從“鐵屋子”到“紙枷鎖”的啟蒙之路——陳凱歌影片評析

王 月

(華東師范大學(xué) 中文系,上海 200241)

從“鐵屋子”到“紙枷鎖”的啟蒙之路
——陳凱歌影片評析

王 月

(華東師范大學(xué) 中文系,上海 200241)

陳凱歌的影片歷來注重人性的啟蒙,關(guān)注生活在濃郁的中國氣息和特有的文化禁錮下人的掙扎與渴望,展現(xiàn)傳統(tǒng)文化對人性的束縛。從《黃土地》中無知的被啟蒙者翠巧和《霸王別姬》中具有自我啟蒙意識的程蝶衣以死逃離了無望的啟蒙之路,到《梅蘭芳》中梅蘭芳蓄須抵抗為日軍攻占南京獻(xiàn)唱,并于日軍投降后重新走上戲臺。從中可以清晰地看到陳凱歌影片中一條從被啟蒙到具有初步的自我啟蒙意識,再到自我啟蒙成功的崎嶇之路。

陳凱歌;鐵屋子;紙枷鎖;啟蒙

正如?？轮赋龅?“啟蒙是一個(gè)或一系列事件,是一系列復(fù)雜的歷史過程?！盵1](P434)啟蒙不會一次完成,它只會在一次次更近中漸近目標(biāo),一次次地自我糾正、自我完善。陳凱歌的影片歷來注重人性的啟蒙,他從《黃土地》的一鳴驚人,《霸王別姬》向國際市場的進(jìn)軍,到《梅蘭芳》“創(chuàng)造了社會效益、經(jīng)濟(jì)效益和藝術(shù)效果的‘三重豐收’”[2](P25～36),實(shí)現(xiàn)了陳式影片啟蒙之路的進(jìn)一步突破。陳凱歌歷來都對中國傳統(tǒng)社會語境格外關(guān)注,影片中的人物都生活在濃郁的中國氣息和特有的文化禁錮中,為廣大西方觀眾提供了豐富的異國風(fēng)情的視覺感官符碼。而在藝術(shù)和商業(yè)何去何從中掙扎過的陳凱歌,在影片《梅蘭芳》中,文化禁錮的表征已由想沖卻沖不出去的“鐵屋子”變成了很容易撕破卻不敢撕破的“紙枷鎖”,梅蘭芳雖沒有最終撕破“紙枷鎖”,但卻戴著它自由地起舞,實(shí)現(xiàn)了自我啟蒙。

一、啟蒙他者:喚醒他者/給他者帶上“紙枷鎖”

在《〈吶喊〉自序》中,魯迅提出了“鐵屋子”的生存困境:“假如有一間鐵屋子,是絕無窗戶而萬難破毀的,里面有許多熟睡的人們……現(xiàn)在你大嚷起來,驚起了較為清醒的幾個(gè)人……”[3](P3)在“鐵屋子”中清醒者總想啟蒙那些熟睡的人,喚醒他們。《黃土地》的第一個(gè)鏡頭就濃墨重彩地用整個(gè)畫面渲染起伏綿延的黃土地,近乎凝結(jié)的狀態(tài)給人沉重壓抑之感。八路軍干部顧青就奉命來到這里——國統(tǒng)區(qū)陜西中北部農(nóng)村,收集民歌,給部隊(duì)文工團(tuán)提供演出素材。顧青住進(jìn)了村里最貧苦農(nóng)民的窯洞家,與農(nóng)家同耕、同食、同住,向不多言語的鰥夫和他的一兒一女講延安的生活。當(dāng)顧青告訴翠巧爹延安姑娘家都是自己尋婆家,也不收彩禮時(shí),燒火的翠巧聽到后,眼睛里頓時(shí)閃耀了光芒。見顧青自己縫衣服,翠巧不理解怎么“公家人五尺大男也動這個(gè)?”顧青給她講“咱們隊(duì)伍里女人照樣扔?頭,還打鬼子呢?！奔{鞋的翠巧聽后還是自言自語地重復(fù)問“男人也做針線?”顧青對延安生活的描述,一點(diǎn)點(diǎn)啟蒙了翠巧對生活的希望,使她產(chǎn)生了跟顧青去延安的念頭。她并未見過真正的延安,她對生活的美好憧憬只是來自顧青的描述。翠巧看顧青的眼神總是從下向上的,用仰視的目光注視顧青,處于完全盲目的被啟蒙的位置,啟蒙者則處于神的位置。

