解讀楊·史云梅耶的藝術(shù)世界

宋　漾

摘要與一般的動畫作品旨在諷喻社會現(xiàn)實或建立童真的理想世界不同，史云梅耶的作品在精神氣質(zhì)和表現(xiàn)手法上都呈現(xiàn)出獨特的面貌，他持續(xù)半個世紀(jì)的創(chuàng)作一直熱衷傳達(dá)那些潛藏在意識深處的緊張和恐慌感。對他超現(xiàn)實主義風(fēng)格的進(jìn)一步理解將有助于我們拓寬動畫創(chuàng)作的理念，為動畫的發(fā)展探索更多的可能性。這種可能性已經(jīng)在一些藝術(shù)家身上表現(xiàn)出來，本文試圖對史云梅耶的動畫做出解讀和探討，希望對在路上的中國藝術(shù)家有所裨益。

關(guān)鍵詞楊·史云梅耶，動畫，超現(xiàn)實主義

法國《電影手冊》評價道：“對于人生超現(xiàn)實的悲觀詮釋，只有文壇巨擘卡夫卡可以和史云梅耶相提并論?！睆膭赢嫷膶I(yè)角度講，可能還沒有哪個藝術(shù)家的作品像史云梅耶這樣似乎游離在這個領(lǐng)域的邊緣而又對此領(lǐng)域有著最本質(zhì)的深化和拓展。史云梅耶的動畫像昆德拉的小說一樣讓人對捷克充滿敬意，對其作品的認(rèn)識和理解將有助于我們在拓寬創(chuàng)作理念和如何認(rèn)識技術(shù)手段等方面獲得非同尋常的啟迪。這是我構(gòu)思本文的初衷。從目前來看，國內(nèi)在如何解讀甚至介紹他的作品等方面做得都比較少，這也是本文產(chǎn)生的另外一個動因。

楊·史云梅耶(Jan Svankmajer)，1934年9月4日出生于布拉格，學(xué)生時代鐘情超現(xiàn)實主義藝術(shù)，學(xué)習(xí)歐洲傳統(tǒng)木偶戲，并涉獵舞臺、詩歌創(chuàng)作、電影等藝術(shù)范疇。史云梅耶在1958年拍攝了捷克傳統(tǒng)提繩木偶戲《浮士德》，1964年創(chuàng)作了他的首部動畫短片《最后伎倆》，此后超現(xiàn)實主義風(fēng)格一直貫穿于他的藝術(shù)創(chuàng)作中，并于1970年加入捷克超現(xiàn)實主義藝術(shù)團(tuán)體。其作品不限形式和材料：食物、家具、動物標(biāo)本、甚至演員都可被用做動畫的材料與元素。迄今為止，史云梅耶創(chuàng)作了各種題材的動畫作品20多部。

史云梅耶的出生和成長正趕上以法國為中心的歐洲超現(xiàn)實主義運動方興未艾的時期。在1984年法國電視臺對他的采訪中，他并不諱言將自己的作品歸入超現(xiàn)實主義。他最為人稱頌的詩《稀釋接觸》這樣敘述：

記得冬日

冷霜／解開紐扣卷起衣袖／燧石路

像滴水

變凍

油脂

像把剃刀

積攢起車的聲音

或是鋼琴聲

手指分成白色和黑色

網(wǎng)球拍觸摸的夢／如向粗糙之物

不肯讓步

或許玉米由處女之地散過來

又或者一公斤的肝臟

沒煮熟

握在掌心

沒有恐懼

他們會送你一程

你光著腳，你看

足踝處有一滴血。

一如在他的電影當(dāng)中，超現(xiàn)實的傾向始終貫穿，這讓他的電影似乎游離于傳統(tǒng)的動畫創(chuàng)作之外。事實上，自從第一部作品開始，他的動畫從來不缺乏詼怪詭異的畫面：兩片相愛的牛排的舞蹈：地窖中的老太太用煤灰做著糕點，水龍頭滴下的石頭的歡樂時光，兩個木偶間為了一只現(xiàn)實的荷蘭豬發(fā)生的謀殺案，貪婪的樹嬰只有一個孔的臉，等等。但是其他藝術(shù)家的動畫作品也不乏充滿童話和傳奇色彩的想象與創(chuàng)造，我們沒有將所有這些都?xì)w入超現(xiàn)實風(fēng)格。那什么是史云梅耶的超現(xiàn)實主義風(fēng)格?

