當(dāng)代詩歌的“斷裂”與成長：從顧工到顧城

張 江

在中國當(dāng)代詩歌發(fā)展史上，最大的“斷裂”，發(fā)生于二十世紀(jì)七十年代末八十年代初。如果從詩人個體的維度命名，也可稱之為從顧工到顧城的“斷裂”。正是這次“斷裂”，終結(jié)了前三十年詩歌發(fā)展的慣性，開辟了新時(shí)期以來新的范式和路向。詩學(xué)意義上的“斷裂”豐富而糾結(jié)，“斷裂”的過程，既是傳統(tǒng)消解的過程，也是新質(zhì)萌生的過程。沒有“斷裂”，就沒有詩歌革命性的成長。但是，也必須看到，這次詩學(xué)傳統(tǒng)的“斷裂”，在推動當(dāng)代詩歌艱難成長的同時(shí)，也帶來了許多消極傾向。歷史云煙卷過，停下來，靜靜思考，當(dāng)代詩歌的“斷裂”與成長給我們諸多啟示，對此作一些詩學(xué)上的考量和辨析，或許會從根本上影響中國當(dāng)代詩歌的未來走向。

不難理解，詩學(xué)立場問題，在顧工和顧城兩代詩人身上，以及在他們所身處的兩個三十年中，都包含著不言自明的雙重意指。前三十年的公共立場，詩歌追求公共價(jià)值，與之并舉的是對藝術(shù)性的壓抑，甚至放逐；近三十年的個體立場，詩歌走向自我、張揚(yáng)個體價(jià)值，同時(shí)獲得的是對形式和語言的極端推崇。公共立場與藝術(shù)粗糙化，個體立場與形式主義，成為同一命題的不同表述，揚(yáng)此抑彼，各執(zhí)一端，留下了詩學(xué)“斷裂”的遺憾。

危機(jī)面前，詩歌何以存在成為一個不得不面對的問題。當(dāng)下的詩歌無人問津，而一些創(chuàng)作者卻毫不在意，依然自得其中、樂此不疲，并津津樂道于詩可以離開公共空間而獨(dú)立存活，“純詩”是可以實(shí)現(xiàn)的理想追求，形式和內(nèi)容可以分割，詩歌靠形式征服人心。這是非常幼稚的。

首先我們要明辨詩“活在哪里”。從詩歌發(fā)展規(guī)律來看，詩之興衰，取決于它在人類精神生態(tài)中的位置。在社會公共空間退席，詩歌就要在現(xiàn)實(shí)生活中退場，走向名存實(shí)亡的尷尬境地。

在當(dāng)代詩歌發(fā)展過程中，人們?yōu)樵姼璐_立了兩種評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。一種是藝術(shù)性評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，一種是功能性評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)性評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)關(guān)注詩歌成長過程中的藝術(shù)成就，功能性評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)看重詩歌在時(shí)代發(fā)展中的社會功能。評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)不同，評價(jià)結(jié)果必然疏異。學(xué)界對九十年代以來詩歌現(xiàn)狀的判斷，之所以出現(xiàn)兩種截然不同的聲音，根源就在這里。有人以單純藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來衡量，認(rèn)為詩歌取得了非常大的成就，形勢大好；有人以單純功能標(biāo)準(zhǔn)來衡量，認(rèn)為詩歌不但沒有進(jìn)步，反而大大地退步了，形勢堪憂。

這種評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的人為割裂當(dāng)然有非常嚴(yán)重的問題，是典型的二元對立思維。兩種評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)其實(shí)各自側(cè)重了文學(xué)藝術(shù)的兩種基本屬性。這兩種屬性本來是統(tǒng)一的，而不是對立的。但是，就目前詩歌發(fā)展的現(xiàn)狀看，我們面臨的主要矛盾是，單純的藝術(shù)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)被拔高為最高標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)至上的傾向成為主要傾向，嚴(yán)重影響了詩歌的正常發(fā)展。

