《影子之歌》序言①

小 海

一

我對(duì)詩(shī)歌中影子這個(gè)意象的著迷和喜愛(ài)最初可能源于李白的《月下獨(dú)酌》“舉杯邀明月，對(duì)影成三人”，也源于王闿運(yùn)稱作“孤篇橫絕，竟成大家”和聞一多稱作“頂峰上的頂峰”的《春江花月夜》，詩(shī)中時(shí)空穿越折射出的空靈哲思也如透明的影子王國(guó)，神話般美妙，讓我迷惑又迷戀。

人到中年之后，總希望個(gè)人的精神閱歷、生活經(jīng)歷和積累能夠在詩(shī)歌中有所呈現(xiàn)，似乎個(gè)人的人生觀、價(jià)值觀、哲學(xué)思考都比過(guò)去更成熟了。長(zhǎng)詩(shī)是考驗(yàn)一個(gè)詩(shī)人綜合實(shí)力的，它更復(fù)雜、更有難度，和以前的短詩(shī)寫作形態(tài)會(huì)不一樣，需要對(duì)詩(shī)歌的架構(gòu)、氣勢(shì)、節(jié)奏、起承轉(zhuǎn)合有深入的思考，并妥善調(diào)控和把握到位?！队白又琛芬脖戎巴瓿傻脑?shī)劇《大秦帝國(guó)》難度更大一些?！洞笄氐蹏?guó)》有歷史事件、人物的史實(shí)記錄可以依托，還是有跡可循的，而《影子之歌》寫的是抽象的、虛幻的東西，需要變無(wú)形為有形，從無(wú)中生有，這樣的寫作對(duì)我來(lái)說(shuō)也更有挑戰(zhàn)性，有助于拓展我個(gè)人的詩(shī)歌疆域和精神版圖。

《影子之歌》的寫作初衷是力求使這部作品成為一個(gè)和我設(shè)想中的詩(shī)歌文本一樣，是動(dòng)態(tài)的、創(chuàng)造性的、開(kāi)放的體驗(yàn)系統(tǒng)，是關(guān)聯(lián)性的關(guān)系總和。在《影子之歌》中，我有意將詩(shī)歌的日常經(jīng)驗(yàn)泛化。而經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)必須也必然同它的判斷（命題）對(duì)象相符合。