大多數(shù)動畫作品沿著兩個創(chuàng)作方向發(fā)展：一類指向?qū)ι鐣F(xiàn)實的諷喻；另一類寄托于建立童真的理想世界，哪怕是已經(jīng)在成人世界中湮沒的。后一種方向似乎從未在史云梅耶的作品中出現(xiàn)：他從一開始就沒有在動畫中寄托理想的愿望。前一種方向在諸如《斯大林主義在波西米亞的死亡》等作品中有所流露，但無論從數(shù)量還是從在作品中的重要性來看，這也不是他的主要興趣所在。一如他自己所言：“動畫師專注于為自己建造的密封世界，一如玩賞白鴿以及飼養(yǎng)白兔的人，我不會視自己是動畫電影人，因為我并非對動畫技術(shù)感興趣；我制造全新的幻覺，目的只是讓日常物件恢復(fù)生命。超現(xiàn)實主義存在于現(xiàn)在。而非與現(xiàn)在毗鄰?！笔吩泼芬f“不會視自己是動畫電影人”并非排斥動畫電影，而是并不在乎自己的作品的歸類。他持續(xù)半個世紀(jì)的創(chuàng)作一直熱衷傳達(dá)那些潛藏在意識深處的緊張和恐慌感，在這一點上他將自己的電影與習(xí)見的動畫劃出明顯的界限。這種內(nèi)在的感覺往往與童年的經(jīng)歷密切相關(guān)，但又不僅基于個體的生活經(jīng)歷，往往也包含著人類的集體無意識。

史云梅耶童年患有厭食癥，被送到當(dāng)時政府設(shè)置的特殊機(jī)構(gòu)強(qiáng)行進(jìn)食。他在回憶這段生活時說：每星期增重一公斤的孩子才有糖吃，因此他們在體檢前都偷喝下大量的水，一段時間后他已經(jīng)贏弱得坐上了輪椅。童年的痛苦經(jīng)歷使得他對食物有著特殊的感觸。這種感觸和人內(nèi)心深處對食物缺乏的原始焦慮形成了一對尖銳的矛盾。當(dāng)這種緊張流露在作品中時，我們就看到了內(nèi)里長滿蠕蟲的蘋果，舌頭味蕾的特寫，伴隨著清晰的咀嚼聲的嘴部特寫，始終無法敲開的雞蛋，始終無法盛起湯來的漏勺樣的湯匙，等待進(jìn)入狹小屋子進(jìn)食而排起長隊的人們。

王朔的電影《看上去很美》中，最調(diào)皮的小孩被關(guān)在儲藏室的時候，凝望著黑暗的深處，也只有咧嘴大哭。很多人都會因為類似的經(jīng)歷而會心一笑。同樣，史云梅耶回憶說，小時候母親讓他去地窖取土豆的經(jīng)歷是非?？植赖?，這直接影響了他的創(chuàng)作。影片《地窖》表現(xiàn)了一個女孩去地窖取土豆的遭遇，整個過程充滿了夢魘式的怪誕和不安：放到籃中的土豆會自動滾回箱子，女孩必須像西西弗斯那樣徒勞地重復(fù)工作；像老鼠一樣躥來躥去的舊皮鞋；龐大的塞滿地窖的黑貓。人類對于黑暗的恐懼可能要追溯到穴居時期，面對黑暗所代表的無限的未知，人普遍對自身力量的懷疑和感到受到的威脅。我們兒時被父母單獨留在黑暗中時的緊張和無助感，或許是整個人類童年期的一個縮影。而對于成年人來說，它隱喻了個體對于周圍環(huán)境的不信任感。在遭受世界戰(zhàn)爭和戰(zhàn)后意識形態(tài)對抗的中歐，對于藝術(shù)家來說其中可能意味著更多的東西。

來自饑餓的困擾，在黑暗中的無助感，被壓抑與禁忌的里比多，從心理學(xué)角度講，那些我們意識不到的存在，那些我們認(rèn)為是童年期的小問題的陰影，往往隱藏著我們對這個世界最原始、最真實的感受；對于我們的影響也比通常認(rèn)為的要大。對于這些方面的關(guān)注，史云梅耶沒有采用理性的分析、完整清晰的講述。西方藝術(shù)理論家在談到這一點時說，如果把以笛卡爾為代表的理性主義作為歐洲文化的一面的話，史云梅耶則代表了與之相對的另一面。他用了“煉金術(shù)士”這一蘊(yùn)涵魔幻色彩的詞語來比喻史云梅耶。當(dāng)我們用超現(xiàn)實主義來形容他的作品時，并不是僅僅從形式上去概括那些奇幻迷人動畫形象和畫面，而更本質(zhì)地指向其作品對人的生存處境的反思的精神氣質(zhì)。對潛藏于人內(nèi)心深處的緊張感和人類生存的荒誕性的揭示使他區(qū)別于其他藝術(shù)家。也在這一點上，關(guān)于動畫藝術(shù)可以是什么樣的問題史云梅耶有屬于自己的答案。

此外，關(guān)于材料和技術(shù)在動畫中的作用也不是一個新鮮的問題，但是在史云梅耶的作品中我們?nèi)匀荒塬@得具有啟示意義的答案。

除了一部運用達(dá)·芬奇的素描稿制作的短片，史云梅耶的動畫中幾乎不使用繪畫的畫面，而采用實物“表演”，攝像機(jī)以逐格拍攝的方法進(jìn)行創(chuàng)作。他在接受采訪時說不僅要物體動起來，而且要讓他們活起來。他非常在意“演員們”所具有的生命力。在此前提下，他對傳統(tǒng)

