《啟示》：回歸還是覺(jué)醒？反諷還是同情？

吳嫻

摘要：凱瑟琳·曼斯菲爾德對(duì)英國(guó)短篇小說(shuō)史做出了重大的貢獻(xiàn)，尤其是她對(duì)女性地位、生活、孤獨(dú)狀況的關(guān)注使她在英國(guó)文學(xué)史上占有特殊的地位。然而對(duì)她的小說(shuō)進(jìn)行女性主義的分析卻起步較晚，短篇小說(shuō)《啟示》更是備受爭(zhēng)議。即使有學(xué)者指出這部作品顯示了曼斯菲爾德對(duì)女性幸福和孤獨(dú)的關(guān)注，卻沒(méi)有抓住曼氏向讀者傳達(dá)的重要的潛信息——女性應(yīng)該重新審視并定位自己在社會(huì)生活和家庭生活中的地位，追求真實(shí)自我。通過(guò)分析《啟示》中敘事角度的轉(zhuǎn)變、多重象征意義以及文本置換等敘事手法，揭示出曼斯菲爾德對(duì)父權(quán)制社會(huì)本質(zhì)的無(wú)情揭露，對(duì)備受壓抑和扭曲的中產(chǎn)階級(jí)婦女的深切同情，并贊美和鼓勵(lì)女性同胞們追求自我意識(shí)覺(jué)醒和獨(dú)立人格。盡管她沒(méi)有為最終解決女性的困境找到有效的途徑，但這也是凱瑟琳·曼斯菲爾德在婦女解放道路上所做出的有益探索。

關(guān)鍵詞：?jiǎn)⑹?；敘事角度；象征；文本置換

中圖分類(lèi)號(hào)：I206.7

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：

16721101（2014）06008204

Abstract：Due to her great contributions to the history of British short stories and especially her close attention to womens social status， lives， and psychological well-being， Katherine Mansfield has occupied a special position in the history of British literature. However， the analysis of feminism in her stories appeared late and her short story of Revelations evoked much controversy in the critics. Despite the few criticism that Revelations revealed Mansfields concern about womens happiness and loneliness， it failed to grasp the potential information which Mansfield intended to convey—women should reexamine and relocate their position in both the society and family to find their true self. The paper attempts to elucidate Mansfields strong feminist thought in Revelations through careful analysis of her narrative techniques such as the shifts of point of view， symbolic meanings and text replacement， to bring to light Mansfields merciless exposure of the patriarchal society， her deep sympathy for the oppressed and distorted middle-class women， as well as her intention to praise and encourage women to pursue self-consciousness and independent personality. These are， undoubtedly， Mansfields significant explorations on the road of womens liberation.

Key words：Revelations； point of view； symbolization； text replacement

《啟示》是凱瑟琳·曼斯菲爾德筆下一部具有強(qiáng)烈女性主義意識(shí)的短篇小說(shuō)。但20世紀(jì)90年代以來(lái)的批評(píng)家一直從較為“中性”的角度分析和詮釋這部作品。有的批評(píng)家認(rèn)為主人公莫妮卡是“神經(jīng)質(zhì)人物”的“一個(gè)極好實(shí)例”[1]87。有的批評(píng)家對(duì)莫妮卡顯示出同情的態(tài)度，但并未指出莫妮卡是父權(quán)制社會(huì)的受害者；也有批評(píng)家認(rèn)為該作品說(shuō)明了曼斯菲爾德對(duì)現(xiàn)代都市生活的向往。2006年，申丹嘗試從女性主義這一全新的角度切入這部作品，深入探討了其與《玩偶之家》的多重互文聯(lián)系，以及其與《序曲》之間的呼應(yīng)關(guān)系，并闡釋其潛文本中反諷對(duì)象的置換及其他深層意義。申丹對(duì)該作品的分析角度新穎，深入透徹。但筆者認(rèn)為《啟示》的結(jié)尾另有玄機(jī)——它不是一種簡(jiǎn)單的無(wú)可奈何的家庭回歸和“真實(shí)自我”的再度失去，它并不構(gòu)成對(duì)主人公進(jìn)行反諷的文學(xué)效果，恰恰相反，它是曼斯菲爾德對(duì)主人公的一種同情，甚至贊美。