二

長(zhǎng)詩(shī)寫作在我國(guó)是有悠久歷史傳統(tǒng)的。我國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)上的幾大史詩(shī)如 《格薩爾王傳》、《江格爾》、《瑪納斯》及《阿詩(shī)瑪》等，都是長(zhǎng)詩(shī)，有的版本還在不斷被發(fā)現(xiàn)，通過(guò)歷朝歷代的詩(shī)人作家和說(shuō)唱藝人們不斷加工和完善，這些史詩(shī)甚至可以用規(guī)模宏大來(lái)形容。我國(guó)古代有許多我們耳熟能詳?shù)拈L(zhǎng)詩(shī)，如 《孔雀東南飛》、《離騷》、《木蘭詩(shī)》、《洛神賦》。唐代是詩(shī)歌的黃金時(shí)代，幾位大詩(shī)人都有長(zhǎng)詩(shī)傳世，如李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》、《蜀道難》、《將進(jìn)酒》，杜甫《茅屋為秋風(fēng)所破歌》、《兵車行》，白居易的《賣炭翁》、《長(zhǎng)恨歌》、《琵琶行》。晚唐詩(shī)人韋莊中年創(chuàng)作的《秦婦吟》也很有特色。清代蘇州詩(shī)人吳梅村有一部有名的《圓圓曲》，可以視作舊時(shí)代的一曲挽歌。在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，有許多詩(shī)人、作家曾經(jīng)作過(guò)長(zhǎng)詩(shī)寫作上的探索和實(shí)踐?；蛘哒f(shuō)長(zhǎng)詩(shī)寫作的脈絡(luò)一直延續(xù)著。一九二二年末，朱自清創(chuàng)作了長(zhǎng)詩(shī)《毀滅》，初載一九二三年三月十日《小說(shuō)月報(bào)》第十四卷第三號(hào)，收入其詩(shī)文集《蹤跡》。北京大學(xué)王瑤教授在他的《中國(guó)新文學(xué)史稿》中稱這首長(zhǎng)詩(shī)是“五四以來(lái)無(wú)論在意境上和技巧上都超過(guò)當(dāng)時(shí)水平的力作”。詩(shī)人孫大雨一九三〇年間在美國(guó)紐約、俄亥俄的科倫布和回國(guó)初期，也雄心萬(wàn)丈地創(chuàng)作了長(zhǎng)詩(shī)《自我的寫照》。“長(zhǎng)詩(shī)的主角是現(xiàn)代文明的巨子、龐雜而畸形的紐約，詩(shī)上各種相異的力量相沖撞，又彼此纏繞，現(xiàn)代世界真正的奇異和神秘，深藏和活躍于雜亂無(wú)章的日常情景之中。”（張新穎《艾略特和幾代中國(guó)人》）。一九三四年臧克家創(chuàng)作了長(zhǎng)詩(shī)《罪惡的黑手》，有對(duì)帝國(guó)主義罪惡的控訴，也有浪漫主義的預(yù)言。一九三六年田間有長(zhǎng)詩(shī)《中國(guó)農(nóng)村的故事》。一九三八年艾青有著名的四百余行長(zhǎng)詩(shī)《向太陽(yáng)》，彰顯了他激越而豐厚的情感以及與此對(duì)應(yīng)的抒情方式。他流著熱淚贊美日出，其實(shí)也描摹出了一代知識(shí)分子追求理想與光明的激情和傷痛。那一年，柯仲平有長(zhǎng)詩(shī)《邊區(qū)自衛(wèi)隊(duì)》，次年又有長(zhǎng)詩(shī)《平漢路工人破壞大隊(duì)》，這幾部長(zhǎng)詩(shī)的主題都是和抗戰(zhàn)等時(shí)代大背景緊密相關(guān)的。一九四〇年鄒荻帆創(chuàng)作了兩千多行的長(zhǎng)詩(shī)《木廠》，發(fā)表在巴金主編的《文學(xué)叢刊》第六集。這是中國(guó)第一部描寫農(nóng)村手工藝者命運(yùn)、勞資糾紛以及工農(nóng)被迫革命的長(zhǎng)詩(shī)?！熬湃~”詩(shī)人中的穆旦有兩部長(zhǎng)詩(shī)很有成就，就是分別發(fā)表于一九四一年的《神魔之爭(zhēng)》和一九四七年的《隱現(xiàn)》，他成功借鑒了英美現(xiàn)代主義詩(shī)歌的表現(xiàn)手法，融會(huì)中西，讓人印象深刻，堪稱新詩(shī)史上的奇葩。一九四二年臧克家完成了《泥土的歌》，是一幅幅農(nóng)村人與自然的素描，也寫出了他所擅長(zhǎng)的中國(guó)農(nóng)民的命運(yùn)。

