操千曲 而后曉聲

一、問題提出：“楊鴻年現(xiàn)象”

作為一名音樂家，楊鴻年在合唱指揮與訓(xùn)練等多個領(lǐng)域取得了巨大的成功。19世紀西方世界對中國音樂諸如“簡直一點和聲概念都沒有”①、“毫無對位及分部的樂念”②等評價，楊鴻年對他所率領(lǐng)的團隊能夠成功進軍“復(fù)音”（和聲）產(chǎn)生的故鄉(xiāng)，其所取得的成功并不僅僅是個人的，或是一個團體的，應(yīng)該是中國人的成功，甚至被日本人譽為“東方人的驕傲”。

如果將楊鴻年的藝術(shù)經(jīng)歷及成就置于中國音樂家之于世界音樂，它帶給我們的應(yīng)該是更加深刻的思考，甚至上升為文化反思領(lǐng)域里值得特別關(guān)注的一種現(xiàn)象——“楊鴻年現(xiàn)象”！現(xiàn)象背后的追問是面對現(xiàn)代性、全球化帶來的，席卷全球的世界各民族文化博弈，中國音樂家怎樣給自己定位？這些在國際上獲得廣泛認同的音樂家的成功實踐又會帶給我們什么樣的啟示？

二、問題聚焦：楊氏的“多元”視野

楊鴻年出生于有黎族血統(tǒng)的平民家庭，在他兒時的記憶中，充滿了母親動聽的歌聲，鄉(xiāng)間田野清麗的田歌。楊鴻年正是用這些歌聲和一只口琴輕輕叩響了音樂的大門。1951年，楊鴻年考上華東師范大學(xué)音樂系，期間他于1955年在上海樂團師從德國指揮家希則曼學(xué)習(xí)指揮藝術(shù)，1956—1958年在上海音樂學(xué)院隨蘇聯(lián)專家阿爾扎曼諾夫進修作曲技術(shù)理念。此間他翻譯斯克利波科夫的《德彪西的和聲語言》、楚克爾曼的《李姆斯基——柯薩科夫的和聲表現(xiàn)手法》成為他學(xué)習(xí)研究西方音樂技術(shù)的成果。當時正趕上中國在中西音樂關(guān)系方面處于半開門狀態(tài)（只向蘇聯(lián)開門），對蘇聯(lián)之外的“西方現(xiàn)代音樂在當時是被全盤否定和徹底批判的”③，楊鴻年就是這樣通過蘇聯(lián)了解西方音樂的核心技術(shù)，在隨后寫下了數(shù)十萬字的《二部歌曲寫作》、《我國專業(yè)創(chuàng)作中對近代和聲手法的運用》、《我國徵調(diào)式的和聲問題》等學(xué)術(shù)論文表明楊鴻年已經(jīng)開始關(guān)注西方和聲技術(shù)在我國專業(yè)創(chuàng)作中的應(yīng)用，尤其是《我國徵調(diào)式的和聲問題》的發(fā)表體現(xiàn)了楊鴻年對中國調(diào)式的和聲開始有了問題意識。

1983年，天命之年的楊鴻年迎來了藝術(shù)生命中重要的轉(zhuǎn)機，他擁有了自己的合唱團——北京官園藝術(shù)培訓(xùn)中心少兒合唱隊，這就是后來享譽世界的中國交響樂團附屬少年及女子合唱團的前身。30年來，楊鴻年為合唱團排練了大量的曲目，除中國作品之外還包括歐洲、美洲及亞洲等16個國家的豐富曲目。2004年，由楊鴻年編撰，人民音樂出版社出版《中外童聲合唱精品選——中國交響樂團附屬少年及女子合唱團演唱曲集》（以下簡稱《曲集》），該《曲集》收錄了包括31個國家的177首合唱曲目，《曲集》在曲目風格、藝術(shù)品質(zhì)及難度上堪稱洋洋大觀。從文藝復(fù)興時期拉索的復(fù)調(diào)作品《回聲》、古典樂派莫扎特的《圣母頌》、印象派德彪西的《月光》到現(xiàn)代作曲家卡拉依·約塞夫的《夏日黃昏》；從英國宗教作品《仁慈的耶穌》、法國C·弗朗克的《天賜神良》到美國黑人靈歌《杰里科之役》以及門德爾松的藝術(shù)歌曲《乘著歌聲的翅膀》、比才的歌劇選曲《街頭少年合唱》、韋伯的現(xiàn)代音樂劇《貓》中選曲《Memory》等等。合唱團對《曲集》里眾多曲目的權(quán)威演釋受到廣泛贊譽。

顯然，編撰《曲集》只是楊鴻年及他所指導(dǎo)的中國交響樂團附屬少年及女子合唱團在排練和演出實踐的成果之一，《曲集》中收錄的曲目是該團二十余年積累的一千多首曲目的一部分，大多經(jīng)過楊鴻年的重新編配?？梢赃@么說，《曲集》曲目的選擇、合唱和聲織體的組織到伴奏的編配是楊鴻年童聲合唱理念的集中體現(xiàn)，《曲集》既是研究楊鴻年童聲合唱的重要文獻，也是研究當代童聲合唱，及至成人合唱藝術(shù)的重要文獻！