到了《梅蘭芳》,影片一開頭,閃現(xiàn)的不是梅蘭芳舞臺上的妙曼身姿,而是一張蒼老的面容和一副“紙枷鎖”,這也成為貫穿全片的文化禁錮的表征。大伯留給梅蘭芳的信中說“大伯不想讓你再戴上那“紙枷鎖”,所以大伯想讓你離了梨園行”。大伯在最初對梅蘭芳的戲劇啟蒙中就暗示他:在梨園行是一定要戴“紙枷鎖”的。留洋的司法局長邱如白在對梅蘭芳的京劇啟蒙中點(diǎn)出“真的好戲是得帶著人打破人生的規(guī)矩”,在隨后與邱如白的信件往來切磋中,梅蘭芳逐漸打破了舊有枷鎖對京劇的束縛,細(xì)微情緒的流露、文化內(nèi)涵的融入,讓所有人為京劇瘋狂。當(dāng)梅蘭芳想實(shí)現(xiàn)對心愛女人的承諾——去看一場電影時(shí),面對救場的請求,邱如白竟也提起了“紙枷鎖”,“知道它可怕在哪嗎?就在它是薄薄的紙做的,不用丁點(diǎn)力氣就能把它撕開?？梢婺芩洪_,你大伯、你爺爺早就撕開了,既然他們都撕不開,那到了你這兒……”。哪怕撕開一天,撕開看一場電影的時(shí)間,邱如白也是不許可的,圈里的規(guī)則也是不許可的。福芝芳也跑去找孟小冬,讓她離開梅蘭芳,告訴她“梅蘭芳不是誰的,他是座兒的”。在大伯看來唱戲的是“侍奉宮廷,侍奉百姓”的,在邱如白和福芝芳看來,戲人是“座兒”的,他們一直在用自己的戲人觀念啟蒙、影響梅蘭芳。正如康德說的:“通過一場革命或許很可以實(shí)現(xiàn)推翻個(gè)人專制以及貪婪心和權(quán)勢欲的壓迫,但卻絕不能實(shí)現(xiàn)思想方式的真正改革;而新的偏見也正如舊的一樣,將會成為駕馭缺少思想的廣大人群的圈套?！盵4](P25)邱如白用啟蒙者的身份獲得建議權(quán)后,他卻用梅蘭芳是“座兒”的偏見來監(jiān)護(hù)梅蘭芳,以致在日本人即將攻陷南京時(shí),給電臺打電話聲稱梅蘭芳要復(fù)出。邱如白堅(jiān)持他的偏見,并用他的偏見企圖剝奪梅蘭芳自由選擇的權(quán)力。這樣的啟蒙已悖反了啟蒙的本意。

二、被他者啟蒙的無望:沖不出的“鐵屋子”/不敢撕破的“紙枷鎖”

魯迅在提出了“鐵屋子”的生存困境后,又否認(rèn)了喚醒的必要性,他看到了“鐵屋子”的堅(jiān)不可摧:“許多熟睡的人們,不久都要悶死了,然而是從昏睡入死滅,并不感到就死的悲哀?，F(xiàn)在你大嚷起來,驚起了較為清醒的幾個(gè)人,使這不幸的少數(shù)者來受無可挽救的臨終的苦楚,你倒以為對得起他們嗎?”[3](P3)美籍華人學(xué)者李歐梵說:“‘鐵屋子’可以看作是‘中國文化和中國社會的象征’,他們中的任何人都沒有得到完滿的勝利,庸眾是最后的勝利者?！F屋子’毫無毀滅的跡象?！盵5](P97～98)“在文化原型的意義上 ,中國文化對人的基本欲望情感的禁錮,正如一個(gè)‘鐵屋子’那樣牢固和結(jié)實(shí)”[5](P97～98),對中國的女性更是如此。《黃土地》中的翠巧就是在“鐵屋子”中吶喊卻沖不出去的女性。顧青對延安的描繪啟發(fā)了13歲的翠巧,可是當(dāng)意欲逃婚的翠巧哀求顧青帶她到延安時(shí),顧青因“咱公家有規(guī)矩,得領(lǐng)導(dǎo)批準(zhǔn)”拒絕了,翠巧在被啟蒙后產(chǎn)生的對新生活美好向往的鼓動下問他“就不興改改規(guī)矩?”顧青再次用“公家就靠這規(guī)矩說話呢。”回絕了她。翠巧只是被動的被啟蒙者,她并未真正具有啟蒙意識,他者的啟蒙只是喚醒了她,卻無法幫她走出“鐵屋子”。康德定義“啟蒙運(yùn)動就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài),不成熟狀態(tài)就是不經(jīng)別人的引導(dǎo),就對運(yùn)用自己的理智無能為力?！盵4](P23)啟蒙的真正實(shí)現(xiàn)是作為主體的人的自我啟蒙與成熟。幾千年來,中國女性始終是一個(gè)被剝奪了話語權(quán)的弱勢群體,她們的命運(yùn)被男權(quán)和男性話語所主宰。本就處于弱勢地位的翠巧在顧青的呼喚下醒來,這時(shí)顧青卻突然收回了伸出去的手,失去了顧青的協(xié)助,翠巧是絕沖不出這“鐵屋子”的,只能以結(jié)束生命的方式逃離無法實(shí)現(xiàn)的啟蒙之路。