一九四九年以后的長(zhǎng)詩(shī)創(chuàng)作攜帶著顯明的主流意識(shí)形態(tài)的時(shí)代痕跡，這種狀況直到二十世紀(jì)八十年代以后才有所改變。胡風(fēng)于一九四九年十一月發(fā)表了政治抒情長(zhǎng)詩(shī) 《時(shí)間開(kāi)始了》。一九五九年聞捷有長(zhǎng)達(dá)萬(wàn)余行的敘事長(zhǎng)詩(shī)《復(fù)仇的火焰》出版，這兩部可以歸于紅色詩(shī)歌經(jīng)典系統(tǒng)。郭小川在二十世紀(jì)五十年代的反右斗爭(zhēng)中歷經(jīng)磨難，大膽創(chuàng)作了九個(gè)死刑犯的故事即長(zhǎng)詩(shī)《一個(gè)和八個(gè)》，后來(lái)還改編為話劇由國(guó)家話劇院搬上舞臺(tái)。一九八四年，據(jù)此改編而成的同名電影成為中國(guó)第五代電影導(dǎo)演的開(kāi)山之作。當(dāng)代詩(shī)歌中就我的閱讀留下印象的有黃翔的長(zhǎng)詩(shī)《火神交響詩(shī)》（一九六九），但也只讀過(guò)長(zhǎng)詩(shī)的片斷。這是獨(dú)立于權(quán)力話語(yǔ)和主流意識(shí)形態(tài)寫作之外的 “地下文學(xué)”或者 “抽屜文學(xué)”，對(duì)新時(shí)期詩(shī)歌有一定的啟蒙意義。胡寬在二十世紀(jì)八十年代初寫就了長(zhǎng)詩(shī) 《土撥鼠》，但在他生前卻不為人所知?！锻翐苁蟆酚脵M沖直撞、汪洋恣肆的話語(yǔ)方式打塑了一個(gè)語(yǔ)言的奇跡，這首長(zhǎng)詩(shī)中的語(yǔ)言強(qiáng)度和張力讓人嘆為觀止。于堅(jiān)九十年代的重要收獲是長(zhǎng)詩(shī)《〇檔案》。他用機(jī)智、幽默、富有戲劇性的語(yǔ)言開(kāi)啟了雖然年代并不久遠(yuǎn)卻已然塵封的當(dāng)代人社會(huì)生活檔案，表現(xiàn)了人類精神生活方面共同的矛盾、沖突與困惑。賀奕在《九十年代的詩(shī)歌事故》中這樣評(píng)論：“《〇檔案》為九十年代中國(guó)最為奇特的詩(shī)歌景觀。它超越了形式，甚至不具備可供模仿的風(fēng)格。由于徹底取消了超越的向度，它因而超越了一切被超越的可能。它屬于那種天外的隕石。”此外，楊煉的《諾日朗》，歐陽(yáng)江河的《懸棺》，洛夫的《漂木》，柏樺的《水繪仙侶》等一批長(zhǎng)詩(shī)，都是新時(shí)期長(zhǎng)詩(shī)寫作的重要收獲。

以上列舉的長(zhǎng)詩(shī)難免掛一漏萬(wàn)，并不因?yàn)檫@些長(zhǎng)詩(shī)的寫作都有著共同的歷史和共同的藝術(shù)精神，但對(duì)后來(lái)的寫作者在很大程度上卻又是有著啟迪意義的。

三

小時(shí)候，讀古典小說(shuō)、演義、傳奇之類的故事時(shí)，常常講到處決犯人要選擇在午時(shí)三刻。我很好奇，其他時(shí)間問(wèn)斬就不行嗎？原來(lái)是因?yàn)檎鐣r(shí)，太陽(yáng)直射，連影子都無(wú)處躲藏?zé)o處遁跡，此時(shí)陽(yáng)氣最盛，鬼魂都怕出來(lái)都要躲藏得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，這樣劊子手就不怕鬼魂上身了。正午時(shí)，犯人精力最為蕭索，處于昏昏沉沉、懵懂欲睡的伏枕狀態(tài)，人頭落地的瞬間，痛苦也少很多。大人們給的就是這個(gè)解釋。

其實(shí)，中國(guó)文化中對(duì)陰陽(yáng)關(guān)系可謂情有獨(dú)鐘?！耙魂幰魂?yáng)之謂道”，從被崇奉為“群經(jīng)之首，大道之源”的《周易》中渾樸的陰陽(yáng)觀出發(fā)，由此展開(kāi)了古往今來(lái)宏大的中國(guó)哲學(xué)命題和理論架構(gòu)。同時(shí)，就像上面故事所講的，陰陽(yáng)也是一種鮮活的生命觀。老子有“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)”，陰陽(yáng)結(jié)合，而生萬(wàn)物；陰陽(yáng)相生相克，互根互用，消長(zhǎng)轉(zhuǎn)化，或者說(shuō)影響萬(wàn)物自身的因素就是陰陽(yáng)的調(diào)和問(wèn)題。我國(guó)最古老的醫(yī)書也說(shuō)“陰陽(yáng)者，萬(wàn)物之能始也”，作為《黃帝內(nèi)經(jīng)》最基礎(chǔ)的哲學(xué)思想陰陽(yáng)理論便是秉承于《周易》?！秲?nèi)經(jīng)》的人體陰陽(yáng)科學(xué)與《周易》的自然陰陽(yáng)哲學(xué)其理論淵藪一脈相承。對(duì)中國(guó)藝術(shù)家而言，陰陽(yáng)、明暗、虛實(shí)等是必須處理好的最重要的關(guān)系之一。如中國(guó)水墨畫計(jì)白以當(dāng)黑，能否統(tǒng)籌和處理好畫面虛實(shí)關(guān)系，對(duì)一個(gè)畫家胸中丘壑、境界高下有核心作用和指標(biāo)意義，也是協(xié)調(diào)形態(tài)關(guān)系的有效法則。

