古琴藝術(shù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換

范曉利

古琴是中國古人修身蓄德的“圣器”，承載禮樂文化的雅正精神，深受古人尤其是士人階層的喜愛。但近代以來，隨著對(duì)傳統(tǒng)文化的否定、儒者群體幾乎消失，古琴幾乎“銷聲”。隨著 2003年古琴被選為世界 “人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，學(xué)習(xí)古琴的人越來越多。古琴藝術(shù)在當(dāng)代復(fù)興的同時(shí)也經(jīng)歷著現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換，這種轉(zhuǎn)換體現(xiàn)在撫琴目的、習(xí)琴環(huán)境及文化屬性三方面，其現(xiàn)狀令人喜憂參半。

一、撫琴目的的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換

中國傳統(tǒng)社會(huì)中，古琴關(guān)涉政教和修身，古人撫琴多為借琴體道或以琴成德，古琴音樂一定要經(jīng)過道德和人格的砥礪，上升到道的層面。春秋就有“士無故不徹琴瑟” [1]的說法，儒者視古琴為禮樂教化的工具和“依仁游藝”之一藝?！稑酚洝泛汀俄n詩外傳》都有圣王虞舜用五弦琴演奏《南風(fēng)》，進(jìn)而治理天下的典故；《史記》載孔子向師襄子學(xué)琴，十日后師襄就說可以學(xué)新曲了，但是孔子要繼續(xù)“得其數(shù)”“得其志”“得其為人 ”，發(fā)出“非文王其誰能為此也”的感嘆，使得師襄“辟席再拜”，說“這正是《文王操》 ”，亦可見習(xí)琴之旨不在琴藝。漢代古琴的地位上升到“樂之統(tǒng)”，漢儒主張“琴者，禁也，所以禁止淫邪、正人心也”（《白虎通義》），在自上而下的教化中，以外在的琴樂禁止或祛除個(gè)人成長路上浮侈、邪僻念頭的困擾，培養(yǎng)合格的官員或世家繼承人。宋代文人則想要通過琴樂自內(nèi)而外發(fā)揚(yáng)人固有的善心，培養(yǎng)君子人格。

現(xiàn)代人“研究古琴之?？蔽ㄓ忻駠?26年（ 1937年）今虞琴社發(fā)行之《今虞琴刊》，此刊主張琴是至今獨(dú)存之“黃胄古樂”，在音律、演奏、旨趣、變調(diào)、制作諸方面足以與現(xiàn)代西洋音樂抗衡。李葆珊在此刊《琴學(xué)三要》一文中首次提出“儒者之琴”和“樂人之琴”，前者重視性情，目的是自娛；后者音律精確、聲調(diào)鏗鏘，目的是表演。 1939年荷蘭漢學(xué)家高羅佩在《琴道》一書中把古琴思想體系的建立和發(fā)展歸結(jié)于儒釋道的共同影響，并提出“琴道形成的基礎(chǔ)思想來自儒家”，清楚定位古琴與儒家文化之關(guān)系。但因彼時(shí)中國遭逢劫難，傳播琴藝、研究琴學(xué)之環(huán)境不良，加上復(fù)興琴學(xué)和國粹派、論衡派守護(hù)傳統(tǒng)文化之行為與新文化運(yùn)動(dòng)批判中國文化之主張相悖，“儒者琴”之專題研究無有后續(xù)。

