淺析吳冠中藝術作品中藝術的形式語言

張瑩瑩

摘 ? 要：單就繪畫藝術來說，藝術形式語言包括線條，色彩，空間等等。通過吳冠中的幾幅藝術作品的分析，突出了藝術的形式語言對于藝術作品的重要性。藝術家獨特的審美體驗與審美情感和審美理想，只有通過藝術語言作為媒介，才能傳達給他人。只有富含獨特的情感，創(chuàng)造出來，并能與大眾產(chǎn)生審美上的共鳴的作品才被稱作真正的藝術作品。

關鍵詞：藝術;形式語言;抽象;畫面;表現(xiàn)

中圖分類號：J205 ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ?文章編號：1005-5312（2016）29-0154-02

藝術的形式語言是區(qū)別于人類的口頭語言和書面文字語言的一種特殊的傳遞內心思想情感的工具，是藝術作品的重要組成部分。沒有它，便不會有藝術作品的存在。

現(xiàn)代英國著名美學家克萊夫·貝爾曾在《藝術》一書中說：“藝術是有意味的形式。”貝爾認為，就視覺藝術而言，形式是指由藝術家運用線條和色彩等藝術元素以某種特定方式排列組合起來的關系或形式，體現(xiàn)了藝術家獨特的審美情趣。我們說，每一門藝術都有自己獨特的藝術語言。這些藝術語言不僅是藝術形象的表現(xiàn)手段，并且本身就具有審美價值。但對于像繪畫，攝影，書法等視覺藝術來說，則是指點，線，面，色彩，肌理，空間等要素的排練與組合方式。人們在欣賞藝術作品的時候，不僅欣賞由它們創(chuàng)造出來的藝術形象，同時也在欣賞經(jīng)過藝術家精心構思，富有創(chuàng)造性的藝術形式語言。就像吳冠中先生說的那樣，美術作品唯一的表現(xiàn)手段就是形式，一切思想，感情的表達只能依靠形式來體現(xiàn)。形式，它主宰了藝術。作為中國現(xiàn)當代畫壇首屈一指的代表性畫家，吳冠中始終孤獨的進行著藝術形式的探索，嘗試西方形式結構同中國意境韻味的有機結合，形成一個以自然為本，以形式為身，以意韻為魂的新體系，在世界藝術長河中豎起了屬于自己的一面旗幟。

吳冠中1919年誕生于江蘇省一個多子女的農(nóng)戶之家;1950年巴黎學成歸來，吳冠中選擇了植根本土，在東方的花園中一枝獨秀;1953年，在經(jīng)歷了自己太過于西方的藝術形式受到了祖國無情的排斥與打擊之后，吳冠中決定改變繪畫題材，以景代人，在形式的探索里藏情寄韻;1974年，吳冠中選擇了油彩墨彩雙向輪作，提出油畫民族化和國畫現(xiàn)代化是藝術探索的一體兩面。最終形成了自己獨有的自然--形韻新體系。每個藝術家的一生會經(jīng)歷很多不同的時期，隨著他們對于世界和自然認識的改變以及時代的變遷，繪畫基調總會出現(xiàn)變化。但對于吳冠中來說，盡管繪畫基調變了，唯一不變的是他對于形式語言的重視的這份初衷。他的一句雖然屢遭批判但至死不變的宣言就是：“造型藝術不講形式，那是不務正業(yè)?！?/p>

吳冠中的典型藝術作品的形式分析以及與外國藝術家作品的對比分析

一、油畫《懷鄉(xiāng)》（1998年）

在這幅畫作中，明顯的看到吳冠中獨有的將西方油彩與中國水墨山水相互融合的影子。利用點線面等藝術形式的結合，將白墻黑瓦的徽派建筑表現(xiàn)的落落大方，錯落有致。畫面僅用簡單的黑白灰外加一抹綠幾點紅，就將南方小鎮(zhèn)的細膩宛轉描繪的淋漓盡致，其中最重要的就是畫面形式的表現(xiàn)。小橋流水的活躍靈動，全靠畫家對于線條粗細的把握和大小黑白塊面的組織，從而才形成了既具有抽象美又具有中國山水意蘊的佳作。

二、油畫《秋瑾故居》（2002年）

馬蒂斯有一句名言：“畫面上絕無可有可無的部分，如不起積極有益的作用，便必定起破壞作用?！眳枪谥幸浴肚镨示印窞橹黝}進行了多次創(chuàng)作，對于此畫的思想和背景我們暫且不談，主要看看它的藝術形式語言。這幅畫體現(xiàn)了平面分割的重要性，畫面上充斥了黑白灰點線面的結合。厚厚的白墻體，中間一扇黑色的大門對畫面進行了分割，黑白塊面之間的對照協(xié)調在這幅作品中被處理的臻于妙境。最有意思的是門的左上方一塊紅色標志和隱約的幾只新燕，為畫面營造出來的肅穆氣氛增添了一分生趣。大大渲染了作者想要烘托出的悲劇意境。這幅作品通過最簡潔，最純粹的形式，凸顯了最為豐富的作品主題，營造了更為深遠的作品意境。用簡潔而近乎抽象的畫面形式語言來書寫“秋瑾故居”這樣的紀念碑式的主題，不但說明了藝術的形式語言在表現(xiàn)力方面的可塑性好，同時作品的形式語言和藝術形象之間形成了很強的互補性，增強了作品的形式美感和震撼力。

