電影美術芻議

韋宇航　宋曉曦

[摘要]電影是一種訴諸聽覺、視覺、感覺的綜合性藝術，人們對一部電影的欣賞已經(jīng)漸漸從單純的故事情節(jié)擴展對音響、音樂、色彩、畫面、造型、光影得細節(jié)層面。不管是西方好萊塢的大片，還是我國本土的大制作電影，制作者們都越來越喜歡選擇從這些細節(jié)層面大做文章，來增強電影的藝術性和欣賞性。美術在電影色彩、光影、造型等方面所起的重要作用日益凸顯，本文主要對美術與電影之間內(nèi)在的藝術聯(lián)系進行闡述。

[關鍵詞]美術；電影，藝術聯(lián)系

電影美術是指在文學劇本的基礎上，對影片的可視化形象進行創(chuàng)作的造型藝術。電影美術主要是通過影片總體造型設計、場景空間設計、人物造型設計等方面來表達邏輯思維進而實現(xiàn)形象思維，它直接決定了一部影視作品的美學表達與藝術內(nèi)涵，對影視作品的造型起著決定性作用與影響。對于一部電影而言，一般觀眾往往更關注于明星、導演，這也是很自然的事情，然而電影是門綜合藝術，電影制作所涉及的藝術門類很多，它是各部門、各環(huán)節(jié)通力合作的結(jié)果，并非幾個明星和導演就可完成的事情。電影美術在電影制作中的作用至關重要，電影美術工作是決定一部影片成敗的關鍵性因素。因此，有造詣的導演在一部影片開拍前對電影美術設計師的選擇也是慎之又慎，因為一個好的電影美術設計師及美術部門卓有成效的工作能為影片增色添彩，錦上添花。

雖然，電影美術是與自己的母體美術緊密聯(lián)系在一起的，但是美術和電影在本質(zhì)上是完全不同的藝術，具有不同的藝術形態(tài)。美術的藝術形態(tài)特征是物質(zhì)媒介的二維或三維的空間性，電影則是時空藝術，它的形態(tài)特征是既有空間維上的造型性，又有時間維上的運動過程。美術不受物質(zhì)世界的時間性約束，電影則兼有空間的二維性和時間的一維性。

一、電影與美術——兩種藝術形態(tài)的異同

歐洲20世紀20年代的先鋒派電影家們，將電影作為動態(tài)的造型藝術或動態(tài)的抽象繪畫去實踐，摒棄“莫里哀精神”，摒棄了人!結(jié)果把電影帶進了死胡同，從而在另一方面證明電影不是他們所認為的那種繪畫或造型藝術。電影是以動態(tài)畫面訴諸于觀眾視覺的，自然從造型藝術那兒繼承許多表現(xiàn)語言和方法。正如蘇聯(lián)電影大師普多夫金所說：“要是以某人食煎牛排為理由，就硬說這個人的身軀是牛和馬鈴薯的綜合體，那我就不能認為是正確的?！毕蠕h派電影家們就是普多夫金說的那種人。

美術和電影，完全是不同質(zhì)的藝術。他們各具不同的藝術形態(tài)，美術的藝術形態(tài)基本特征是物質(zhì)媒介的二維或三維的空間性，電影卻是時空藝術，它的形態(tài)基本特征是既有空間的造型性，又有時間的運動過程。因而，二者的藝術表現(xiàn)有質(zhì)的差異，集中在對時間性問題的藝術處理上。美術擺脫了物質(zhì)世界的時間性，并且把原本屬于物理世界的時間導向心理世界，從而使美術獲得了藝術自由和創(chuàng)造性品格。這就是我們常說的將時間運動狀態(tài)凝固為瞬間的靜止狀態(tài)。電影是以“有限的時空尺度，把現(xiàn)實對象從無限連續(xù)時空存在中分割出來，從中取得創(chuàng)造性品格和審美價值”；“它兼有空間的二維性(銀幕影像)和時間的一維性(連續(xù)放映)。此外，美術和電影在藝術形態(tài)上的差異還在于所采用的物質(zhì)媒體的不同。美術所使用的物質(zhì)材料有畫布或紙、各種性能顏料、各種質(zhì)地和型號的筆；雕塑用的石、泥、陶、各種金屬材料，等等。美術作品總是用具體的質(zhì)料構成的，物質(zhì)材料本身即具有審美價值，如陶塑和銅雕，油畫和中國畫，便因材料的不同而各具藝術特色。電影采用的物質(zhì)媒介是審美價值，而質(zhì)料性能卻造成不同審美效應，如不同性能和型號的攝影機械，不同性能的光學鏡頭，不同感光度和粒子的膠片等等，構成不同審美效應的影像。

