舞臺的假定性

練佐明

[摘要]在舞臺上，做到以抽象代替具象，其作用是巨大的。在有限的空間用自己的表現(xiàn)手段，做到揚(yáng)長避短，露巧藏拙，使舞臺美術(shù)家在這咫尺舞臺上自由地馳騁，創(chuàng)造出多樣的演出風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞]抽象；具象；舞臺的假定性

比較前幾年的舞臺美術(shù)設(shè)計意識，清晰表明當(dāng)代舞美設(shè)計的視角，從已經(jīng)單純的三維或者立體平面的構(gòu)成，轉(zhuǎn)到更深闊的審美境界。是把舞臺形象融化在一種既濃郁又淡薄的情調(diào)創(chuàng)造的氛圍，是三者內(nèi)心所構(gòu)想的意境空間的迭合顯現(xiàn)。當(dāng)我們重新審視和認(rèn)定這一傳統(tǒng)的審美命題，也就必然提示我們對當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)造及審美意識，作更高層次的把握。新的時代、新的藝術(shù)、新的審美要求，是需要這種探尋和體悟的。

當(dāng)代舞美出現(xiàn)一批幻化、象征、荒誕、模糊、符號化、動態(tài)和靜態(tài)，現(xiàn)實(shí)與幻想交織的多樣化布景設(shè)計。

一、什么是抽象

抽象的東西可以起到具象的東西起不到的作用。具象的東西告訴觀眾這是什么，抽象的東西不要回答這是什么。在舞臺上，能做到這不是什么，其作用是巨大的。舞臺是物質(zhì)的，當(dāng)舞臺需要凈化、單純化時，能找到一種表示什么的手段，就可以起到“虛”的作用，有了這個“虛”的東西之后，“實(shí)”的東西亦即具象的東西就更加突出了，更加強(qiáng)烈了，充分體現(xiàn)舞臺的假定性。

藝術(shù)的語言形式是隨著人類文明的發(fā)展而發(fā)展的，抽象化的形式雖然在人類文明的最初階段就已經(jīng)產(chǎn)生，但只有在人類文明高度發(fā)展的條件下，才能夠更廣泛地被人們所應(yīng)用和接受。因此，隨著社會的發(fā)展，藝術(shù)的抽象語言，也包括舞臺美術(shù)的抽象語言，必將越來越為觀眾理解和歡迎。

當(dāng)生活由具象“銳變”為“抽象”時，人們更得到了新的刺激和快感。

幻覺是幻景、幻想之境，幻覺主義的美學(xué)準(zhǔn)則是把舞臺美術(shù)功能歸結(jié)為描寫劇情發(fā)生的地點(diǎn)，要求在舞臺上再現(xiàn)生活中的自然形態(tài)，逼真地復(fù)制實(shí)物和自然環(huán)境，以達(dá)到亂真的效果，因此只能是自然景物的復(fù)制品。

舞臺上描寫逼真的環(huán)境，在西方自文藝復(fù)興起為舞臺美術(shù)家所渴求的理想，但一直沒有真正達(dá)到過他們所追求的理想。直至本世紀(jì)初歐洲舞臺美術(shù)家開始對幻覺主義布景產(chǎn)生了興趣，并追求一種能抒情達(dá)意的境界。以阿庇亞、戈登克雷為代表發(fā)起了對幻覺主義布景的一場革命，在他們的影響下，歐洲的舞臺美術(shù)家們在探索中產(chǎn)生了各式各樣的舞臺美術(shù)流派和各種演出風(fēng)格。

舞臺美術(shù)的價值不在于考證，觀眾并不是來考證的，他們是來看戲，為受感情熏陶來的。

藝術(shù)語言有兩種，一種是解釋，一種是暗示，具象解釋生活，抽象則視乎是升華著生活。

舞臺美術(shù)創(chuàng)作脫離不了內(nèi)容和形式統(tǒng)一的基本規(guī)律，采用哪種形式和表現(xiàn)手法，選擇具象或抽象語言，決不是一時的興趣和“靈感”，而取決于設(shè)計中的立意。

二、舞臺美術(shù)“抽象”與繪畫創(chuàng)作“抽象”的不同

“抽象”不是抽象主義。西方的抽象主義美術(shù)流派，其目標(biāo)是反對作品中的思想和生活內(nèi)容，主張從無意識、非理性出發(fā)，并以追求新奇怪誕的形式為目的，在作品中作色彩色調(diào)無目的地?fù)]灑和幾何形體的任意組合。我們對“抽象”的探索，決不是效仿這種抽象藝術(shù)，抽象不成為我們的“主義”，我們追求是把抽象形式可能有的美感和形式感，作為表達(dá)思想內(nèi)容、風(fēng)度藝術(shù)形式和表現(xiàn)力的手段。這里既有目的的不同，又有途徑的區(qū)別。