詩歌對藝術(shù)性的追求是正當(dāng)?shù)模盟囆g(shù)標(biāo)準(zhǔn)評價(jià)詩歌也是不可或缺的。但是，把藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)作為唯一標(biāo)準(zhǔn)，不講社會性標(biāo)準(zhǔn)，就會衍生出嚴(yán)重的問題。說到底，詩之興衰，在根本上取決于它在人類精神生態(tài)中的位置。換言之，能不能以文學(xué)特有的方式有效地與現(xiàn)實(shí)對話，匯入到時(shí)代發(fā)展的滾滾洪流中去，回應(yīng)大眾的精神關(guān)切，滿足大眾的精神需求，這是詩歌的存亡之道。翻閱歷史，古典詩詞為什么會最終退出文學(xué)舞臺？難道是因?yàn)樗囆g(shù)水平不高嗎？當(dāng)然不是。原因恰恰在于古典詩詞的形式在長期的繁衍中，越來越精英化，走上了純形式的道路，最終只能在文人墨客的小圈子內(nèi)循環(huán)，酬唱答謝、詠物抒懷，喪失了“凡有井水處皆能歌柳詞”的雄厚基礎(chǔ)。失去了美學(xué)接受的廣泛性，所以才會在新文化運(yùn)動中一推即倒，毫無反抗之力。再看四十年代抗戰(zhàn)前后的詩歌。這一時(shí)期的詩歌，藝術(shù)水準(zhǔn)并不很高，但是，諸如光未然的《黃河大合唱》組詩、田間的《給戰(zhàn)斗者》，以及艾青此間的部分詩篇，卻擁有大批讀者，一改此前的孱弱面龐，展示出充沛的活力。對此，艾青所言也許可作為注腳：“最偉大的詩人，永遠(yuǎn)是他所生活的時(shí)代的最忠實(shí)的代言人；最高的藝術(shù)品，永遠(yuǎn)是它的時(shí)代的情感、風(fēng)尚、趣味等等之最真實(shí)的記錄”。當(dāng)時(shí)詩歌的活力，正是來源于詩人們在民族危亡的歷史關(guān)頭，從自我的狹小天地里走了出來，將個人悲歡融合到時(shí)代悲歡里，書寫民族苦難，歌吟大眾心聲，所以才受到關(guān)注和激賞。

長期以來，一直存在這樣一種觀念，尤其是在一些先鋒詩人和詩評家那里，認(rèn)為詩歌的藝術(shù)性和社會性是對立的，藝術(shù)性獨(dú)立于社會性，追求了社會性就沒有了藝術(shù)性，這是偏見。眾所周知，國內(nèi)八十年代以來詩歌創(chuàng)作中的形式主義取向和語言探索，很大程度上源于西方現(xiàn)代主義的影響。但是，很多西方現(xiàn)代派的作品，比如卡夫卡的《變形記》、貝克特的《等待戈多》等這樣先鋒實(shí)驗(yàn)色彩非常濃重的作品，絲毫沒有因?yàn)橘N近了時(shí)代、反映了人們在現(xiàn)代社會中的精神困境而使藝術(shù)性受到傷害；相反，恰恰是這種直面現(xiàn)實(shí)的精神內(nèi)質(zhì)，將這些作品推向了經(jīng)典的行列。所謂藝術(shù)的堅(jiān)守，一定要以詩歌退出社會公共空間為前提，以犧牲詩歌的社會功能為代價(jià)，不過是詩人們逃避責(zé)任、放棄使命的遁詞而已。詩人對詩歌創(chuàng)作技巧的癡迷，不應(yīng)該僅僅放在單純形式上的花樣翻新和語言上的精致奇崛，還應(yīng)該包括詩歌如何更加巧妙、更加精準(zhǔn)地與時(shí)代對接，與受眾的心靈對接。這才是大藝術(shù)。

其次，我們要說，“純詩”是一種幻象。詩從詩人的心底流淌而出，本身就裹挾著社會、歷史、人文以及詩人本身對人生、對世界的感受，美當(dāng)然也在其中。并且，詩人認(rèn)同的美不是獨(dú)立存在的，美與不美，是詩人本體的主觀感受，當(dāng)然也是由詩人身處的場域所決定。這是無法擺脫的。純詩是不存在的。

純詩理論，包括純詩的概念，都系統(tǒng)于法國詩人瓦萊里。而偏偏就是這個瓦萊里，又懷著巨大的警惕提醒我們：“純詩事實(shí)上是從觀察推斷出來的一種虛構(gòu)的東西”。意思很明白，純詩既然是從觀察推斷出來的，那就是一種主觀臆想，這種東西在現(xiàn)實(shí)世界中是不存在的。瓦萊里的本義，是通過“純詩”這一概念的建構(gòu)，來探討詩的語詞規(guī)律，使受眾在詩歌中體悟語言、意象、感覺三者之間和諧、合拍的音樂化關(guān)系。他并沒有說這種語詞規(guī)律、這種音樂化關(guān)系可以脫離詩的內(nèi)容而獨(dú)立存在。