下面我們可以通過(guò)文本細(xì)讀的方式分析曼氏在《啟示》中所運(yùn)用的敘事手法，包括敘事角

度的轉(zhuǎn)變，多重象征手法的使用以及文本置換，揭示出曼氏在該短篇小說(shuō)中所注入的濃厚的女性主義思想。

一、敘述視角的變化

在小說(shuō)的開(kāi)頭，曼氏主要使用的是全知視角，為讀者勾勒了一位“神經(jīng)質(zhì)的”主人公形象：

從早上8點(diǎn)到11點(diǎn)半左右，莫妮卡·泰瑞都神經(jīng)緊張，她如坐針氈，這幾個(gè)小時(shí)她真是太難受了。簡(jiǎn)直無(wú)法控制住自己?！凹偃缥夷贻p10歲，也許……”她老愛(ài)這樣說(shuō)。因?yàn)樗呀?jīng)33歲了，在所有場(chǎng)合提到自己的年齡時(shí)，她都有點(diǎn)怪怪的，她會(huì)嚴(yán)肅而孩子氣地盯著朋友說(shuō)：“是啊，我還記得20年前……”[2]endprint

而且，她絕不允許女仆瑪麗坐在她房間門(mén)外，因?yàn)樽谒块g門(mén)口的女仆瑪麗像是管制精神病人的女看守。這部分的全知視角敘述模式拉開(kāi)了讀者與主人公之間的距離，使讀者對(duì)莫妮卡的性格產(chǎn)生反感。因此，表面上看起來(lái)作者對(duì)這樣一位性格怪癖的女主人公將要展開(kāi)諷刺或者批判性的描寫(xiě)。然而在接下來(lái)的敘述中，曼氏卻出人意料地轉(zhuǎn)用了莫妮卡的有限視角，讓讀者走進(jìn)了莫妮卡的真實(shí)世界，并誘導(dǎo)讀者用莫妮卡的視角來(lái)看待外部世界。因此在小說(shuō)的后半部，讀者看到的是一個(gè)完全正常的莫妮卡，反而外部世界卻顯得不再通情達(dá)理：“她沖著生氣、表情冷漠的司機(jī)燦然微笑著，告訴他帶她去理發(fā)店……這位氣哼哼、態(tài)度冷漠的司機(jī)把車(chē)開(kāi)得飛快，她聽(tīng)任司機(jī)把自己顛來(lái)顛去?！盵2]107

曼斯菲爾德采用這種敘述角度的變化帶領(lǐng)讀者由遠(yuǎn)及近、由外至內(nèi)地走進(jìn)莫妮卡的世界。許多批評(píng)家認(rèn)為莫妮卡在小說(shuō)的后半部變得正常起來(lái)，是獲得第一個(gè)啟示的結(jié)果。但筆者認(rèn)為曼氏使用了較為隱蔽的對(duì)比手法無(wú)情地抨擊了當(dāng)時(shí)的父權(quán)制社會(huì)。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)，作為中產(chǎn)階級(jí)女性，出去工作是很不體面的，唯有嫁為人婦這一個(gè)選擇。因此像許多同時(shí)代的女性一樣，莫妮卡沒(méi)有工作，但她渴望自由，渴望被重視，渴望融入社會(huì)。對(duì)于她來(lái)說(shuō)，唯一的社會(huì)活動(dòng)就是等待丈夫約她去王子飯店用餐。更糟糕的是她的朋友，包括她的丈夫都無(wú)法理解她的想法和渴望：“難道他以為這僅僅是她一時(shí)的怪念頭，只是女性的小小的胡鬧，嘲笑一番就可以置之不理嗎……”[2]105相比之下，理發(fā)店是莫妮卡覺(jué)得自己可以獲得理解和尊重的地方：她“覺(jué)得理發(fā)店里的人比她許多朋友更喜歡和理解她—真實(shí)的她。在這里她才是她真實(shí)的自我，而且她常常和女主人一起聊天—很奇怪?！盵2]109曼斯菲爾德在這里婉轉(zhuǎn)地告訴讀者們真實(shí)的莫妮卡是像在理發(fā)店里一樣通情達(dá)理的莫妮卡，而不是小說(shuō)開(kāi)頭那個(gè)神經(jīng)過(guò)敏、不可理喻的婦女形象。而她常常和理發(fā)店的女主人聊天這個(gè)在當(dāng)時(shí)違反社會(huì)常規(guī)的細(xì)節(jié)向讀者揭示了其中原因：那個(gè)有事業(yè)、獨(dú)立自由、已經(jīng)參與到社會(huì)生活中，且同為女性的理發(fā)店主才能夠理解莫妮卡作為家庭婦女對(duì)自由和社會(huì)角色的熱切向往。曼斯菲爾德借用小說(shuō)前后敘述角度的變化告訴讀者們：如果我們認(rèn)為外在社會(huì)，也就是當(dāng)時(shí)的父權(quán)制社會(huì)，是正常的，那么主人公莫妮卡的表現(xiàn)就極為不可理喻，也就無(wú)法理解父權(quán)制社會(huì)對(duì)女性的精神折磨。但是，如果讀者站在莫妮卡，即女性的角度看待外在社會(huì)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)莫妮卡的想法是可以理解的，而壓抑和忽視女性自由追求的父權(quán)制社會(huì)才是不可理喻的。