四

作為我詩(shī)歌中的強(qiáng)大母題，影子也表現(xiàn)文化的毒性、地下的起義和反叛的圖式。影子也表現(xiàn)差異性、創(chuàng)傷、權(quán)力意志甚至階級(jí)分化。影子的密集哲學(xué)是自我侵害的殘留，一個(gè)視覺(jué)、夢(mèng)幻與超驗(yàn)領(lǐng)域以及歌頌界限的裝置。影子承載被分解的身體與欲念，是心靈疏離的徹底暴露——影子默默離開(kāi)了支撐它本應(yīng)支撐的身體與崗位——呈現(xiàn)兩性身體狂歡后的消解與焦慮——就像附著于身體內(nèi)部的陰影與質(zhì)變——影子背叛了身體，將身體直接定格為衰敗。

五

影子在陽(yáng)光下的清澈與明晰將生命完全抽象。影子干凈如火。影子真實(shí)的裸體和死亡避難所的身份又讓歲月摧殘的善與美得以保留和沉積。

六

正如我在長(zhǎng)詩(shī)中所云：影子是我們存在的純粹形式，影子也可以是超越主體的直觀能力和理性意志的，是我的詩(shī)歌之外的一個(gè)策略性文本，它卻又是不可能被完全對(duì)象化和客體化的。影子并無(wú)實(shí)存，卻又通過(guò)當(dāng)下被關(guān)注，被追溯到我們自身——我們存在時(shí)它存在，我們不存在時(shí)它依然存在。影子不是生命，但貌似生命，是生命的運(yùn)動(dòng)和變化的抽象形式。

影子常常拒絕成為我們的附屬物或者我們生存的深廣背景。

影子有時(shí)處于存在不可見(jiàn)的深度中，是我們存在的另外一個(gè)肉身，它抵抗著一切自然的和意識(shí)形態(tài)的征服，但又奇特地與我們共存著，或者就是一體的。是的，影子和我們的生命交織成一體，這種交織的結(jié)構(gòu)反映了我們的身體與心靈、事物與世界。

七

影子在相機(jī)或者畫架前扒光了我們的衣飾，再幫我們穿上了一件隱形的外套——死亡的制服。影子用表現(xiàn)主義的一貫風(fēng)格裸露和改造我們，就仿佛來(lái)自一種深厚的文化傳承。影子覆蓋著女性氣質(zhì)，是脆弱的流放，心靈的地圖集。影子身后令人困惑的虛空卻又像恐懼的虎穴一樣。影子讓我們的赤裸變成了一種文化——終于突圍并重啟了文化的新秩序——模仿上帝和建立人類次文明結(jié)構(gòu)。

八

影子的意象也可視作 《影子之歌》的練習(xí)曲，但不同于鋼琴的，而是古琴的。我們知道古琴是沒(méi)有練習(xí)曲的，每位琴家的彈奏風(fēng)格和對(duì)時(shí)間節(jié)奏的把握上都是不一樣的；這又像是一種奇特的對(duì)位法，把自然的影子和抽象的影子對(duì)等起來(lái)，表達(dá)出疊加、沖突、張力與和聲；有時(shí)我采取置換和嫁接的辦法，讓歷史的影子返照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，讓影子為某種時(shí)刻、某個(gè)歷史人物招魂、說(shuō)話；而有時(shí)候又仿佛是影子自己的變奏在起作用。