古琴是傳統(tǒng)文人眼中的載道之“器”，更是音樂學(xué)者眼中的藝術(shù)門類，所以“儒者之琴”傳承式微之際，“樂人之琴”依然興盛不衰。民國時(shí)期部分學(xué)校已聘請(qǐng)琴家專門傳授古琴技藝，琴學(xué)逐漸成為現(xiàn)代學(xué)科之一，習(xí)琴之人以表演和研究琴學(xué)為目的，琴藝傳承方式日趨專業(yè)化和現(xiàn)代化。觀新中國成立至 2006年之琴學(xué)研究文獻(xiàn)，樂理探索、打譜創(chuàng)作、指法技巧、斫琴方法、琴曲賞析、琴論編集最多，琴學(xué)考證偶有一二，儒學(xué)角度之琴理辨析無有。儒學(xué)思想是古琴文化的本位思想，儒學(xué)與琴學(xué)之互動(dòng)自春秋開始延續(xù)兩千余年，卻為當(dāng)代人有意無意避開。敘琴史者無法抹殺儒者之主張“琴者，禁也”作為古琴文化主流思想的事實(shí)，他們或粗略提及儒教以古琴為教化之器、忽視藝術(shù)性之“劣跡”，或?qū)⒅醋觥凹s束古琴藝術(shù)發(fā)展的殺威棒”，導(dǎo)致古琴由“家喻戶曉”到“鮮為人知”的罪魁禍?zhǔn)?。儒家文化于古琴之罪過，何其大也！但奇怪的是，在如此嚴(yán)厲的批判之前，無人分析過“琴者，禁也 ”要“禁”的到底是什么；劉向、班固、韓愈、周敦頤、朱熹、陸九淵、王陽明都有“以琴正心 ”的思想，也無人探討過古人到底如何“以琴正心 ”；更無人反思，若非儒家禮樂文化之功，古琴可會(huì)和其他上古樂器一樣被歷史淘汰。

對(duì)琴本身的探討無疑是非常重要的，琴的制作、琴曲的創(chuàng)作、指法的研習(xí)是彈琴的前提，但只關(guān)注這些對(duì)古琴藝術(shù)的發(fā)展是不夠的。當(dāng)代古琴的娛樂功能被不斷挖掘，修身功能被遺忘或者根本沒想起來，撫琴目的的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換中隱藏著“器存而意不存”的危機(jī)。

聯(lián)合國教科文組織于 2003年11月7日宣布了世界第二批 “人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，其中就有中國的古琴。 2006年5月20日，經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)古琴藝術(shù)列入第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，屬于“民間音樂”類。 2008年初，中國文化部公布了“第二批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人 ”的名單，吳釗、鄭珉中、姚公白、陳長林、吳文光、李祥霆、龔一等琴家被評(píng)為古琴藝術(shù)的傳承人。中國藝術(shù)研究院（申報(bào)與保護(hù)單位）、各地的大學(xué)及琴社相繼舉辦了“中國古琴藝術(shù)節(jié)”、“古琴走進(jìn)大學(xué)”一系列活動(dòng)介紹古琴、演奏琴曲及研討古琴理論；各地琴館經(jīng)常舉行琴會(huì)，傳統(tǒng)的古琴雅集在不斷恢復(fù)；國內(nèi)有了古琴考級(jí)、古琴比賽，面向社會(huì)招收學(xué)員的的古琴培訓(xùn)班越來越多；眾多媒體也積極地宣傳報(bào)道，各地學(xué)琴者日益增多，甚至有一段時(shí)間出現(xiàn)了“古琴熱 ”。

習(xí)琴者日多，研究琴學(xué)者亦與日俱增，學(xué)者把古琴音樂放在文化學(xué)領(lǐng)域考察，真正了解古琴文化之后發(fā)現(xiàn)，如果僅將古琴看做音樂專業(yè)之一，習(xí)琴單純?yōu)榱吮硌莺蛡鞒屑妓嚕瑫?huì)導(dǎo)致古琴漸漸失去文化屬性，成為真正的“遺產(chǎn)”。儒家文化對(duì)古琴之影響非但不是想象中之“簡單粗暴、封建過時(shí)”，反而蘊(yùn)含著古代哲人的深思，對(duì)當(dāng)代人也不無裨益。因此自 2006年之后，批判儒家文化對(duì)古琴之不良影響者越來越少，近兩年已幾不可聞，提倡習(xí)琴修身者越來越多，人們對(duì)儒家文化與古琴之關(guān)系也逐漸重視起來。

二、習(xí)琴環(huán)境的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換

傳統(tǒng)社會(huì)中古琴首先為文人修身之用，習(xí)琴之內(nèi)在環(huán)境為文人成長之歷程；其次，古琴也出現(xiàn)在社會(huì)各階層人們的生活中，聽眾以文人為主，撫琴之外在環(huán)境充滿文化氣息。當(dāng)代古琴則經(jīng)常見于琴館和音樂院校的古琴班中，現(xiàn)代化的設(shè)備被應(yīng)用于古琴傳習(xí)，學(xué)琴的過程經(jīng)常伴隨著琴譜視唱和擊打節(jié)拍，現(xiàn)代音樂元素充斥其間。