莫妮卡這個(gè)人物性格的前后對(duì)比還體現(xiàn)在她在家和在理發(fā)店的不同行為上。如前所述，家對(duì)于莫妮卡來(lái)說(shuō)是一個(gè)牢籠，但是為了生活，她只有戴上虛假的面具壓抑真實(shí)的自己。她在丈夫面前總是假意迎合，即使心里有不同的想法也沒(méi)有表達(dá)出來(lái)。她在女仆瑪麗面前也是一樣，扮演一個(gè)溫順、優(yōu)雅的婦女形象。“可是門(mén)一關(guān)上，憤怒—憤怒突然緊緊地、緊緊地、強(qiáng)暴地控制了她，把她扼個(gè)半死?！盵2]105這段形象的描寫(xiě)讓人不由聯(lián)想到在臥室里女性不得不面對(duì)男性對(duì)其肉體上的壓迫和摧殘。而在理發(fā)店里，理發(fā)師喬治為她做頭發(fā)時(shí)，她感到不舒服就會(huì)很明確地說(shuō)不，并迅速躲開(kāi)。通過(guò)曼氏所設(shè)計(jì)的這個(gè)對(duì)比我們可以看出，一個(gè)正常人所需要的是通過(guò)語(yǔ)言和行為表達(dá)真實(shí)自我的權(quán)利，可惜的是，在這個(gè)典型的父權(quán)制社會(huì)里，女性在家庭和社會(huì)都沒(méi)有她們應(yīng)有的話(huà)語(yǔ)權(quán)，甚至沒(méi)有說(shuō)“不”的權(quán)利。莫妮卡總愛(ài)念叨“假如我年輕10歲”、“我還記得20年前”正體現(xiàn)她對(duì)話(huà)語(yǔ)權(quán)的渴望。眾所周知，13歲左右的少女享受著父母和家庭的關(guān)愛(ài)與照顧，她們的愿望和小情緒都可以在家庭獲得滿(mǎn)足和排解。而20歲左右的女性正是年輕男士追求的對(duì)象，這時(shí)男性仿佛對(duì)其中意的女性充滿(mǎn)寬容和理解。而與此形成鮮明對(duì)比的是，結(jié)婚之后莫妮卡發(fā)現(xiàn)丈夫根本不理解，甚至不在意她的想法。因此，小說(shuō)開(kāi)頭莫妮卡那種神經(jīng)質(zhì)的性格正是父權(quán)制社會(huì)對(duì)女性真實(shí)自我壓抑和扭曲的結(jié)果。

二、多重象征意義

曼斯菲爾德在其作品中常用象征手法。具體到這部短篇小說(shuō)，對(duì)作者所使用的象征意義的理解能幫助我們更好地理解作者真實(shí)的寫(xiě)作意圖。之前被學(xué)者們討論最多的就是這部小說(shuō)中“大風(fēng)”的象征意義。它象征著莫妮卡追求自由的愿望。但并未受到同樣關(guān)注的是大風(fēng)與莫妮卡真實(shí)自我覺(jué)醒的呼應(yīng)關(guān)系，或者可以說(shuō)大風(fēng)代表的就是真實(shí)的莫妮卡。一個(gè)大風(fēng)的早上，房間里原有的安寧與秩序被驟然打破，莫妮卡被驚醒。

女傭?qū)⑺念^發(fā)往后梳——全都梳到后面——她的臉就像一個(gè)面具，眼瞼突出，嘴唇黑紅。她盯著幽藍(lán)、暗淡的鏡子里的自己，突然感到——啊，一種最為奇異、最為強(qiáng)烈的興奮感慢慢地、慢慢地住滿(mǎn)了她，最后她想張開(kāi)雙臂，想大笑，想驅(qū)散一切，想震動(dòng)瑪麗，想喊叫：“我自由了，我自由了。我像風(fēng)一樣自由了?！盵2]107