美術和電影在藝術形態(tài)上有沒有相同之處呢?有。那就是二者所具有的可視性。從這一點上說，美術對于電影只具有某種母體意義，如同攝影之對于電影一樣。正因為如此，才有那么多先鋒派畫家加入電影藝術行列，創(chuàng)造出先鋒派電影。在蘇聯(lián)電影的早期階段，也有許多電影導演是出自青年畫家和布景師，如杜甫仁科、柯靜采夫、庫里肖夫、普多夫金、愛森斯但、齊阿烏列里、尤特凱維奇等。類似的情況也出現(xiàn)在中國的早期電影階段，出自青年畫家的電影導演有：但杜宇、史東山、沈西苓、吳永剛、湯曉丹等。正因為美術和電影都具有造型的語言，也才會有許多著名的漫畫、連環(huán)畫被改編為電影作品，據(jù)法國電影史學家薩杜爾考證，盧米埃爾兄弟的早期短片《水澆園丁》，可能出自當時名叫《澆水人》的漫畫。轟動美國的影片《蝙蝠俠》和《忍者神龜》，也都是改編自同名連環(huán)畫。最近的例證是日本連環(huán)畫《東京愛的故事》又被改編為電視連續(xù)劇。這不是說任何文學作品都能輕易地搬上銀幕，“而‘改編造型藝術作品，往往只要把它們在時間上展示出來就行了。它們的造型手段在這門新藝術中很容易適應和變得適宜于銀幕上造型形象的性質(zhì)”。原因即在于電影與美術有著某種血緣關系。然而，即使如此，美術并不是自然而然地成為電影的一部分。電影中的文學、戲劇、音樂等元素也是如此。正如普多夫金所說：“他們當中任何一個人都不可以也不應當成為一個簡單的執(zhí)行者，而把自己這門藝術傳統(tǒng)機械地照搬到銀幕上來。如果你愿意的話，只能稱他們?yōu)檫@些傳統(tǒng)的承擔者，而這些傳統(tǒng)在電影實踐中要經(jīng)過根本改變，經(jīng)過深刻的質(zhì)的變化……”

二、美術在電影藝術中的主要形式

繪畫藝術的基本元素主要是線條、結(jié)構和色彩，這些反映在電影藝術中就是造型、色彩、光影等因素，這些也正是電影美術屬性表現(xiàn)的主要形式。

1造型

總體造型觀念是現(xiàn)代影視造型觀念的重要特征。電影美術師的造型觀念尤為重要，這是影視藝術發(fā)展的必然性。雖說電影是視覺和聽覺的綜合性藝術，但視覺更為重要，因為電影是需要觀眾看的。在電影的創(chuàng)作中，美術師要與導演、攝影師等主創(chuàng)人員在創(chuàng)作上取得統(tǒng)一意見和認識上的一致性，這是一條重要的創(chuàng)作原則，在實際的工作中，意圖的統(tǒng)一，往往是以導演意圖為主的統(tǒng)一，這是為使影片形成完整而有特色作品的必由之路。美術師在分析劇本確定造型觀念進行設計之初要先做一次導演探索，然后再進行設計。美術師只有從導演的角度審視全部作品，從全局出發(fā)，考慮演員的空間調(diào)度，攝影機伴隨的工作空間，最后落實在有機的造型處理才是正確的創(chuàng)作之路。有經(jīng)驗的美術師都是從抓劇本的主題思想入手，集中形成自己創(chuàng)作的構思，為體現(xiàn)中心意念進行造型設計。前輩電影美術師韓尚義談到：“許多優(yōu)秀的布景設計，是作者從劇本主題思想中引出自己有關的生活積累和全部智慧，通過集中提煉、勞心焦思、多方探索，最后以鮮明、生動、富有魅力的藝術形象表現(xiàn)在銀幕上?！?/p>

2色彩

色彩在任何藝術中都非常具有表現(xiàn)力，電影當然也不可能例外，色彩是表達濃烈感情最有效的無聲語言。色彩的基調(diào)、變化往往是劇情、感情產(chǎn)生張力的有效手段，同時它對于作品的背景，制作人的審美特點、表現(xiàn)習慣有

著深層次的反映。我國被稱為“第五代”的導演大腕們對于色彩的應用是相對比較成功的。《紅高梁》的色彩以紅為基調(diào)，將黃褐色的土地、綠油油的高粱和大紅、雪白的衣褲放在一起，造成了鮮明的原色對比，粗獷而強烈，很有視覺沖擊力和中國西部農(nóng)村景色的美感，奏出了燦爛熱烈、生機勃勃的紅色交響。紅高梁，十八里紅，顛轎中的紅轎子，最后是天、地、人全部沐浴在血與太陽的色彩空間中，創(chuàng)造了符合影片生命主題的粗獷、濃郁、騷動不安的生存環(huán)境。貫穿于其中的紅色基調(diào)體現(xiàn)出影片“豁豁亮亮，張張揚揚”的氣質(zhì)和自由奔放如烈馬奔騰的情緒。電影畫面色彩表現(xiàn)力和敘事性也經(jīng)常體現(xiàn)在服裝和道具等方面，如《花樣年華》是運用服裝顏色來表達女主人公豐富多彩內(nèi)心世界的一個樣板，《雷雨》中繁漪服裝紫色的越來越深正與她心靈中越來越多的絕望相吻合，《我的父親母親》中青瓷碗的清麗無華則是純樸愛情的一個象征，它很好地參與到影片的敘事過程——特別是人物情感發(fā)展過程中去。正如巴拉茲所說，映現(xiàn)于電影畫面上的各種色彩，不僅是再現(xiàn)性的，還必須是具有藝術表現(xiàn)性的。