中國傳統(tǒng)文化不單純是知識(shí)，還是古人安心立命之所、終生踐行之道。古人所信仰之道是要“修”的，“天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教” [2]，人之自然稟性為善，依此本性而展開人生便是“道”。但是后天環(huán)境會(huì)遮蔽甚至損害這種天命之性，所以要“修道”，即堅(jiān)守本性，拒絕外來之誘惑和傷害，修正被污染的的思想和不當(dāng)?shù)男袨椤！奥市灾^道”是應(yīng)然，是形而上的推衍，“修道”卻是必然，是“道”在現(xiàn)實(shí)界踐行的過程。與西方哲學(xué)不同，中國形而上之“道”與形而下之“知道”“行道”不可分開，“道”體現(xiàn)于“知”和“行”。學(xué)問不在現(xiàn)實(shí)中踐行，不經(jīng)過人格的砥礪，便只是一種知識(shí)，“知”道不等于“行”道，學(xué)得再好，不過記住而已。

古琴正是古人眼中的“有道之器”，以此輔助修身，事半功倍。歐陽修《江上彈琴》言：“用茲有道器，寄此無景情。經(jīng)緯文章合，諧和雌雄鳴”。古代文人從自身修起，學(xué)六藝，習(xí)禮樂，揚(yáng)善性，為人為事由仁義行，而后推至家國天下，教化天下百姓。禮樂教化之根本在于影響人心，養(yǎng)護(hù)天命之性，而非遵守儀式。古琴的作用便是“正心 ”?！洞髮W(xué)》中載古人修身次第為：格物、致知、誠意、正心、修身、齊家、治國、平天下，儒教與琴理的交點(diǎn)就在“正心 ”環(huán)節(jié)，古人撫琴之內(nèi)在環(huán)境便是修身之歷程，此點(diǎn)尤其應(yīng)為今人重視。

當(dāng)下?lián)崆侪h(huán)境和琴人生活環(huán)境與傳統(tǒng)社會(huì)相比，差別很大。古代琴人要么彈給自己聽，要么三兩好友共暢其情，面向十幾位聽眾的場(chǎng)景是極少的，而當(dāng)代琴人的聽眾動(dòng)輒成百甚至上千。以營利為目的的琴館很少單純教授琴曲，多同時(shí)開授二胡、京劇甚至吉他課程。真正的琴人對(duì)撫琴環(huán)境是挑剔的，同一曲《平沙落雁》，在月朗星稀的秋日晚間，撫琴的人心手如一，聽琴的人心領(lǐng)神會(huì)；而在琵琶、吉他等各種聲音的強(qiáng)行參與下，古琴的余韻被掩蓋，意蘊(yùn)更無從尋覓；琴館偶爾人稀，能平心靜氣撫琴一曲了，也總有幾個(gè)聽眾在自認(rèn)為的高潮和結(jié)尾處鼓掌叫好，撫琴者只能哭笑不得。于是，一部分琴人為琴曲加入了現(xiàn)代流行元素，節(jié)奏的急促、聲音的激昂比琵琶甚至電吉他毫不遜色，如此，真的可以避免被其他樂器的聲音淹沒，但舍棄了古琴本身的特色。

現(xiàn)代化的設(shè)備和傳播手段無疑拓寬了古琴藝術(shù)的存在空間，有利于更多人接觸和聆聽古琴音樂。當(dāng)代古琴存在環(huán)境的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換也有一定的負(fù)面影響，擴(kuò)音設(shè)備的使用擴(kuò)大了古琴的聲音，使之擁有更多聽眾。但是，撫琴者與聽眾內(nèi)心的交流不存在了；一些指法的運(yùn)用也受到了限制。例如，左手大指的“掩”和右手拍琴板的動(dòng)作在擴(kuò)音器中都會(huì)出現(xiàn)“砰”的一聲；再如，古琴藝術(shù)講究余韻，左手“吟猱”時(shí)常產(chǎn)生若有似無的樂音，甚至樂音完全消失，只剩下手指和琴弦細(xì)微的摩擦聲，類似于繪畫中“留白”，現(xiàn)代多數(shù)聽眾的欣賞習(xí)慣已經(jīng)無法體會(huì)這種“形斷意不斷”的境界，反以為彈琴者之失誤，為了迎合聽眾的需求，現(xiàn)代琴人舍棄不利于傳播的元素，于“留白”處作文章，左手“吟猱”時(shí)用右手撥響琴弦，以便于聽眾聽到演奏的聲音。