這是莫妮卡獲得第一個(gè)啟示的情景。“張開(kāi)雙臂”、“大笑”、“驅(qū)散一切”這都是非常生動(dòng)的對(duì)風(fēng)的描寫(xiě)，而在這里卻用來(lái)形容莫妮卡當(dāng)時(shí)的感受?！拔蚁耧L(fēng)一樣自由了”更是點(diǎn)明了真實(shí)的莫妮卡和風(fēng)之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。之后在理發(fā)店里，最初莫妮卡認(rèn)為自己受到了冷漠，認(rèn)為自己失去的唯一的尊重和理解時(shí)，大風(fēng)再次刮起。這一次的大風(fēng)不僅襯托莫妮卡當(dāng)時(shí)不安甚至恐懼的心理——害怕這來(lái)之不易的自由即將離她而去，并且為莫妮卡獲得第二個(gè)啟示奏響了序曲。隨之而來(lái)的就是小說(shuō)的高潮——莫妮卡終于得知理發(fā)師喬治的女兒那天早上死了，莫妮卡重新找到了被尊重和理解的感覺(jué)，并獲得了第二個(gè)，也是最重要的啟示：過(guò)去的自己與喬治的女兒一同死去了。

除了大風(fēng)這個(gè)物體象征以外，小說(shuō)中還出現(xiàn)了櫻草花和康乃馨的象征。在英國(guó)，櫻草花是年少女子常用的裝扮飾物[3]148。熟悉曼斯菲爾德小說(shuō)的讀者對(duì)它一定不陌生。曼氏在《稚氣可掬，然而出自天然》中所塑造的主要人物之一就是頭戴一束櫻草花的女性。在《啟示》中，當(dāng)女仆瑪麗拿來(lái)櫻草花時(shí)，莫妮卡拒絕了，讓瑪麗換成了康乃馨——專(zhuān)屬于成熟女性的花。這是一個(gè)重要的暗示，33歲的莫妮卡在丈夫面前一直刻意扮小，但這并非她所愿。她覺(jué)得自己就像戴著“面具”，扮演一個(gè)虛假的自己。這也說(shuō)明莫妮卡很清楚地了解真實(shí)的自我，并有想要表達(dá)真實(shí)自我、讓別人了解真實(shí)自我的渴望。endprint

此外，曼斯菲爾德在小說(shuō)中還使用了幾個(gè)重要的人物象征。其中之一就是蓬帕杜夫人——路易十五的著名情婦。在小說(shuō)中并沒(méi)有直接提及蓬帕杜夫人，但是與之有關(guān)的細(xì)節(jié)卻在重要的敘事時(shí)間里出現(xiàn)。莫妮卡在理發(fā)店里等待理發(fā)師時(shí)，看到了一幅蓬帕杜時(shí)期的少女像。蓬帕杜夫人是一位頗具爭(zhēng)議的歷史人物，她憑借自己的才色影響到路易十五的統(tǒng)治和法國(guó)的藝術(shù)。但是在那個(gè)時(shí)代，無(wú)論多有才華的女性，即便是蓬帕杜夫人也只能是男人的玩偶和附屬品，正如莫妮卡的境遇一樣—一個(gè)有追求，甚至頗具才華的女性只能被囚禁在家，做丈夫眼中乖巧的小貓咪，獨(dú)自忍受內(nèi)心的孤獨(dú)和煎熬。她在理發(fā)店好容易可以擺脫這種感受，但是理發(fā)師喬治的姍姍來(lái)遲以及蓬帕杜時(shí)期的少女像卻激起了她內(nèi)心的掙扎，使她無(wú)法忍受準(zhǔn)備起身離開(kāi)。