對于舞臺美術(shù)的“抽象”，還有一點(diǎn)需要補(bǔ)充的是它不同于繪畫創(chuàng)作。繪畫是獨(dú)立的藝術(shù)，它擔(dān)負(fù)著獨(dú)立表現(xiàn)的人物，在其抽象中要以它自身能為觀眾為尺度，因而，這個尺度是相當(dāng)苛刻的。舞臺美術(shù)是綜合藝術(shù)的一部分，在舞臺上，有劇作者、演員、導(dǎo)演、音樂和舞臺美術(shù)工作者一整個創(chuàng)作集體，他們通力合作相輔相成，像一支交響樂隊(duì)，各種樂器相互補(bǔ)充。同時，在戲劇演出中，最直接、最積極、最活躍、最具體的因素是演員及其表演，舞臺美術(shù)常常主要是擔(dān)負(fù)著“實(shí)用”的功能。正是由于那樣一些原因，舞臺美術(shù)的抽象尺度就非常寬，允許他相當(dāng)高度的抽象，在它相當(dāng)高度的抽象時，孤立看時雖不易被理解，然而和其他因素結(jié)合起來看，尤其是和表演聯(lián)系起來看，就完全能夠被理解了。

三、抽象與具象的相互關(guān)系

1抽象和具象也不是絕對的，它和其他一切對立的事物一樣，在一定的條件下可以轉(zhuǎn)化

那個抽象的舞臺美術(shù)形象和具象的表演藝術(shù)結(jié)合起來以后，就不再抽象，變成具象的了。

舞臺美術(shù)的“抽象”，還以其高度的單純化和凈化突出了表演，并且給觀眾帶來特有的美感和形式感的魅力。所以，抽象形式總是在和一定的具象結(jié)合起來，才產(chǎn)生可靠的美感和形式感。

恩格斯在論述抽象時的一段話，“一切抽象在推到極端時，都會變成荒謬或走向自己的反面”。這可以作為我們使用抽象方法時的警句，他自然是在論述哲學(xué)抽象時說的，但同樣適用于藝術(shù)的抽象

2新的、有機(jī)的演出形式應(yīng)該有統(tǒng)一、完整的總體形象

什么時候舞臺美術(shù)工作者和導(dǎo)演能更好地掌握這種抽象的造型語匯的特點(diǎn)和規(guī)律，那么，它將會擴(kuò)大舞臺美術(shù)創(chuàng)作創(chuàng)新的手段，豐富它的語匯，增強(qiáng)它的表現(xiàn)力。如何適應(yīng)和突出演員的表演，這是舞臺美術(shù)創(chuàng)作創(chuàng)新所面臨的形勢與內(nèi)容的關(guān)系的另一個不可忽視的課題。

某種美術(shù)設(shè)計有某些演員演出，可能是鮮明而有光彩奪目，換成另外一部分演員表演時，則可能會產(chǎn)生形式大于內(nèi)容、演出形式淹沒演員表演的結(jié)果。

3舞臺美術(shù)設(shè)計者既是導(dǎo)演構(gòu)思的體現(xiàn)者，又是導(dǎo)演構(gòu)思的參加者，而決不只是一個執(zhí)行者

我認(rèn)為，“導(dǎo)演構(gòu)思”并不是導(dǎo)演個人的構(gòu)思，它是導(dǎo)演、舞臺美術(shù)設(shè)計者、演員等在創(chuàng)作過程中共同勞動的結(jié)晶。當(dāng)然，這樣講并不是排斥由于導(dǎo)演在二度創(chuàng)作中所處的位置與分工，導(dǎo)演應(yīng)該在形成導(dǎo)演構(gòu)思中起著主導(dǎo)的作用。斯坦尼在《我的藝術(shù)生活》中說道：“要求他(舞臺美術(shù)設(shè)計者)在一定程度上又是一個導(dǎo)演?！?/p>

布景要參與戲劇行動，就不能單純停留在描繪外部形象上，經(jīng)過提煉、升華，就成為寓意、象征、具有內(nèi)涵意義的場景了。恰似戲劇藝術(shù)家阿庇亞的格言：“不要去創(chuàng)造森林的環(huán)境，而是創(chuàng)造森林中活動著的人的幻覺?！边@樣，觀眾對森林的氣氛，自然產(chǎn)生森林的環(huán)境。

由于設(shè)計家各自不同的素養(yǎng)和個性，當(dāng)然就會產(chǎn)生各種不同風(fēng)格的舞美作品。要求凡是現(xiàn)實(shí)主義的劇本都應(yīng)是描繪性的幻覺性布景，這種提法者能束縛舞臺美術(shù)樣式的多樣性，是不利于繁榮舞臺美術(shù)創(chuàng)作的。