到了《霸王別姬》中,年幼的小豆子(程蝶衣)已有了清醒的意識,不需要被他人啟蒙就很清楚自己的男性身份,可他卻在他者的強(qiáng)制啟蒙下走進(jìn)了異性身份的“鐵屋子”,從此便再也沖不出去。他被母親剁了第六根手指,這樣才有資格學(xué)戲。他又被師傅安排學(xué)旦角,他總是念錯《思凡》中小尼姑的道白,把“我本是女嬌娥,又不是男兒郎”說成是“我本是男兒郎,又不是女嬌娥”。一次又一次地出錯,一次又一次地挨打。當(dāng)師兄把師傅的煙袋插進(jìn)他的嘴里時(shí),鮮血從嘴角滲出,從此他便能很自如地唱“我本是女嬌娥,又不是男兒郎”。待小豆子在堂會演出后,被前清太監(jiān)倪公公召到后宮玩弄了一夜。這些經(jīng)歷都在向我們傳達(dá)著一個(gè)信息:小豆子的母親、師傅、師兄和倪公公一起以啟蒙的名義強(qiáng)制對小豆子進(jìn)行了女性身份的塑造。他為了實(shí)現(xiàn)性別意識轉(zhuǎn)變,在現(xiàn)實(shí)生活中也戀上了戲里的“霸王”段小樓。然而,鐵屋中的他只能不停地為自己的“霸王”義無反顧地去付出:他犧牲自己的色相為換回段小樓心愛的寶劍;段小樓被日本人抓去,他又不惜損害個(gè)人的聲名去為日本人唱戲。文革時(shí)菊仙的暗示使段小樓對戲曲藝術(shù)的堅(jiān)守做出了現(xiàn)實(shí)的妥協(xié);批斗時(shí)段小樓的揭發(fā)背叛,使程蝶衣發(fā)出了“你們都在騙我”的絕望悲鳴。在鐵屋中醒來,但卻沖不出去,只能以死的方式離開鐵屋。如果說顧青是處在神的位置啟蒙翠巧的,他并未真正走近翠巧,更不理解她的處境,更談不上啟蒙的實(shí)現(xiàn);那么程蝶衣的師父、師兄則以啟蒙的名義終結(jié)了程蝶衣的自我啟蒙,甚至對他實(shí)行了反啟蒙實(shí)踐,致使獲得平反的程蝶衣和段小樓再次粉墨登場時(shí),虞姬從“霸王”腰間抽出寶劍,自刎倒在臺上,采取了同翠巧相同的方式逃離了無望的啟蒙之路。

三、自我啟蒙的初步完成:戴著“紙枷鎖”起舞

《黃土地》中無知的被啟蒙者翠巧和《霸王別姬》中具有自我啟蒙意識的程蝶衣以死逃離了無望的啟蒙之路,而梅蘭芳則不顧邱如白建議和日軍的壓力蓄須抵抗為日軍攻占南京獻(xiàn)唱,并于日軍投降后重新走上戲臺。從梅蘭芳身上我們看到了在借啟蒙名義的霸權(quán)者和反啟蒙者的阻礙下,自我啟蒙者的初步勝利。