三、路徑分析：跟著唱→接著唱→自己唱

首先，楊鴻年理論思考彰顯出強烈的問題意識。任何規(guī)律的探索都是從具體問題的提出、解決開始的。從早期對中國和聲歌曲寫作、對近代和聲手法的運用、中國調(diào)式的和聲問題的關(guān)注，到上世紀80年代初對“合唱音準問題”④、90年代初對“合唱音響平衡問題”⑤及“樂隊演奏中音樂結(jié)構(gòu)及音響層次布局問題”⑥的思考，楊鴻年對西方音樂技術(shù)與我國專業(yè)實踐的應(yīng)用已經(jīng)深入到諸多領(lǐng)域？熏其問題已經(jīng)涉及到東西方音樂的共性和將西方音樂話語“植入”東方音樂體系的個性方面。

其次，藝術(shù)實踐呈現(xiàn)出靈活的針對性。在處理合唱音準問題時，提出旋律音準應(yīng)允許“運動中”相對的可變性，即“合理可差性”概念；在處理不同結(jié)構(gòu)類型的和聲音準首先要抓住和弦中音準軸心——平直音準的音；在處理合唱中和弦的平衡關(guān)系時提出大小三和弦重點抓八度、五度音程的音量、音色上的勻稱與平衡；在處理整體音響平衡與力度的關(guān)系時，以“人工調(diào)度”來適應(yīng)高、中、低音的動態(tài)力度變遷，保持總體平衡；在論旋律層次與旋律動向的關(guān)系時抓住“支點”，波浪旋律抓“邏輯支點”，水平式旋律以節(jié)奏重音為“基礎(chǔ)支點”等既有理論高度，以切實可行的對策解決和克服藝術(shù)實踐中的實際問題。

再次，風格訴求凸顯鮮明的可操作性。在楊鴻年的合唱訓(xùn)練中，風格并非不可琢磨的“談玄”，而是具體體現(xiàn)于合唱咬字、旋律音準、和聲音色、力度平衡和旋律層次布局之中的行之有效的手法。

眾所周知，語言是音樂風格的最重要載體。楊鴻年在合唱訓(xùn)練中一方面強調(diào)合唱隊員對語言風格的把握，重視用原文演唱，以體現(xiàn)音樂風格的純粹性。如《曲集》所收錄的177首合唱曲目絕大多數(shù)都配了原文，另一方面強調(diào)中西（外）融合，許多曲目都配了中文譯詞。為了解決漢語語言風格對西方語言的適應(yīng)性，楊鴻年創(chuàng)造性提出以“音素中心部位”安排法，如在《童聲合唱訓(xùn)練學(xué)》⑦中，對中國作品《祝酒歌》（韓偉詞，施光南曲）中的“杯”字的“bei”強調(diào)“i”的“中心部位”作用，在“e”音發(fā)出后盡快進入“i”音，以追求中國音樂明亮的風格；在《搖籃曲》（勃拉姆斯曲）中，同音“貝”？穴bei？雪字則強調(diào)“e”音，而“i”則一帶而過，以達到平靜柔和的藝術(shù)效果；同一字在同一作品中因安排不同中心部位音素，色彩不同，如在《黃水謠》（光未然詞，冼星海曲）的開始與再現(xiàn)時，“黃水奔流向東方”的兩次“黃”（huang）字，開始時將中心部位安排在“a——ng”，突出明快的色彩，而再現(xiàn)時將中心部位安排在“u”上突出暗淡的色彩。實踐證明，這種方法既成功適應(yīng)合唱藝術(shù)共性規(guī)律的要求，又能突出不同民族合唱作品的風格個性，受到聽眾一致好評。為了解決因表達中國作品旋律風格與實現(xiàn)西方和聲功能對音準不同要求的矛盾，楊鴻年一是應(yīng)用“合理可差性”理論，對于以五聲音階為基礎(chǔ)的宮音系統(tǒng)調(diào)式中類似自然大調(diào)則第三音與自然大調(diào)一樣作偏高處理，類似自然小調(diào)其第三級音準處理與自然小調(diào)近似，作偏低處理，我國音階不作“導(dǎo)音傾向”的強調(diào)，要求宮音不論在任何調(diào)中都保持相對平穩(wěn)；二是靈活應(yīng)用“三種音律”原理解決體裁性、地域性、時代性風格問題，如在無伴奏合唱中以純律為基礎(chǔ)，在有伴奏的合唱中以十二平均律為基礎(chǔ)，對16世紀作品保持純律感覺，使之諧調(diào)純凈。這樣，楊鴻年在合唱訓(xùn)練上化繁為簡，通過合唱技巧和表演形式的多樣靈活運用實現(xiàn)了合唱風格的多樣性。endprint