古琴藝術(shù)的傳承環(huán)境也存在一些問題，其文化內(nèi)涵未得到充分重視和發(fā)揚(yáng)。在傳承方面，古琴師資力量整體薄弱，出現(xiàn)了不少“速成”的古琴老師；藝術(shù)院校的規(guī)范“指法”沒有琴派特色；學(xué)琴者對(duì)傳承人獨(dú)特的“運(yùn)指”方法不夠重視，盲目求新，等等。在社會(huì)傳播方面，在商業(yè)化社會(huì)背景下，古琴不可避免地走向了市場(chǎng)化，變成了一些人獲取利益和追逐名利的工具；古代有琴社，趣味相投的琴友約定在某處相聚，或在茶香中撫琴聽琴，或彈琴賦詩，是為雅集，而非盈利，當(dāng)下的琴館雖然也起到傳承古琴藝術(shù)的作用，但更多的是以出售古琴、獲取更多學(xué)費(fèi)為目的，類似于“私人會(huì)所”性質(zhì)；甚至有的地方要以古琴打造本地的文化品牌，明確表示要把“古琴‘蛋糕做大”等等。

習(xí)琴環(huán)境的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換對(duì)古琴藝術(shù)的傳播和發(fā)揚(yáng)來說，無疑是前所未有的機(jī)遇，而如何在保證古琴藝術(shù)本色的前提下對(duì)待這一機(jī)遇，依然是一個(gè)懸而未決的問題。

三、古琴文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換

當(dāng)代人眼中的“古琴文化”僅僅是一種復(fù)古的格調(diào)，一種美的形式， 1907年，王國維先生在《古雅之在美學(xué)上之位置》中拈出的“古雅”，凝聚著傳統(tǒng)審美元素，令當(dāng)代人緬懷，僅此而已。

借助古代典籍考察古琴之文化生態(tài)后可以得出，古琴藝術(shù)受儒道釋思想的共同影響，道釋思想有利于古琴音樂審美境界的領(lǐng)悟和創(chuàng)造，儒家思想則是古琴文化的本位思想，古琴藝術(shù)中蘊(yùn)含的傳統(tǒng)文化精神在現(xiàn)代失落的直接原因是儒者的消失。儒者與當(dāng)代以研究儒家學(xué)術(shù)為業(yè)的“儒學(xué)家”不同，儒者掌握的知識(shí)或不如儒學(xué)家，但即便將儒家經(jīng)典倒背如流，儒學(xué)家也不一定當(dāng)?shù)谩叭逭摺敝Q，關(guān)鍵處在于對(duì)于儒學(xué)所講道理是否理解、是否相信、是否踐行。讀圣賢書者何止千萬，但始終信仰和踐行夫子之道者在任何時(shí)代都不多見。

在傳統(tǒng)文化的熏陶下，古代的專職琴人也能由技進(jìn)于道，由對(duì)琴藝的鉆研升華為涵養(yǎng)心性，形成獨(dú)立人格。自宋始，專職琴人多屬于某個(gè)琴學(xué)流派，他們對(duì)演奏姿勢(shì)、琴曲格調(diào)和表演環(huán)境乃至聽眾素質(zhì)都有嚴(yán)格的要求，一為追求更高的藝術(shù)境界，二為守護(hù)人格之尊嚴(yán)。而他們?yōu)閯e人表演又是份內(nèi)事，因?yàn)閺椙偈锹殬I(yè)，是生存手段。他們不能逃避表演的命運(yùn)，但可以選擇表演的姿態(tài)是自卑諂媚還是不卑不亢，演奏的曲目是靡靡之音還是高山流水，更有骨氣的專職琴人還會(huì)選擇聽眾，面對(duì)不懂琴樂還喧嘩不已者推琴而去，即使得罪權(quán)貴也不違背自己的意志。