《梅蘭芳》里劇中人都具有一定的啟蒙意識,在沒有他者的啟蒙下都看得到“紙枷鎖”,只是沒有啟蒙者鼓動他們撕破枷鎖,他們自己也沒有撕破的意識與勇氣。十三燕是舊時(shí)代京劇藝人的縮影,他并非不懂得創(chuàng)新,他飾演的薛平貴面對梅蘭芳扮演的王寶釧在表演上的變化,輕輕巧巧地便接了過來,得了個(gè)大彩。他看到了“紙枷鎖”卻不敢撕破,他是怕在戲上一會兒一改,人家說自己是朝三暮四靠不住。于是為了避開輿論的“紙枷鎖”,便選擇一意堅(jiān)守地戴著守舊的“紙枷鎖”。在孟小冬家兩個(gè)女人的對峙中,福芝芳說出了自己的心聲,“我不如你,過去也唱過,自打跟畹華結(jié)了婚,就把戲給扔了?！备Ｖシ歼€是渴望站在戲臺上的,因?yàn)樗J(rèn)為丈夫是“座兒”的,她作了伶王身后最堅(jiān)實(shí)的后盾。孟小冬作為一代坤角之后,在面對持槍戲迷要她“馬上離開梅蘭芳”的威脅時(shí),她能夠坦然地說“你可以現(xiàn)在就打死我”,但面對邱如白“誰毀了梅蘭芳的孤獨(dú),誰就毀了梅蘭芳”的忠告時(shí),她選擇了離開。她也認(rèn)為梅蘭芳不屬于她,而屬于“座兒”。她們不但不能撕破自己的“紙枷鎖”,而且?guī)椭隣?、邱如白一起給梅蘭芳套上了他屬于“座兒”的“紙枷鎖”,一起完成了反啟蒙的實(shí)踐。

《梅蘭芳》作為一部傳記影片,“紙枷鎖”下套得最嚴(yán)實(shí)的正是梅蘭芳,但“紙枷鎖”下舞動精彩人生的也是梅蘭芳。影片以大伯的信為敘事框架,這封信的間斷敘述和重復(fù)敘述的畫外音始終伴隨著梅蘭芳的每一步成長,每一個(gè)藝術(shù)和人生的緊要關(guān)節(jié)。梅蘭芳面臨過多次唱與不唱的選擇。大伯在留給他的信中說“不想讓你再戴上那紙枷鎖”,足見大伯是不希望他再走進(jìn)梨園行的?？稍诖蟛畬λ牡谝淮螒騽⒚缮趸蚴菓騽⊥{論下,他還是堅(jiān)持選擇了京劇藝術(shù)。按照康德的觀點(diǎn)他在做這一決定時(shí)是一個(gè)“成熟狀態(tài)”的人。和十三爺爭辯改戲的打擂賽中,面對十三爺擁有老佛爺賜封“黃馬褂”的權(quán)威,在要不要唱新時(shí)裝戲《一縷麻》時(shí),他遵照自己內(nèi)心改革京劇的想法依舊選擇了唱。擂臺賽成功后,梅蘭芳不斷進(jìn)行著戲曲革新,推進(jìn)京劇改革。至此,邱如白作為他的事業(yè)策劃者始終是贊同、支持他的,甚至做過他的啟蒙者。但當(dāng)他要和心愛的女人去看電影時(shí),邱如白提起了“紙枷鎖”,在“紙枷鎖”的束縛下,梅蘭芳放棄愛情,選擇了藝術(shù),在啟蒙的道路上第一次丟失了自己。邱如白對梅蘭芳的“自由”、“革新”的京劇觀的啟蒙已經(jīng)變成了一種啟蒙名義下的強(qiáng)權(quán)控制。在經(jīng)濟(jì)大蕭條的時(shí)代,面對要不要去美國的抉擇時(shí),福芝芳看到了邱如白給梅蘭芳施加的“紙枷鎖”。她對六爺和三哥說“從我進(jìn)了梅家,我就沒見過畹華干什么事是自由自便的”。此時(shí)梅蘭芳又想到了大伯的信“大伯想讓你不唱,可興許你就是個(gè)天不怕地不怕的孩子,那你就好好唱,千忍萬忍帶著你的紙枷鎖甭回頭,一股勁兒地走到底吧?！闭缢畛鯃?jiān)持進(jìn)梨園一樣,他再次選擇了堅(jiān)持發(fā)揚(yáng)京劇的夢想,在“紙枷鎖”下一直向前走著。他把京劇帶出了國門,讓世界認(rèn)識了京劇,認(rèn)識了中國。梅蘭芳至此做過的四次選擇,都是為了京劇藝術(shù),也暗從了啟蒙者邱如白指引的道路。梅蘭芳的成功離不開藝界、商界、政界和“座兒”的幫助,但他也正是被幫助他的人們綁架而戴上了“紙枷鎖”。十三燕引領(lǐng)他面對人生苦難逆境,告誡他捍衛(wèi)梨園人的尊嚴(yán),使他得到了“座兒”的認(rèn)可,但十三燕不允許他改革京戲。邱如白是梅蘭芳一生事業(yè)成功的策劃人,引領(lǐng)他實(shí)現(xiàn)京劇變革,幫助他步入藝術(shù)巔峰的輝煌之境,但在他追逐真愛的過程中給他套上了“紙枷鎖”,之后邱如白偏執(zhí)地認(rèn)可了日本人“不管戰(zhàn)爭誰勝誰負(fù),梅蘭芳都應(yīng)該是不朽的”的想法,一意堅(jiān)持梅蘭芳復(fù)出,冒名給電臺打電話,使梅蘭芳陷入了喪失民族大義的誤解中。在日本人攻占南京后,在要求他復(fù)出的記者招待會上,梅蘭芳蓄須抗議日本軍的要求,在藝術(shù)與他者的較量中,他第一次放棄了藝術(shù),也第一次向他的啟蒙者發(fā)起了反抗,退回了往來的全部信件,解脫了啟蒙關(guān)系。梅蘭芳的五次選擇中,只有第一次和最后一次是在沒有任何他者啟蒙下做出選擇的。打擂的選擇是在邱如白的啟蒙幫助下擺脫了十三爺對他的啟蒙,是新的啟蒙者打敗舊的啟蒙者的啟蒙過程。隨后,邱如白啟蒙梅蘭芳完成了放棄孟小東,去美國兩次選擇。最后一次梅蘭芳自己擺脫了他者的啟蒙。梅蘭芳經(jīng)歷了自我啟蒙,他者啟蒙,擺脫他者再次自我啟蒙的過程,脫離了康德所說的“自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)”[4](P23),實(shí)現(xiàn)了沒有他者的自我啟蒙。