迄今為止，沒有一個人能夠明確給出 “純詩”的具體內(nèi)涵到底是什么，也沒有人能夠劃出“純詩”與“非純詩”的邊界到底在哪里。詩人們只是為一個模糊不清的概念孜孜以求。從這么多年的創(chuàng)作實(shí)踐來看，“純詩”的取向無非兩個，一是對個人化的強(qiáng)調(diào)，二是對形式和語言的強(qiáng)調(diào)。但這兩者顯然都是相對的，沒有絕對的個人，也不存在脫離社會規(guī)約的形式和語言。企圖通過這兩種努力，將詩歌完全與社會隔絕開來，真正成為一個封閉的自治體系是不可能的。這是因?yàn)?，即便詩人刻意遠(yuǎn)離了時(shí)代和大眾，與社會重大問題撇清界限，只表現(xiàn)個人生活、私人情感，但是，人是一種社會存在，個人生活、私人情感是有社會性的。形式和語言同樣如此。任何一種形式或語言，都不會獨(dú)屬于詩歌本身，從根本上講，它來源于現(xiàn)實(shí)，來源于社會。

有一種流行的觀點(diǎn)認(rèn)為，既然沒有絕對的個人，那么表現(xiàn)自我就是表現(xiàn)群體、表現(xiàn)時(shí)代。這里涉及到一個“意義獲得”的問題。個人是社會的組成部分，個人生活具有社會性因素。但是，完整科學(xué)的社會性含義，必須具有群體的代表性。單個人的孤立的個人行為不是社會性行為。詩人寫絕對的個人，只能對他一個人，充其量對少數(shù)人有意義。只有觸摸了整個時(shí)代大多數(shù)人的精神關(guān)切，這樣的“個人表達(dá)”才有意義，從本質(zhì)上講這已經(jīng)不是個人表達(dá)。瓦萊里是倡導(dǎo)重視個性、個體的內(nèi)心活動與反應(yīng)的，他同時(shí)強(qiáng)調(diào)，詩不能滿足于追求個人的價(jià)值，“‘僅僅對一個人有價(jià)值的東西是沒有價(jià)值的。’這是文學(xué)的鐵律”。

再次，形式和內(nèi)容是不可割裂的，形式不能離開內(nèi)容而獨(dú)立存在。從體裁的意義上講，相對于小說、散文、戲劇等，詩歌有它獨(dú)特的形式。詩之所以為詩，是以它形式上的規(guī)定性而區(qū)別于其他體裁。從這個角度立論，可以有人專事研究詩的形式及其規(guī)定性，就像有語言工作者專攻語法一樣。如果說詩的形式是獨(dú)立的，只在這個意義上成立。一旦詩人運(yùn)用詩歌的形式進(jìn)行產(chǎn)品生產(chǎn)，內(nèi)容和形式就不可分割。

以唐詩的格律研究為例。比如七律，作為一種獨(dú)立的格式，它有四種基本句式，首句平起平收式、平起仄收式、仄起平收式、仄起仄收式。這四種句式演變出不同韻律節(jié)奏，根據(jù)不同的需要，選擇最恰當(dāng)最富有感染力的句式，可以更好地表達(dá)歌者的思想情感，或者說使歌者的思想情感得到更好的表達(dá)，易于接受和傳播。這可以成為一個專門的研究領(lǐng)域，事實(shí)上，起碼自南北朝開始，就有人專司于此，歷代歷朝都有經(jīng)典文本存世。但是，專門的格律研究只能在專業(yè)的圈子里交流，不可能直接面向大眾，沒有內(nèi)容的“平平仄仄仄仄平”不可能流傳。運(yùn)用于詩歌創(chuàng)作，格律作為形式，與內(nèi)容不可分割。詩人寫詩，需要的是通過格律表達(dá)內(nèi)容，格律為內(nèi)容服務(wù)。由此可以判斷，時(shí)下存在的認(rèn)為形式可以獨(dú)立出來的觀點(diǎn)，違背詩歌創(chuàng)作的基本規(guī)律。