探究江西撫州采茶戲音樂文化形態(tài)的傳承軌跡

呂彬

摘 要：作為傳統(tǒng)民間藝術的撫州采茶戲，其傳承都是以人為本的活態(tài)傳承。歷代藝人們皆通過口傳心授的方式，手把手地將自己的技藝傳授給下一輩。本文從撫州采茶戲音樂文化形態(tài)的傳承軌跡著手，梳理和探究其音樂形態(tài)與文化背景之間的關系。

關鍵詞：撫州采茶戲;音樂形態(tài);傳承關系

中圖分類號：I236.56 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）11-0015-02

一、發(fā)展溯源及生存現(xiàn)狀

由于采茶戲流傳地域之廣，各地的音樂風格大不相同，而冠以當?shù)氐孛麃砑右詤^(qū)別。顧名思義，撫州采茶戲就是流傳于江西省撫州地區(qū)的采茶戲，是隸屬于江西采茶戲中一個分支。由于撫州采茶戲具有強烈獨特的戲劇特征，多表現(xiàn)貼合現(xiàn)實生活的劇目內容，且唱腔的民歌風味濃郁，深受人們的喜愛。撫州采茶戲的發(fā)展歷程可大致分為三個階段，分別是：三腳班時期、半班時期以及新中國至今時期。

采茶戲起初是以采茶歌的形式出現(xiàn)，是一種伴隨著茶農(nóng)勞作而歌唱的行為，兼?zhèn)鋭趧犹栕雍蜕礁璧乃囆g特性。撫州采茶戲源于宋代南戲，在清朝末年時期形成了最初演出形式——“三腳班”，其早期表演形式只有“一旦一丑一坐堂”三人組成，在之后的發(fā)展中加入了小生一角，形成了戲劇結構的基本框架“三小行當”。

清末民初時期，“三腳班”融入了宜黃戲的表演形式，并豐富了戲劇角色、唱腔音樂和伴奏樂器。這種不斷擴張發(fā)展的三腳班被當?shù)厝朔Q為“半班”。“半班”的出現(xiàn)，使三角班實現(xiàn)了職業(yè)化、城市化的發(fā)展，同時進一步推動了撫州采茶戲音樂的發(fā)展和傳播。

新中國成立后，撫州采茶戲也步入快速發(fā)展的階段，于1951年成立了撫州地方戲劇團，1953年正式更名為撫州采茶劇團。這也是近代以來撫州采茶戲發(fā)展最為蓬勃的時期。經(jīng)歷了半個世紀，撫州采茶戲的發(fā)展呈現(xiàn)出由盛轉衰的趨勢，采茶劇團為了維持生計也不僅限于采茶戲的演出，同時混雜著時下流行歌舞、相聲小品等節(jié)目的表演。

二、音樂形態(tài)傳承關系的梳理

2010年6月2日，撫州采茶戲被列入文化部第三批國家級非物質文化遺產(chǎn)。次年，撫州日報發(fā)出報道稱“撫州采茶戲現(xiàn)狀堪憂，傳承保護任重道遠”。這篇報道深刻地反映出撫州采茶戲正處于急速衰減、令人堪憂的現(xiàn)狀。民族音樂學者周文中、鄧啟耀在《民族文化的自我傳習、保護與發(fā)展》一文中提出，“文化的蛻變不是某個民族的蛻變，而是某種文化類型的蛻變?！蔽幕愋偷耐懽冇趾螄L不是傳統(tǒng)藝術的蛻變呢？

作為傳統(tǒng)民間藝術的撫州采茶戲，其傳承都是以人為本的活態(tài)傳承，通過以戲帶功，以戲傳人，再以人傳戲，直接而又全面細膩地延續(xù)著民間音樂的生命。

著名民族音樂學家蒂姆·賴斯（Timothy Rice）在他的四級目標模式中提到，音樂的生成過程即是歷史、社會、個人三個過程的結合，按歷史構成，由社會維持并為個人所用，正如撫州采茶戲中的個人就指的是精通并從事?lián)嶂莶刹钁蜓菟囀聵I(yè)多年的民間老藝人，他們是傳承重要環(huán)節(jié)和動力。

（一）初期。在《中國戲曲集成·江西卷》中曾對早期的撫州采茶戲如此描述：“各種采茶、燈歌的內容和表演形式大體相同：通常由一男一女、一男兩女或者多于三人以上的集體表演。舞者身穿彩服，腰系彩帶，男的通常手持扁擔、鋤頭、船桿等，女的則手拿花扇、雨傘或其他茶具，載歌載舞，氣氛十分活躍?；顒又醒莩那坑校骸妒孪肜烧{》、《十二月采茶調》、《四季相思調》、《大十繡調》等?！?/p>