木偶戲、布袋戲的鐘愛就不難理解。與手繪和電腦技術(shù)相比，木偶戲等傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)形式有肢體語言與面部表情的先天劣勢。但同時，木偶面具式的表情、程式化的動作是對人物品格特征的高度提煉與凝固。除此之外，這些實物演員又幾乎沒有光滑鮮亮的形象，多的是破舊的墻壁、漆皮剝落的家具、各種動物標(biāo)本和古舊的木偶。在拍攝過程中，鏡頭經(jīng)常離物體很近。對被攝物體的材質(zhì)、紋路的關(guān)注成為一種習(xí)慣?？吹贸鍪吩泼芬畬θ耸褂眠^的痕跡和在時空中存在過留下的印記的興趣。在與電影配樂的合作下，這樣的畫面充滿著某種神秘而厚重的壓抑感。這種感覺既與電影的關(guān)注點相契合，又恰恰是電腦技術(shù)和手工繪畫所不便表達(dá)的。

史云梅耶說自己不是一個特別戀舊的人，也沒有故意排斥電腦技術(shù)的意思。實際上在動畫長片《樹嬰》中有四秒鐘的電腦動畫。而如何無所束縛地讓手段和材料符合作品的精神主旨，史云梅耶提供了一些極端但令人拍案的范例。

《食物》中表現(xiàn)的故事很簡單：狹小的屋子中只有兩個人，一個人失去了知覺變成了自動出售快餐的機(jī)器，桌子對面的人只要按照程序操作就可以從對方身體獲得食物。當(dāng)吃完食物的人自動變成了機(jī)器，原來的“機(jī)器”蘇醒過來走出去，鏡頭跟出，門外是排著長隊等待進(jìn)屋的人們。整部作品基本由真人演出，但被導(dǎo)演處理成逐格拍攝的動畫效果。一部真人表演的動畫，聽著怎么都有些荒誕。但是史云梅耶刻意淡化了人物的生活背景、個性等傳統(tǒng)的敘事因素，而突出將其存在提煉成一種無區(qū)別的符號。在社會中人失去了作為個體存在的意義，僅作為食物交換器而存在。導(dǎo)演關(guān)注的是這一事件本身。因此，被異化的人沒有個性，也不需要表演，只需要執(zhí)行。這種處理手法自身有著某種凌厲而殘酷的沖擊力。再回頭想想，我們似乎要問自己：為什么動畫不能由真人演出?

本文希望從精神氣質(zhì)和表現(xiàn)手法的角度去理解史云梅耶為我們展示的關(guān)于動畫創(chuàng)作更廣闊的可能性。實際上在這兩方面，已經(jīng)有不少藝術(shù)家做出了富有建設(shè)意義的探索，在美國奎氏兄弟(Bromers Quay)是較有代表性的例子。孿生兄弟史蒂芬(stephen Quay)和狄莫瑞·奎(TimothyQuay)1947年生于美國賓夕法尼亞州費城近郊，受到史云梅耶的影響，他們繼承了對顏色和質(zhì)地等細(xì)節(jié)的偏執(zhí)，對鏡頭的獨特運用手法。那種灰暗陰沉、近乎潛意識與夢魘、且非傳統(tǒng)故事性的影片敘說方式形成了奎氏電影的特立獨行的風(fēng)格。與史云梅耶一樣，他們的作品拓寬了我們對于動畫片概念的認(rèn)知。

在中國，如上文所言，對動畫的認(rèn)知局限在諷喻社會現(xiàn)實或建立童真的理想世界這兩個傳統(tǒng)方向上，這在很大程度上阻礙了動畫創(chuàng)作在理念上的突破；另一方面。也阻礙了當(dāng)代的非架上藝術(shù)吸收動畫以拓寬表現(xiàn)手法。但是近幾年情況有了新的變化，在主流的動畫創(chuàng)作之外，一些藝術(shù)家做出了極富創(chuàng)造力的嘗試。第六屆上海雙年展上，丘黯雄展出了水墨動畫作品《新山海經(jīng)》，用“山海經(jīng)”式的水墨動畫演繹了中東局勢。在南京舉辦的第四屆獨立電影展上，周嘯虎的《圍觀》用黏土動畫的形式表現(xiàn)了社會熱點事件。另外，以卜樺為代表的新生代藝術(shù)家也開始用動畫表現(xiàn)更廣泛的題材，在手段上也更加多樣。同時我們應(yīng)該看到，這些嘗試更多的是基于藝術(shù)家個人的藝術(shù)天才，而缺乏對動畫創(chuàng)作從形式到精神氣質(zhì)的自覺反思。本文嘗試著對史云梅耶的動畫作出解讀和探討，希望對在路上的中國藝術(shù)家有所裨益。