對(duì)“梅蘭芳表演體系”的質(zhì)疑

(注:基金項(xiàng)目：本文為2007年度國家“十一五”哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“梅蘭芳表演美學(xué)體系研究”（項(xiàng)目編號(hào)：07BZX064）階段性成果之一。

作者簡介：鄒元江（1957－ ），男，漢，山東泰安人，哲學(xué)博士，武漢大學(xué)哲學(xué)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系教授，博士生導(dǎo)師，武漢大學(xué)哲學(xué)博士后科研流動(dòng)站合作導(dǎo)師，中國戲曲學(xué)會(huì)湯顯祖研究會(huì)副會(huì)長。研究方向：中國美學(xué)，戲劇美學(xué)，文化研究。)

（武漢大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，湖北 武漢 430072）

摘 要：對(duì)“梅蘭芳表演體系”的預(yù)設(shè)是難以成立的。梅蘭芳的表演特征不能構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立自足的審美“體系”。梅蘭芳的表演所依憑的理念是駁雜含混、自相牴牾的。他的文化底蘊(yùn)限制了他的判斷力和理解力。他似乎在向我們說著什么，通過他的回憶錄、文章等，但他其實(shí)在說著并不屬于他的兩種話語，他有時(shí)甚至像傀儡一樣由“他人”決定他該如何說。所以，任何對(duì)“梅蘭芳表演體系”的論證都是理據(jù)不足，因而也是無效的。

關(guān)鍵詞: “梅蘭芳表演體系”；質(zhì)疑；戲曲藝術(shù)；文化精神

中圖分類號(hào)：J802文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

什么是“梅蘭芳表演體系”？或者有沒有梅蘭芳的“表演體系”？或者“梅蘭芳表演體系”是否就代表著中國戲曲藝術(shù)的審美精神？①對(duì)于這些問題，學(xué)界的研究存在著諸多似是而非的看法。1962年4月25日的《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了佐臨的《漫談“戲劇觀”》一文，這原本是他在廣州“全國話劇、歌劇創(chuàng)作座談會(huì)”上的發(fā)言。就在這篇談“戲劇觀”的文章中，黃佐臨首次將“斯坦尼斯拉夫斯基戲劇觀、梅蘭芳戲劇觀和布萊希特戲劇觀”這三個(gè)“絕然不同的戲劇觀”進(jìn)行了比較研究，其目的是想找出他們的“共同點(diǎn)和根本差別?！边@篇文章構(gòu)成了黃佐臨1981年8月12日發(fā)表于《人民日?qǐng)?bào)》上《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特戲劇觀比較》一文的主要思路。黃佐臨在這篇文章中指出：“梅蘭芳是中國傳統(tǒng)戲劇最具代表性最成熟的代表?！毖韵轮?，梅蘭芳的表演就代表了與斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特不同的中國戲曲藝術(shù)的審美精神。這也就難怪學(xué)界很快就將“梅蘭芳表演體系”作為與“斯坦尼斯拉夫斯基體系”和“布萊希特體系”相對(duì)等的體系提出來加以論證。② 雖然也有學(xué)者試圖商榷“三大戲劇體系說”是不能成立的，［1］ 其后也有一些學(xué)者進(jìn)一步辨析了這個(gè)問題，但學(xué)界仍有一種理論熱情要為“梅蘭芳表演體系”正名，仿佛不這樣，中國戲曲藝術(shù)就難以在世界戲劇之林中真正確立自己的地位似的?？蓡栴}是，“梅蘭芳表演體系”這個(gè)命題能成立嗎？

一

“梅蘭芳表演體系”是葉秀山先生明確要加以論證的命題。這基于他對(duì)包括“梅蘭芳表演體系”在內(nèi)的“三種表演體系”的認(rèn)同。與過去學(xué)界直接論證“三種表演體系”的基本特征不同的是，葉秀山是從“學(xué)術(shù)文化的角度”對(duì)這“三種表演體系”之所以產(chǎn)生的文化背景做出闡發(fā)。應(yīng)當(dāng)說這個(gè)論證的起點(diǎn)是很高的，視野也是開闊的，但問題也就出在這里。