三、水墨設色《墻上秋色》（1997年）

以墻上秋色為題的作品吳冠中創(chuàng)作過多幅，水墨設色，油畫均有。在這里我們選擇水墨設色的這一幅作品進行分析。這幅作品在色彩上以黑白灰的搭配融入紅黃綠相間的色彩，在形式上以點線披離的網(wǎng)狀交織為主，統(tǒng)一在白色畫面上。畫面結果簡潔而單純，既體現(xiàn)出中國畫寫意的成分又體現(xiàn)出抽象的意味。在使觀者感受到紫藤洋洋灑灑的生命力的同時，也能體會到作者內心的澎湃激昂。點線面形成畫面效果的三重奏，繁密的線和點交叉穿梭，層層疊疊，幾種元素互相疊加而產(chǎn)生凝重感，色有冷暖，點有濃淡，線有疾徐，但是點線之間和諧而又有律動感，依稀可以感受到江南小鎮(zhèn)的秀麗溫婉。

與20世紀美國行動繪畫代表畫家波洛克的作品《1948年第5號》比較這幅作品創(chuàng)作于1948年，作品尺幅巨大，寬4英尺，高約8英尺。是波洛克最具有代表性的“滴畫”作品。大幅的畫面上滴滿了密密麻麻的棕黃色，白色，栗色，黑色的顏料，厚重飽滿，有的效果是滴上去的，有的效果則是直接用顏料桶潑上去的，仿似中國的潑墨的效果。率性直接。整幅畫面簡直就是畫家作畫的過程展現(xiàn)，波洛克作畫沒有直接的目的性也不會提前構好圖，甚至他也不知道自己想畫什么，而是采用最直接的手段，不假思索的行動，直到畫面達到一種和諧為止。

那么，與吳冠中的作品相比，雖然在最終的畫面形式上有所相似，但是二者之間還是有很多差別的。不可否認，波洛克在一定程度上會受到中國傳統(tǒng)繪畫及禪意的影響，但是波洛克作畫方式的隨機性太強，思想上又不像傳統(tǒng)的中國畫很清楚的知道自己的繪畫前途與方向，這就造成了對自己繪畫形式和思想內容的不確定性。他所要宣揚的只是一種繪畫新理念，一種作畫行動上的創(chuàng)新。比較之下，吳冠中雖然喜歡抽象畫，但是他的抽象是建立在具體的自然之上，要做不斷線的風箏，所謂的不斷線，就是藝術應當源于自然。畫面中出現(xiàn)的形式在自然中必定有其源頭，而不是無生命的憑空創(chuàng)造。吳冠中早年在杭州藝專學習期間，師承潘天壽，這種中國畫的內在精髓對他影響極為深遠。所有的事情都是對立統(tǒng)一的，吳冠中的抽象是立足于這種精髓之上的變遷，這也就說明了吳冠中的抽象性形式繪畫絕不是沿襲了西方的抽象道路，而是立足當下，植根本土，創(chuàng)造出具有中國本土特色的藝術形式。

四、總結

在近半個世紀的創(chuàng)作實踐中，吳冠中完成了其繪畫形式和風格的極大變遷。造型上從具象到抽象，形式上水墨與油畫兼具， 用筆更具中國特色，用色從色彩到黑白兼施。他成功的融合了東西方藝術文化和藝術語言，將中國的藝術傳統(tǒng)與西方近現(xiàn)代繪畫的共同的價值觀和表現(xiàn)形式融會貫通，去粗取精，為我所用，形成了獨特的符號化的形式語言。在現(xiàn)代世界藝術的潮流中成為了中國藝術的典范。正如吳冠中說的那樣，結合中西方藝術精華的雜交品種正在顯示強勁的威力，無論東方或西方，無論油彩或墨彩，都在努力挖取對方的人參果以求得道成仙。在藝術形式的探索中，吳冠中說：“抽象美是形式美的核心，人們對形式美和抽象美的喜愛是本能的。我小時候玩過一種萬花筒，那千變萬化的彩色結晶純系抽象美。造型藝術，是形式的科學，是運用形式這唯一手段來為人民服務的，要專門講形式，要大講特講?！毙问焦倘恢匾?，繪畫中的意境亦十分重要。意境是結合在形式美中，要用繪畫的眼睛去挖掘形象的意境，從自然，從生活中去看，去尋。藝術是生活的藝術，不是空想家的藝術。源于生活的藝術才是有根的，才是有靈性的。否則便如無源之水，無本之木。我們要讓我們的藝術去做一只不斷線的風箏?！拔乙幌虿环艞夛L箏不斷線的觀點，這一集新作中是否已經(jīng)斷了線呢？我肯定的說：沒有斷線！只是那些線拉得更長，變得更細，有些似乎隱蔽得近乎遙控狀態(tài)了。世界那么大，寰宇覓知音，憑借什么？就憑愛美之心，心心相通—人同此心、心同此理—的遙控”。吳冠中這樣說。

參考文獻：

[1]吳冠中.吳冠中話語錄[M].北京：北京人民出版社，2000.

[2]彭吉象.藝術概論[M].上海：上海音樂出版社有限公司，2007.