但是近代以來，伴隨著傳統(tǒng)文化的失落，古琴文化內(nèi)涵也幾乎消失，只剩下少數(shù)琴人孤獨(dú)而執(zhí)著地傳承和延續(xù)著古琴傳統(tǒng)精神。琴曲《廣陵散》內(nèi)容為聶政刺韓，旋律激昂處有戈矛縱橫之氣勢(shì)；琴曲《酒狂》表現(xiàn)阮籍醉酒，曲風(fēng)張揚(yáng)、感情激烈，從不臧否人物的阮籍苦悶憤怒等情緒展露無遺，他慟哭啐唾甚至放誕瘋癲。這二首琴曲深受當(dāng)代琴人的喜愛，甚至堪稱流行，是當(dāng)下不少雅集的必彈曲目。然而傳統(tǒng)社會(huì)的琴人認(rèn)為《廣陵散》殺伐之音太重，《酒狂》非平和之音，因而很少彈奏，直到民國依然如此。梅庵琴派開創(chuàng)者王燕卿，用大猱大撮大注和頻繁的輪指改編琴曲《關(guān)山月》，喜愛此曲的人很多，但怕被責(zé)褻瀆“琴品 ”，所以不敢跟他學(xué)。就連這樣一位具有創(chuàng)新精神的琴家對(duì)《酒狂》的態(tài)度也有所保留，其弟子徐立蓀憶起學(xué)琴情景，說“先師所操《酒狂》不類傳世。尤其是用長鎖一法，極盡醉罵啐唾之能事， ”但是像《酒狂》《楊柳怨》這類琴曲，“先生僅許學(xué)一學(xué)，以備一格”。當(dāng)代人對(duì)《酒狂》《廣陵散》的態(tài)度與古人幾乎相反，其原因有審美標(biāo)準(zhǔn)的古今變化，也有古琴文化內(nèi)涵的失落。

古琴文化內(nèi)涵的失落并非朝夕之間，明朝嘉靖年間就有一位太常寺的典簿上疏古琴的琴弦多數(shù)已經(jīng)腐爛，就算能彈，音也不正了。清光宣之際的清朝舉行重大的祭祀典禮時(shí)，負(fù)責(zé)撫琴的樂工看到琴弦腐爛了，為了掩人耳目，竟然用小麻繩代替琴瑟應(yīng)該使用的絲弦，而且當(dāng)時(shí)祭祀孔子的釋典上，琴瑟笙磬也只是擺設(shè)。由漢至清，古琴的生存范圍被逐漸壓縮在文人階層，清末民初漂洋過海去西歐求學(xué)的學(xué)子們很多也隨身攜帶著琴。后來五四新文化運(yùn)動(dòng)如火如荼地提倡新民主、新道德，針對(duì)的就是傳統(tǒng)文化的糟粕，特殊的歷史時(shí)期致使“孔圣人 ”變成了“孔老二”，改革開放以來西方文化在各個(gè)領(lǐng)域顯示著自身的優(yōu)越性。

一百多年來，國人走出困境迎接輝煌，取得了一個(gè)又一個(gè)的勝利，終于可以擁有夢(mèng)想的時(shí)候，琴人卻發(fā)現(xiàn)古琴藝術(shù)技法傳承未斷，但已經(jīng)遠(yuǎn)離傳統(tǒng)文化，混沌無語地活在民間，作為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”項(xiàng)目之一，看似精彩，但稍不注意，“文化遺產(chǎn)”也許就意味著已經(jīng)或?qū)⒁?。古琴藝術(shù)被稱作古琴文化，是因?yàn)樗N(yùn)含著禮樂思想的精華，僅有技藝的傳承和發(fā)揚(yáng)，古琴藝術(shù)會(huì)漸漸失去其文化屬性，成為歷史“遺產(chǎn)”，留存在已逝去的歲月里。

注釋：

[1]李學(xué)勤.十三經(jīng)注疏 ·禮記正義[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.120.

[2] 朱熹.四書章句集注[M].上海：古籍出版社，2006.23.

[3]范煜梅.歷代琴學(xué)資料選[M].成都：四川教育出版社，2013.55.