所謂“學(xué)術(shù)文化的角度”也就是一種美學(xué)精神、藝術(shù)精神之所以產(chǎn)生的文化背景或基礎(chǔ)。那么，“斯坦尼斯拉夫斯基體系”和“布萊希特體系”都作為西方戲劇的不同代表，其產(chǎn)生的文化基礎(chǔ)又是什么呢？葉秀山認(rèn)為，“西方的傳統(tǒng)思想在過去、現(xiàn)在、未來這時(shí)間維度中常傾向于重視‘現(xiàn)在、‘現(xiàn)時(shí)，或謂‘在場?！彼裕谶@個(gè)“永存的現(xiàn)時(shí)”的思想傳統(tǒng)中，“無論斯坦尼斯拉夫斯基或布萊希特也都是強(qiáng)調(diào)一個(gè)‘現(xiàn)時(shí)性、‘現(xiàn)實(shí)性，要把‘角色（他人、古人）通過‘現(xiàn)時(shí)的‘演員，呈現(xiàn)在‘現(xiàn)時(shí)的‘觀眾面前，不過一個(gè)強(qiáng)調(diào)的是‘他人的‘原貌（斯坦尼斯拉夫斯基），‘好像‘今人（演員、觀眾）真的看到了‘他人、‘古人的言行一樣；一個(gè)則是強(qiáng)調(diào)‘今人（演員、觀眾）對(duì)‘他人、‘古人的理智的、批判的態(tài)度（布萊希特），而不相信‘今人真的能夠把握‘古人的‘原貌。”而“無論將‘古人拉到‘今人面前，或?qū)ⅰ湃俗鳛橐粋€(gè)‘木偶，目的仍在表現(xiàn)‘今人，強(qiáng)調(diào)的都是‘在場性?！痹谌~秀山看來，“在場性”思維是西方近現(xiàn)代以來“自我”觀念泛濫的前提。而中國人文傳統(tǒng)本沒有發(fā)展出如此強(qiáng)烈的“自我”觀念，因?yàn)橹袊说摹拔摇笔窃谂c“他人”的交往中“形成”的?！啊呤埂页蔀椤遥弧畾v史使‘現(xiàn)時(shí)成為‘現(xiàn)時(shí)，并通過‘現(xiàn)時(shí)規(guī)范著‘未來。也是在這個(gè)意義上，‘歷史和‘未來為‘主，而‘現(xiàn)時(shí)則是‘過度性的，只是一個(gè)‘環(huán)節(jié)。” 葉秀山說：“這正是中國人的傳統(tǒng)心態(tài)，中國的演員也不例外?！比绾尾焕饽?？葉秀山認(rèn)為就是中國戲曲演員不突出“自我”：“演員不突出‘自我，對(duì)于理解、把握‘他人的思想感情與‘他人溝通，即體驗(yàn)要演的‘角色，也就比較順暢一些，并且也可以更為順利地與臺(tái)下的觀眾交流。”由此， 葉秀山說：從這個(gè)理論的層次去看梅蘭芳的表演藝術(shù)，可以體會(huì)出他的體系的“精髓所在”。那么，什么是“梅蘭芳表演體系”的“精髓”？答曰：“‘演員用表演技巧，協(xié)調(diào)‘角色與‘觀眾的關(guān)系”，或曰：“用‘藝術(shù)‘溝通‘過去和‘未來”。［2］（P.67-69）葉秀山的這些說法問題很多。