另外兩個(gè)重要的人物象征即出租車(chē)司機(jī)和女仆瑪麗。出租車(chē)司機(jī)是這部小說(shuō)中僅有的三個(gè)男性角色之一。與理發(fā)師喬治不同，司機(jī)對(duì)莫妮卡的態(tài)度總是“氣哼哼”、“表情冷漠”。他和莫妮卡的丈夫共同代表了父權(quán)制社會(huì)。如果說(shuō)莫妮卡的丈夫代表著父權(quán)制家庭中男性對(duì)女性的壓迫和冷漠的話(huà)，出租車(chē)司機(jī)代表的便是父權(quán)制外界社會(huì)對(duì)女性粗暴冷漠的態(tài)度。在小說(shuō)末尾，莫妮卡想停車(chē)買(mǎi)花的愿望被出租車(chē)司機(jī)忽略正體現(xiàn)了外在的父權(quán)制社會(huì)對(duì)女性訴求的粗暴忽視。而女仆瑪麗在小說(shuō)中扮演的角色是父權(quán)制社會(huì)的幫兇。這也是父權(quán)制社會(huì)中女性尤為孤獨(dú)的重要原因，她們所面對(duì)的不僅是男性的壓迫、冷漠，還有其他許多女性的冷漠和不理解。在其他一些女性的眼中，像莫妮卡這種典型的中產(chǎn)階級(jí)女性的生活很“幸?！?，應(yīng)該感覺(jué)很“滿(mǎn)足”，她們對(duì)現(xiàn)狀的絲毫不滿(mǎn)或者對(duì)女性權(quán)利的追求都是無(wú)病呻吟。女性之間的相互無(wú)法理解和溝通無(wú)疑使得婚后的中年女性在情感上更加孤獨(dú)無(wú)助。

三、結(jié)局的深刻寓意

短篇小說(shuō)《啟示》的結(jié)局一直頗具爭(zhēng)議，許多評(píng)論家認(rèn)為這是一個(gè)悲劇性的結(jié)局。

一路上她眼里只有一個(gè)蠟制的小小玩偶，長(zhǎng)著金絲羽毛，溫順地躺在那里，小手和小腳交叉著?？斓酵踝语埖陼r(shí)她看見(jiàn)一家花店，里面全是白花。啊，真是一個(gè)很好的主意。山谷百合、白色堇、白羅蘭、白色天鵝絨絲帶……是一個(gè)不知名的朋友送的……是一個(gè)善解人意的人送的……送給一個(gè)小女孩（For a Little Girl）……她敲窗讓司機(jī)停車(chē)，但司機(jī)沒(méi)有聽(tīng)見(jiàn)，不管怎么說(shuō)，他們已經(jīng)到了王子飯店[2]113。

西方批評(píng)家科布勒認(rèn)為“在這個(gè)無(wú)足輕重的故事的結(jié)尾，莫妮卡未能完成一個(gè)無(wú)私的行為。故事的暗含意義是：倘若她真的送了花，她的丈夫就有可能可以把她當(dāng)回事。但既然她沒(méi)有做成這件事，她的丈夫也就無(wú)法認(rèn)真對(duì)待她了?！盵1]88 申丹也認(rèn)為“莫妮卡看到的不僅是小女孩的尸體，也是她自己的尸體。這個(gè)長(zhǎng)著羽毛的溫順的死了的小玩偶顯然在暗指莫妮卡想自由飛翔之愿望的夭折?！盵4]

但筆者對(duì)此有著不同的看法。在小說(shuō)末尾，曼氏確實(shí)非常巧妙地使用了文本置換的方法。評(píng)論家們都注意到交叉著小手象征著死去的小女孩的形象。然而小女孩的形象在小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)，她們所指代的意義是否相同，評(píng)論家們并未給予太多關(guān)注。就在莫妮卡獲得第一個(gè)啟示的那個(gè)早上，喬治的小女兒死了。曼氏這樣的安排純屬巧合嗎？其實(shí)不然。莫妮卡在丈夫面前一直扮作“溫順的”“天鵝絨籃子里的小小貓咪”、“阿拉伯人”、“大膽、歡樂(lè)的小孩”。喬治小女兒的死這個(gè)事實(shí)給莫妮卡帶來(lái)了第二個(gè)啟示，而這個(gè)啟示對(duì)莫妮卡的意義并不僅僅是她感覺(jué)自己重新獲得了尊重，更重要的是，她終于覺(jué)悟到自己扮演的那個(gè)小女孩和喬治的小女兒一起死去了。也就是說(shuō)：?jiǎn)讨嗡廊サ呐畠?= 蠟制玩偶 = 刻意扮小的莫妮卡。她想買(mǎi)花送給 “a Little Girl”[5]，原文本中使用了不定冠詞 “a”，且首字母用了大寫(xiě)，說(shuō)明送花的對(duì)象并不是前文提到的喬治女兒或者蠟制玩偶，她要送給的是和喬治女兒一同死去的那個(gè)刻意扮小的不真實(shí)的自己。