最初的藝術離不開人類的生產(chǎn)勞動，撫州采茶戲也是從采茶歌、茶燈發(fā)展而來，是一種伴隨著采茶勞作而歌唱的行為，其曲調采用了當?shù)孛耖g小調，并受到贛南采茶戲的影響，表演內容和場合大都圍繞茶事而進行。

這一時期的撫州采茶戲依賴著采茶勞動而延續(xù)，歌唱者在勞作中相互影響和學習，音樂活動更多地具有協(xié)調與指揮勞動的實際功用。

（二）中期。乾隆年間，撫州處于民多流徙、動蕩流離的時期，街頭四處可見大量以賣藝為生的難民，他們帶來了鄂東南的黃梅采茶戲，并將其與當?shù)亓餍械拿窀栊≌{和茶燈戲的表演相結合，形成了撫州采茶戲的雛形——三腳班，即一丑一旦一坐堂。因其編制小巧，演出方式也非常靈活，通常在茶樓酒肆、村戶人家之中演出，演出之余還招收學徒，在教學中不斷總結演出實踐中存在的唱腔、旋律、肢體動作等問題。

隨著演出越來越受歡迎，三腳班演出內容便不僅拘囿于茶事，更多的開始描寫生活中的樂事及情事。同時其演出形式也得到了相應的豐富，在以前一旦一丑的基礎上加入小生行當，由此形成了真正的三角班，這也標志著撫州采茶戲作為戲曲藝術的基本成型。

三角班以表演單本的折子戲或劇情簡短的單臺戲見長，雖然劇情情節(jié)不甚完整，但它的出現(xiàn)促成了撫州茶燈歌舞邁向戲劇舞臺表演形式的發(fā)展，為撫州采茶戲日后取得輝煌的成績奠定了堅實的基礎。

1840年，鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，中國開始淪為半殖民地半封建社會，社會經(jīng)濟水平驟然下降，統(tǒng)治者將音樂藝術視為傷風敗俗之物，各地方戲曲班子都受到嚴重制壓，三腳班也幾度維持不住，長期處于停滯不前的狀態(tài)。

清代末年，撫州宜黃戲發(fā)展到了一定規(guī)模，三腳班里一些藝人便前往宜黃拜師學習，將之前演出的小戲擴展成整本戲，并開始上演袍帶戲。演員行當也增加了除生、旦、丑之外的花臉行當。這時撫州三腳班開始向“半班”發(fā)展。

（三）現(xiàn)階段。1951年，撫州地方戲劇團成立，1953年正式更名為撫州采茶劇團。1954年9月，江西省舉辦了首屆戲曲觀摩匯演，撫州采茶劇團獲得了多項獎項，受到省內戲曲愛好者的廣泛好評，從此，撫州采茶戲在全省范圍內積極開展各項活動，并多次獲獎。撫州采茶劇團編排的現(xiàn)代戲《李二嫂改嫁》在省內一些縣市巡回演出，根據(jù)革命歷史故事創(chuàng)作排演的《紅松林》在“江西省戲曲現(xiàn)代戲匯演”中獲得創(chuàng)作、音樂等各獎項，中國唱片社灌制了其中九段唱腔的唱片，劇本也在江西人民出版社、中國戲劇出版社等出版，并發(fā)行了單行本。這標志著撫州采茶戲在國內戲曲界已經(jīng)具備一定的影響力。從上世紀60年代中期開始，撫州采茶戲的演出逐步走出江西，邁入全國。1962年，由撫州采茶劇團改編的傳統(tǒng)戲《錯中緣》在湖南株洲、湘潭等地演出。1965年華東地區(qū)現(xiàn)代戲觀摩匯演在上海舉行，劇團創(chuàng)作排演了現(xiàn)代戲《秧》參加觀摩，受到普遍好評，而后赴中南海懷仁堂為中央領導匯報演出。

進入21世紀，撫州采茶戲仍然如火如荼地進行排練、演出，并成功地榮獲了各大獎項。如《縣官下鄉(xiāng)》和《王媽媽愛雞》分別獲2001年度和2004年度文化部 “群星獎”金獎。

縱觀撫州采茶戲的發(fā)展史，從三個人一臺戲的萌芽階段發(fā)展至舉國聞名的地方劇種，這背后承載著多少戲劇表演者和工作者的心血，他們仿佛是橫跨長江般雄偉的大橋下那堅實、恒定的石墩，傾盡自己一生的年華，成全了撫州采茶戲事業(yè)的發(fā)展。