但梅蘭芳擺脫啟蒙者的動力是民族大義,而不是追求藝術(shù)、愛情等個(gè)人自由,難免讓人重新想到新文化運(yùn)動后的“救亡壓倒啟蒙”,所以梅蘭芳的自我啟蒙只能說是初步完成。陳凱歌的啟蒙之路,我們有待繼續(xù)觀望。

[1][法]米歇爾·?？?什么是啟蒙[A].汪 暉,陳燕谷.文化與公共性[C].北京:三聯(lián)書店,1998.

[2]楊新貴,等.評電影《梅蘭芳》[J].當(dāng)代電影,2009,(1).

[3]魯 迅.吶喊[M].北京:人民文學(xué)出版社,1973.

[4][德]康德.何兆武,譯.歷史理性批判文集[M].北京:商務(wù)印書館,1990.

[5]李歐梵.鐵屋中的吶喊[M].長沙:岳麓書社,1999.

The Process of Enlightenment from"Ferric Rooms"to"Paper Chains"——Comment on Chen Kaige’s Films

WANG Yue

(Chinese Department,East China Normal University,Shanghai200241,China)

Chen Kaige’s films always focus on humanity enlightenment and human’s struggle and eager in the shackles of Chinese traditional culture.It can be seen clearly a rugged path from being enlightened and elementary self enlightenment to successful self enlightenment,from the ignorant being enlightened Cui Qiao inYellow Earthand Cheng Dieyi inFarewell to My Concubinehaving elementary self enlightenment awareness death on the hopeless process of enlightenment to Mei Lanfang inMei L anf angpogonotrophy resistance to sing for Japanese army and reaching stage again after Japanese surrendered.

Chen Kaige;ferric rooms;paper chains;enlightenment

I207

ADOI10.3969/j.issn.1671-1653.2010.03.016

1671-1653(2010)03-0077-04

2010-04-16

王 月(1982-),女,遼寧海城人,華東師范大學(xué)中文系2008級中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士研究生,主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。