立和解放自我的勇氣，是這種精神貫穿著所有的經(jīng)典藝術(shù)和文學(xué)，是這種精神使得人這個渺小的生物敢于和“以萬物為芻狗”的造物對話，敢于承擔(dān)自我先在的欠缺和不完整，敢于邁向未來的偶然和不可知，敢于成為自我的主體，做一個忠于內(nèi)心的人。