盡管莫妮卡最終還是來(lái)到王子飯店赴約，但結(jié)局卻是十分具有懸念的。正如莫妮卡獲得第一個(gè)啟示時(shí)的吶喊“不，不，她只屬于生活，不屬于任何人?！盵2]為了生活她只有回歸家庭，但她可以不再做丈夫的玩偶和附屬品。那個(gè)為了討好丈夫而刻意扮小的莫妮卡已經(jīng)死去，讀者們完全可以期待她做回真正的自己，不再扮演阿拉伯人和小小貓咪，不再感慨“假如我年輕10歲……”。正如凱特·弗伯富克（Kate Fullbrook）所指出的那樣：“曼斯菲爾德在其作品中極為隱晦地暗示了女性應(yīng)重新審視并定位她們?cè)谏鐣?huì)、歷史生活中的地位?！盵6]

事實(shí)上，曼氏為小說(shuō)安排這樣的結(jié)局并不應(yīng)該令人感到意外。從某種意義上說(shuō)，這更像是曼氏自己的寫(xiě)照。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，為了掙錢(qián)，曼氏“必須考慮讀者的接受”，采用委婉的結(jié)局讓讀者自己去理解和想象。但是毋庸置疑的是，“曼斯菲爾德的婦女小說(shuō)展示了20世紀(jì)初的英國(guó)女性的自我意識(shí)的覺(jué)醒，對(duì)傳統(tǒng)女性?xún)r(jià)格觀念進(jìn)行了反思和解構(gòu)。” [3]197

通過(guò)上面的論述，我們可以看出，凱瑟琳·曼斯菲爾德在這部短篇小說(shuō)中煞費(fèi)苦心地塑造了莫妮卡這個(gè)看似令人反感的女性人物形象。但是細(xì)細(xì)品來(lái)，讀者們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，曼氏巧妙地運(yùn)用轉(zhuǎn)變敘事角度、多重象征意義以及文本置換的寫(xiě)作手法，像一位攝影師一樣，帶領(lǐng)觀眾隨著她的鏡頭由遠(yuǎn)及近、由外及內(nèi)地觀察和分析這位女主人公的生活和內(nèi)心。這位乍看來(lái)性格怪癖、神經(jīng)質(zhì)的女主人公實(shí)際上是一位受到父權(quán)制社會(huì)無(wú)情壓迫和扭曲的婦女形象，而她那些看似瘋狂的想法其實(shí)只是非常合理的心理訴求。隨著作者鏡頭的推進(jìn)，讀者們，尤其是感同身受的女性讀者們看到的是一位被父權(quán)制社會(huì)壓抑真實(shí)自我的女性，是父權(quán)制社會(huì)對(duì)女性心理的無(wú)情摧殘，是婦女對(duì)自由和尊重的無(wú)限渴望。讀者對(duì)莫妮卡產(chǎn)生的只有同情，何來(lái)反諷之說(shuō)呢？

如果說(shuō)，在獲得第一個(gè)啟示之時(shí)，莫妮卡只是完成了自我背叛，其自我意識(shí)并不堅(jiān)定的話(huà)，那么在理發(fā)店獲得第二個(gè)啟示之后，莫妮卡的女性自我意識(shí)已經(jīng)完全覺(jué)醒了。在小說(shuō)的末尾，莫妮卡已經(jīng)意識(shí)到過(guò)去的自己已經(jīng)死去。因此，她的“回歸”是女性自我意識(shí)覺(jué)醒和發(fā)展之后的理性的回歸，不是簡(jiǎn)單地回到過(guò)去，重復(fù)過(guò)去，更不是放棄自己的追求，而是用一種較為溫和的方式追求和表達(dá)真實(shí)自我。根據(jù)伊萊恩·肖瓦爾特的定義，曼斯菲爾德生活和寫(xiě)作的19世紀(jì)末20世紀(jì)初正是女性文學(xué)亞文化發(fā)展的第三階段，即女性自我發(fā)現(xiàn)、自我意識(shí)發(fā)展的“女人”階段。而曼斯菲爾德所塑造的許多女性人物形象“都表達(dá)了當(dāng)時(shí)英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)婦女自我意識(shí)剛剛有所覺(jué)醒，渴望擺脫沉重的精神負(fù)擔(dān)，渴望擁有獨(dú)立自由的女性人格?！?[3]198也許在當(dāng)時(shí)當(dāng)刻，曼斯菲爾德還未能找到最終解決女性困境的有效途徑，但是自我意識(shí)的覺(jué)醒、對(duì)自由的不懈追求、女性之間的相互理解無(wú)疑是曼斯菲爾德在婦女解放道路上所做出的有益探索。

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