3光影

與電影畫面明暗密不可分的是它的光影效果。與電影畫面明暗、光影密切相關的是色彩。以彩色電影來說，各種色彩的恰當運用能給觀眾帶來視覺上的美感和心理上的沖擊，也可以具有一定的敘事功能。電影經(jīng)常用黑白片部分來表示過去時內(nèi)容，用彩色片部分來表示現(xiàn)在時內(nèi)容，如斯皮爾伯格的《辛德勒名單》，為了特定的表達需要，張藝謀則用黑白片部分來表示現(xiàn)在時內(nèi)容，用彩色片部分來表示過去時內(nèi)容。不管在白天還是夜晚，不管在月下還是燈前，不管在室內(nèi)還是野外，物質(zhì)世界的明暗總是無處不在的。然而，“四圍山色中，一鞭斜陽里”“云破月來花弄影”，一切景語皆情語也。因此，電影畫面所具有的明暗，既有它的自然屬性，又有它的特殊功能。陳凱歌在《黃土地》敘事中為了讓觀眾很好地感受到顧青與翠巧的話別具有“說者有心聽者無意”的效果，就讓有心的說者翠巧坐在明亮的窯洞門口，而讓無意的聽者顧青站在黑暗的窯洞里。對于任何藝術創(chuàng)作來說，除了選擇的因素之外，還有安排的可能，電影畫面的明暗效果，也可以被做出很好的安排來幫助影片進行敘事。王家衛(wèi)《花樣年華》的大部分畫面都拍得很暗淡，既符合故事發(fā)生的時代氛圍和真實生活，也切合那些場景和那份心情。

發(fā)展到今天的電影，早已不再像從前是其他藝術形式的附屬品。它借助先進的機械技術、電子技術，已經(jīng)開辟除了屬于自己的，甚至令美術、音樂、戲劇等藝術更加絢爛的天地，但電影總歸是在上述藝術形式發(fā)展成熟以后的產(chǎn)物，也還是以上各種藝術表現(xiàn)手法的特殊表現(xiàn)形式的綜合，美術依然是電影構架的基本元素，因此，電影的發(fā)展還是要建立在對美術的重視、關注以及美術藝術的發(fā)展基礎上。

三、電影美術色彩設計實例分析——以《英雄》為例

隨著數(shù)字時代的到來，視覺型影視越來越受到觀眾的喜歡，在未來的影片中，美術師首先接觸到的就是色彩和色調(diào)問題，他要從影片整體造型角度處置色彩使其整體上和諧統(tǒng)一。影片的基本色調(diào)本身就具有意義，影片的色彩也就是貫穿全片的線索，下面以張藝謀導演深入人心的《英雄》來側(cè)重探討電影美術的色彩設計。

影片《英雄》中人物服裝色彩設置上獨具匠心。秦王在影片中自始至終是單一的深重黑色，與秦王宮殿鐵黑色調(diào)渾然一體。無名穿著黑裝依照秦國律例至秦宮殿受封賞，與秦王“十步”之距對飲，秦王、無名、長空、秦劍客等服色在黑色純度和亮度的設計上則依次由深重至淺淡，這種構成符合秦尚黑，并寓意黑的權威和政治影響，也暗示一種對秦政的不滿與反抗。殘劍、飛雪、如月的衣裝色彩純度高、色澤鮮亮，質(zhì)體輕薄，雖靚麗飄逸卻敵不過黑色的威重力量。除了黑色，《英雄》中還有其他多種色彩表現(xiàn)。在《英雄》中，無名給秦王編造的殘劍飛雪故事的基調(diào)是紅色的，反映出無名潛意識中刺秦的激情，他那冷靜的外表下掩蓋著報仇的血性和血氣，想象中即將出現(xiàn)的刺秦場面使無名眼中的世界充滿了鮮紅的像血一樣濃烈的色彩，此時秦王眼中和無名看到的色調(diào)是一樣的，充滿了血紅的仇恨和殺氣。而當秦王發(fā)現(xiàn)了無名的真實意圖時，他想象中的一切都籠蓋上了寂靜的藍色，因為他所面臨的絕境使他不得不極力使自己鎮(zhèn)靜下來，用理性和智慧來超越對死亡的恐懼。殘劍給無名講述的故事時，柔和的綠色成為敘述的基調(diào)，一方面它展示了殘劍給無名講述時那種超脫仇恨，回歸到寧靜、博愛、真樸的心境，另一方面也反映了無名向秦王轉(zhuǎn)述時悟出的那種渴望和平，不要戰(zhàn)爭的心態(tài)。

總之，電影《英雄》是一部由紅、藍、白、綠、黑等多種色調(diào)來講述的故事，情節(jié)的感人之處不在于故事的大起大落，而在其細節(jié)的精致和典麗，色彩和畫面的視覺統(tǒng)一在《英雄》中得到了淋漓盡致的表現(xiàn)。