九

能夠被我們看見(jiàn)的，如長(zhǎng)詩(shī)的總體結(jié)構(gòu)、布局、骨架、形制、脈絡(luò)、段落、句式等，所組成的僅僅是外在的形式規(guī)范，還有一種內(nèi)在的韻律、氣息、呼吸、節(jié)奏，類似京劇中獨(dú)有的潤(rùn)腔，那是一種屬于個(gè)人精神氣質(zhì)層面上的。

年少時(shí)，我認(rèn)為沒(méi)有長(zhǎng)詩(shī)這種品種，所謂的長(zhǎng)詩(shī)都是由短詩(shī)構(gòu)成的?，F(xiàn)在感覺(jué)不一樣了。寫短詩(shī)就像短跑，長(zhǎng)詩(shī)像跑馬拉松。短跑要求爆發(fā)力，對(duì)起跑、加速、沖刺各個(gè)階段都有不同的要求。短詩(shī)再短，哪怕僅僅是一句詩(shī)，都要考慮這一句、這一行當(dāng)中的能量發(fā)揮和句子的張力。長(zhǎng)詩(shī)則要經(jīng)營(yíng)，就像馬拉松，呼吸和心律都必須調(diào)整，要求悠長(zhǎng)的吐納和心律，我知道每一位馬拉松選手的心律都不會(huì)超過(guò)每分鐘六十跳，一次全程大運(yùn)動(dòng)量比賽下來(lái)體重可能會(huì)急驟下降幾公斤，這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)所包含的身體機(jī)能、肌肉結(jié)構(gòu)、運(yùn)動(dòng)調(diào)整的方式等等都和短跑不同。

短詩(shī)有時(shí)就是考驗(yàn)詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言詞性的敏感，發(fā)揮最小的單位——字和詞的意義，打磨字詞，挖掘和開(kāi)拓字詞的空間，進(jìn)而頂多也就是句式、語(yǔ)調(diào)的敏感度。短詩(shī)信奉少即是多，講瞬間的效率，一刻就是永恒。好的短詩(shī)都有一種奇特的分寸感，能將實(shí)有的上升為空虛的，具備特有的輕靈與飛翔的感覺(jué)。長(zhǎng)詩(shī)要有大局觀，要有掌控和調(diào)度意識(shí)，講究起承轉(zhuǎn)合，就像長(zhǎng)跑中體力的合理分配。短詩(shī)要有剎那間的靈感，幾分鐘或者稍長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)即可完成創(chuàng)作。長(zhǎng)詩(shī)要有穩(wěn)定的創(chuàng)造力來(lái)支撐，一時(shí)半會(huì)兒完成不了，日復(fù)一日，像做一項(xiàng)浩大工程那樣進(jìn)入工作狀態(tài)，需要耐久力，考驗(yàn)一個(gè)詩(shī)人綜合的制衡能力。我希望在長(zhǎng)詩(shī)寫作中有自己的獨(dú)特節(jié)奏，就像馬拉松選手那樣擁有悠長(zhǎng)的呼吸和和緩的心律節(jié)奏，為了到達(dá)那個(gè)終極的目標(biāo)。

十

我常常想，影子具有無(wú)窮的能量，至少在我的寫作中是一種能量符號(hào)。我們現(xiàn)實(shí)生活中的影子就像千萬(wàn)年前的廢墟，甚至比天地都要古老。當(dāng)那些高遠(yuǎn)而宏偉的“建筑”飄浮下來(lái)，在下游已成殘缺不全的影像；當(dāng)其交織成政治、歷史和個(gè)人的一幅幅斑駁倒影時(shí)，影子們也會(huì)不斷自我繁衍、鋪陳，像黑洞一樣吞噬一切有關(guān)現(xiàn)實(shí)的想象。