首先，戲曲演員不突出哪個(gè)“自我”？其實(shí)，戲曲演員只是不突出體驗(yàn)式的進(jìn)入角色的“自我”（這是西方話劇的模式），這個(gè)進(jìn)入角色的“自我”已是非演員本然的“自我”，而是將自我隱匿掉，已與角色相表里的“他者”。這即斯坦尼斯拉夫斯基說的，演員和角色之間“連一根針也放不下”。③但戲曲演員絕對(duì)突出作為行當(dāng)童子功技藝的“自我”。當(dāng)然，這個(gè)技藝的“自我”也非本然意義上的演員日常自我，而是經(jīng)由童子功訓(xùn)練偏離自身（常態(tài)），出離自身的作為技藝性、審美創(chuàng)造性存在的“非我”（藝術(shù)化的存在）。所以，中國戲曲藝術(shù)就不是一般意義上的“通過‘演員把‘角色、‘觀眾溝通起來”，［2］（P.68）也不僅僅是“我”（演員）為“你”（觀眾）表演“他”（角色）的“事”（故事）。中國戲曲藝術(shù)與西方話劇藝術(shù)最根本的差異在于，“我”并不能直接為“你”表演“他”，“我”只能間接地通過“行當(dāng)”的“程式”組合、化合來表演“他”，而西方話劇藝術(shù)則沒有“行當(dāng)”這個(gè)中介。也正是因?yàn)檫@個(gè)基于童子功的行當(dāng)程式的形式因，所以，戲曲藝術(shù)永遠(yuǎn)是非“自我”的演員以“異在”所呈現(xiàn)出的樣態(tài)。也正是這種演員以“非自我”的“異在”樣態(tài)呈現(xiàn)方式，就從根本上決定了戲曲藝術(shù)永遠(yuǎn)是以演員個(gè)人充分技藝化的呈現(xiàn)為中心。所謂演員個(gè)人的“充分技藝化”，也就是將演員和作為演員而“出場”區(qū)分開來?！把輪T”這只是一個(gè)職業(yè)的名稱。而真正使演員成為“演員”，也就是讓作為職業(yè)的名稱的演員“出場”。作為不同于職業(yè)的名稱的演員“出場”就是基于童子功的充分技藝化地站立在舞臺(tái)上。也就是說，演員一旦“出場”就是作為“演員”這個(gè)職業(yè)的名稱尚不是的可能性?！把輪T”也就意味著“此生就是它……尚不是的東西。”［3］（P.145）那么，剩下的就是如何“成為你所是的”艱難探索。這似乎是一個(gè)巨大的矛盾：“演員”真正“出場”、“在”、生存，反而是“不存在”、“尚不是……”。但正是在這看似矛盾的表述中，卻蘊(yùn)含著對(duì)“真理”的揭示：“在”即“異在”。

Existieren（生存）這個(gè)詞的希臘詞源意就為“不存在”。所謂“不存在”即從常駐于自身的狀態(tài)中走出來，由existasthai 到Existenz。所謂“常駐于自身的狀態(tài)”即被遮蔽的狀態(tài)?！白叱觥闭诒危础俺鲭x（Ekstase）自身”。海德格爾說：“只有出離而生存的人是有歷史性的?！匀粺o歷史”。［4］（P.190）“歷史”是創(chuàng)造的果實(shí)。“天授之性”雖具有無限定價(jià)值呈現(xiàn)的可能性，但它仍只是“自然”狀態(tài)，可能性只是潛能性。未經(jīng)過有意識(shí)“出離”的“在”之創(chuàng)造，其“世界”的“歷史”也是不能開啟的。這一點(diǎn)馬克思早已有過精論：“正象一切自然物必須產(chǎn)生一樣，人也有自己的產(chǎn)生活動(dòng)即歷史，但歷史是在人的意識(shí)中反映出來的，因而它作為產(chǎn)生活動(dòng)是一種有意識(shí)地?fù)P棄自身的產(chǎn)生活動(dòng)?！保?］（P.126）即是說，只有非對(duì)象性地“揚(yáng)棄自身”，只有“出離遮蔽”的“自然”狀態(tài)，才能真正創(chuàng)造出“世界歷史”，“在”才能是“異在”，“真理”才會(huì)顯現(xiàn)。希臘人所理解的“真理”（à-ληθεζα）就正是“出離遮蔽”。海德格爾說：“在最源始的意義上，真理乃是此在的展開狀態(tài)?！倍罢归_狀態(tài)”又是“通過某種特定變異”［6］（P.268）而實(shí)現(xiàn)的。由此可見，“在”之作為“出離遮蔽”、作為“展開狀態(tài)”，正是通過“特定變異”而揚(yáng)棄自身，即以非對(duì)象性的“異在”而“在”的。質(zhì)言之，“在自己那里”也就是“在自己的異在本身中”。［5］（P.128）