戲劇歷史的發(fā)展總是隨著時代的發(fā)展而前進的，反映時代精神是其義不容辭的責任。采茶戲的發(fā)展也是由其傳承的歷時發(fā)展而主導前進著，從生產(chǎn)勞動中的傳承發(fā)展至民坊班子的傳承，直至專業(yè)戲曲、專業(yè)院校的傳承以及媒體網(wǎng)絡的傳承，一步步與時代的發(fā)展舉步同行。

三、文化闡釋與社會維護

當代著名解釋人類學大師克利福德·格爾茲認為，“對于人類社會活動現(xiàn)象的描述，不能停留于‘制度性素材的堆砌，而應該構成一種‘深描說，即站在一個‘異文化的位置上體察人類學家自身的‘本文化。”從這段話中可以看出，格爾茲對于“異文化”的研究態(tài)度是“理解他人的理解”，也就是說，對于他文化的研究必須建立在認知了他文化群體對其自身文化的觀念之上。

當我們進入一個異文化圈時，作為“局外人”應對當?shù)氐奈幕F(xiàn)象進行客觀的描述，在理解當?shù)厝藢ζ渖钅Ｊ降目捶ê髶Q位成“局內人”，進而像古典時代所期待的那樣“完全鉆進當?shù)厝说哪X中”，用當?shù)厝藢ξ幕J同的評價標準對他們的文化活動現(xiàn)象進行闡釋。

對于如何理解當?shù)厝说奈幕^念，格爾茲認為，“理解一個民族的文化，即是在不削弱其特殊性的情況下，昭示出其常態(tài)，把他們置于他們的日常系統(tǒng)中，社會使他們變得可以理解?！?/p>

撫州采茶戲不僅傳承的是其民族文化，而且也是社會歷史變遷的一面鏡子。若能看到撫州采茶戲如今所處的社會背景，就不難解釋這一朵中國戲曲中的奇葩為何逐日凋零了。十年文化大革命對藝術文化事業(yè)殘暴的禁錮，改革開放后的社會經(jīng)濟翻天覆地地飛速發(fā)展等，這些社會環(huán)境所產(chǎn)生的巨大變動，是如今撫州采茶戲追趕莫及的。

作為民族文化的載體，撫州采茶戲的傳承發(fā)展映射了這個地區(qū)的民族精神、民族性格、民族心理、道德觀念和價值取向，與民族的心理、文化、風俗習慣融為一體。在撫州采茶戲的傳承流變過程中，糅合了當?shù)厝说淖诮绦叛觥L俗習慣及其社會文化特性。

音樂是文化的重要載體和表現(xiàn)形式之一。民間音樂，作為文化現(xiàn)象中重要的組成部分，在中國漫長的文化歷史長河中展示著其獨特的魅力。記得吳文藻先生曾這樣解釋過“文化”：“文化是社區(qū)研究的核心，文化最簡單的定義可說是某一社區(qū)居民所形成的生活方式，所謂生活方式系指居民在其生活各方面活動的結構形式的一定結構，文化也可以說是一個民族應付環(huán)境——物質的、概念的、社會的和精神的環(huán)境——的總成績?！?/p>

每一個民族的文化都可以從它當下的生活中表現(xiàn)出來，其居住的自然環(huán)境、生存方式以及行為習慣都屬于民族文化的范疇。撫州采茶戲今日所展示出的文化風貌，與撫州地方經(jīng)濟、生活發(fā)展的歷史有著不可分割的聯(lián)系。

傳統(tǒng)戲曲藝術的傳承還要注重弘揚新時代的新文化。在如今傳承人日漸老去、卻無后繼人的情形下，無論是對撫州采茶戲音樂形態(tài)的溯源，還是對其傳承脈絡的梳理都造成了極大的困難。

民間音樂的發(fā)展需要傳承的延續(xù)，保護民間傳承也是全球非物質文化遺產(chǎn)工作開展的一項重要手段。撫州采茶戲雖然已經(jīng)受到全省乃至全國業(yè)界的關注，但是近年來所做的工作，仍未能采取有效的措施保障撫州采茶戲的弘揚與發(fā)展。這一工作仍需要相關政府部門的大力支持和不懈地堅持，以真正達到保護民間文化遺產(chǎn)的目的。

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本文為2012年度江西省藝術規(guī)劃項目“江西撫州采茶戲音樂文化的研究”階段性成果，項目編號：YG2012027;及2014年撫州市社會科學規(guī)劃項目“撫州采茶戲音樂文化形式傳承軌跡的研究”結題成果，項目編號：14SK08。

作者單位：東華理工大學