十一

長(zhǎng)詩(shī)創(chuàng)作有時(shí)更像是一種整體中的運(yùn)動(dòng)，每一個(gè)部分與其他的章節(jié)在承上啟下的過(guò)程中都發(fā)揮能量又起到平衡的作用。長(zhǎng)詩(shī)寫作者是一個(gè)長(zhǎng)跑運(yùn)動(dòng)員，有時(shí)更是一個(gè)舞蹈者，是身體和心靈結(jié)合的運(yùn)動(dòng)，是協(xié)調(diào)的系統(tǒng)運(yùn)動(dòng)。在創(chuàng)作和整理《影子之歌》時(shí)，我體會(huì)到，也像是影子在寫我，影子像被我們小時(shí)候稱作百腳的蟲子，它的那么多腳被我們惡作劇般扯掉、切斷后，又在彼此尋找分裂的部分，以及一切的關(guān)聯(lián)，就像我們尋找家與親人的方式，也像我們尋找詩(shī)歌的方式，那么詭異和奇特。

十二

這個(gè)集子里面的《影子之歌》，結(jié)構(gòu)是松散的又是緊致的，可以從任何一個(gè)地方開(kāi)始循環(huán)去讀，當(dāng)然不是古代回文詩(shī)的那種。但可以讀其中一節(jié)也能代表全部，它們是彼此映照的，甚至細(xì)節(jié)可以代表整體，是有全息意義的。我想營(yíng)造的一種場(chǎng)，一個(gè)影子的信息場(chǎng)，也可以理解成影子大全、影子庫(kù)、影子辭典，它解析、呈現(xiàn)、撕裂、組裝、磨合，這是一個(gè)自在的影子世界、影子莊園、地上和地下的影子王國(guó)，永遠(yuǎn)向人間打開(kāi)而不是屏障的。

十三

在長(zhǎng)詩(shī)的寫作中，我有時(shí)會(huì)有這樣的感覺(jué)：影子這個(gè)意象是真正的詩(shī)歌的腳手架，建筑物一旦完工，腳手架往往就是多余的，就要拆除。有時(shí)腳手架有模有樣，但一直沒(méi)有建筑，就是做個(gè)樣子，永遠(yuǎn)是過(guò)渡性質(zhì)的。相對(duì)于當(dāng)下的肉身、相對(duì)于永恒的時(shí)空，藝術(shù)是否就有這樣的功能？！所以，影子是生命的腳手架，也是詩(shī)歌的腳手架。影子就是這樣充滿了無(wú)窮的意味。高明的讀者們，不知道你們讀了這部長(zhǎng)詩(shī)后做何感想，是否贊同我的這番話？！

十四

收錄在這本詩(shī)集中的，是我二〇〇九年至二〇一〇年創(chuàng)作的一部近萬(wàn)行長(zhǎng)詩(shī)《影子之歌》已整理出來(lái)的部分，《作家》、《詩(shī)刊》、《花城》、《讀詩(shī)》、《鐘山》、《詩(shī)選刊》、《名作欣賞》、《深圳特區(qū)報(bào)》、《紅巖》、《詩(shī)歌月刊》、《詩(shī)歌EMS》等報(bào)刊均以較大篇幅推出、介紹我詩(shī)歌創(chuàng)作的新探索、新思考，《當(dāng)代作家評(píng)論》、《東吳學(xué)術(shù)》及時(shí)給予關(guān)注與評(píng)介，借此機(jī)會(huì)，我要向上述報(bào)刊的厚愛(ài)表示感謝。也謝謝今年初在臺(tái)灣日月潭兩岸詩(shī)人組織的“小海、路也作品研討會(huì)”和復(fù)旦大學(xué)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作與研究中心、南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心新詩(shī)研究所等單位主辦的“小海詩(shī)歌學(xué)術(shù)研討會(huì)”以及南京大學(xué)等高校研究生班組織的“小海詩(shī)歌討論課”給予《影子之歌》的肯定、抬舉與批評(píng)。感謝老友楚塵，這本詩(shī)集再次見(jiàn)證了我們的文學(xué)情誼。我還要特別感謝英國(guó)詩(shī)人華茲華斯與希尼研究專家、我的《影子之歌》英譯者朱玉博士。

十五

最后，需要說(shuō)明的是，這部長(zhǎng)詩(shī)其他的部分待逐步整理完善后，還會(huì)陸續(xù)發(fā)表并在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候再次出版續(xù)集。

是為序。