四、文化身份：認同與反思

綜上，如果說楊鴻年早期對以西方為主導(dǎo)的音樂技術(shù)的學(xué)習(xí)是通過學(xué)習(xí)“他者”的“跟著唱”，是對一種外來文化品種（合唱及支撐其發(fā)展的理論基石——四大件）的接受；那么他自上個世紀80年代初以來對關(guān)于合唱音準、音響平衡、音響層次布局等的關(guān)注，則是他多年來在排練合唱作品時在強烈的問題意識的導(dǎo)引下的理性發(fā)微，其理論實踐則是在對合唱藝術(shù)共性規(guī)律運用中國合唱訓(xùn)練實踐的總結(jié)，是“他者”映照于“我者”的“接著唱”；而經(jīng)過三十余年藝術(shù)實踐，最終獲得國際合唱界廣泛贊譽，形成了獨特的“楊氏合唱”風格，則是彰顯“我者”的“自己唱”！

耐人尋味的是，楊氏的“自己唱”也回答了本文開頭的設(shè)問。即，面對現(xiàn)代性、全球化，作為一位中國的音樂家，楊氏在有意無意中實現(xiàn)了自己的文化認同及文化定位。筆者以為，至少體現(xiàn)在如下兩個方面。

一是由“中性化”而“多元化”?！爸行曰笔侵袊碚摷一趯χ袊髑业摹懊褡逍浴奔拔幕矸菡J同中提出的概念。即，相對于理想化的、自然的“民族性”，“當代中國音樂作曲家都是在西方化——后西方化——中性化過程中成長的，具有中性人的顯著特點?！雹唷爸行曰钡臍v史根源是，作為屬于多民族國家民族共同體——“中華民族”的音樂文化本身具有抽象“統(tǒng)一性”的面相。20世紀后，擁有中西結(jié)合文化基因的“新音樂”匯入現(xiàn)代中國音樂文化的潮流，自然使“中華民族音樂”包含了“西方音樂”的因素，許多中國作曲家也就具備了人工的“中性人”身份。同樣作為中國音樂家，楊鴻年的“跟著唱”彰顯了“中性化”特點，而其“接著唱”又體現(xiàn)出強烈的后西方化時代特征，即“在藝術(shù)上它表明作為中性人的作曲家（音樂家——作者注）參與人工維持的世界民族音樂多元樣態(tài)”⑨。

二是“民族性”的“主體意識”。宋瑾認為，從自覺層面講，中國國內(nèi)作曲家在文化身份認同有四種類型：有“中華民族作曲家”身份（如金湘等提出“新世紀中華樂派”概念）、有“中國人個體作曲家”（如王西麟、羅忠镕等強調(diào)個人主體性）、有“地球村村民作曲家”（如高為杰等否定狹隘的地域性，強調(diào)世界主義）、有“鄉(xiāng)土作曲家”（如章紹同等以中國某地域音樂文化為個人特色，喜愛習(xí)慣性采用特定地方音樂素材來作曲）。⑩而在非自覺層面講，由于當代民族性已經(jīng)處于全球化中性語境之下，如何實現(xiàn)以“民族性”為“主體意識”已經(jīng)成為當下中國音樂表演、作曲、理論、教育界的熱門話題。楊鴻年的藝術(shù)實踐從微觀的技術(shù)層面到宏觀的意識層面體現(xiàn)了其“民族性”訴求。楊鴻年從音準上、音色上的中國風格到平衡上中國風格的追求來凸顯民族音樂的性格。

結(jié) 語

“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”（劉勰《文心雕龍·知音》），楊鴻年通過“跟著唱”、“接著唱”和“自己唱”三種方式，行走在“世界性”與“民族性”、“中性化”與“個性化”之間，最終為中國傳統(tǒng)音樂開啟了一條由世界性而中國性的路徑，開創(chuàng)了一個“既是世界的，也是中國的”認同范式。

①1851年法國作曲家柏遼茲在擔任倫敦萬國博覽會樂器評鑒員時對中國藝人的演奏演唱發(fā)表的意見。

②1842年出版的《大英百科全書》，轉(zhuǎn)引自陶亞兵《十九世紀及二十世紀初中國在西方》《中國音樂學(xué)》1992年第4期。

③梁茂春《本世紀中西音樂的幾次碰撞與交融》，《黃鐘》1991年第1期。

④楊鴻年《論合唱音準問題（一）》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1982年第2期；楊鴻年《論合唱音準問題（二）》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1982年第3期。

⑤楊鴻年《論合唱平衡問題（上）》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1992年第1期；楊鴻年《論合唱平衡問題（下）》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1992年第2期。.

⑥楊鴻年《論樂隊演奏中音樂結(jié)構(gòu)及音響層次布局問題（上）》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1994年第1期；楊鴻年《論樂隊演奏中音樂結(jié)構(gòu)及音響層次布局問題（中）》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1994年第2期；《論樂隊演奏中音樂結(jié)構(gòu)及音響層次布局問題（下）》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1994年第2期。

⑦楊鴻年《童聲合唱訓(xùn)練學(xué)》，北京？押人民音樂出版社2002年版，第20頁。

⑧⑨{10}宋瑾《民族性與文化身份認同》？熏《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2010年第1期。

梁為 廣東工業(yè)大學(xué)藝術(shù)教研部講師

（責任編輯 榮英濤）endprint