其次，這種“非自我”的“異在”呈現(xiàn)樣態(tài)，恰恰不是理解、把握“他人”（角色）與“你”（觀眾）交流更容易了，而是更加繁難化、艱奧化了。因?yàn)檠輪T基于童子功的充分技藝化的“出場”，這個(gè)“充分技藝化”還不就能直接保證藝術(shù)作為“藝術(shù)”而生成。演員的“充分技藝化”還只是能使“藝術(shù)”得以生成的媒介的傳介基礎(chǔ)。而建立在傳介基礎(chǔ)上的“傳介活動(dòng)按其觀念乃是一種徹底的傳介活動(dòng)?！奔舆_(dá)默爾認(rèn)為：所謂“徹底的傳介意味著，傳介的元素作為傳介的東西而揚(yáng)棄自身。這就是說，作為這種傳介的再創(chuàng)造（例如戲劇和音樂，但也包括史詩或抒情詩的朗誦）并不成為核心的東西（thematisch），核心的東西是，作品通過再創(chuàng)造并在再創(chuàng)造中使自身達(dá)到了表現(xiàn)?！保?］（P.155-156）這里所說的“作品”也即非概念、非名詞意義上的瞬間生成的活的“藝術(shù)”。真正意義上的“藝術(shù)”只能是這種非對(duì)象性、非實(shí)體性的存在，它是虛的意象性的顯現(xiàn)“物”。

這也正是當(dāng)代沒有京劇大家和缺少知音觀眾的根本原因。因?yàn)檠輪T要充分實(shí)現(xiàn)作為技術(shù)化的“異在”樣態(tài)本來就已經(jīng)很繁難了（童子功十年功），而作為技術(shù)化的“異在”樣態(tài)卻還只是能進(jìn)行創(chuàng)造性的徹底的傳介活動(dòng)的前提。所以，沒有多少人能像梅蘭芳們那樣，將“自我”充分“非我”、“異在”化，更沒有多少人能像梅蘭芳那樣超越一般規(guī)則，將“傳介的元素作為傳介的東西而揚(yáng)棄自身”，達(dá)到創(chuàng)造的真正自由的境界，因?yàn)檫@實(shí)在是太艱辛了。正因?yàn)槿绱?，在?dāng)代這個(gè)急功近利的時(shí)代，也就很難有人能沉得下心來苦練童子功，因而也就從根基上決定了不可能產(chǎn)生大的戲曲藝術(shù)家。而當(dāng)代的觀眾由于對(duì)戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)的隔膜，也沒有多少人能真正明白戲曲藝術(shù)的這種以演員為中心的“在”即“異在”性特點(diǎn)。也就是說，在浮躁的當(dāng)代已不存在真正的“觀賞者”。那么，什么是“觀賞者”，或“觀賞者的存在”呢？加達(dá)默爾說：“觀賞者的存在是由他‘在那里的同在（Dabeisein）所規(guī)定的?！倍^“同在就是參與（Teilhabe）。誰同在于某物，誰就完全知道該物本來是怎樣的?！保?］（P.161）民國二年初夏，梅蘭芳與紅豆館主侗五爺?shù)热艘黄鹂础饵S鶴樓》。劉鴻聲的劉備，張寶昆的周瑜。梅蘭芳說：“那時(shí)聽?wèi)虻娜?，也太感情用事。劉備跟周瑜?duì)桌飲酒的時(shí)候，不是周瑜要冷笑、劉備要傻笑嗎，臺(tái)下就叫了幾聲好。因?yàn)閮蓚€(gè)演員，都有表情，跟著又找補(bǔ)一句，‘劉鴻聲的好。在好上加演員的名姓，實(shí)在是少見得很。無怪侗五爺聽了要發(fā)愣了。”［8］（P.115）其實(shí)，這恰恰不是聽?wèi)虻娜恕疤星橛檬隆薄＿@才是作為真正的“觀賞者的存在”狀態(tài)。加達(dá)默爾把處于這種狀態(tài)下的主體行為稱之為“專心于某物”（Bei-der-Sache-sein）。之所以“專心于某物”，正在于這些真正的觀賞者“完全知道該物本來是怎樣的”。即這是一種純粹的審美欣賞，純粹按照藝術(shù)的特有尺度來評(píng)價(jià)，甚至不會(huì)顧及未被叫好人的臉面是否難堪。而當(dāng)代之所以難以產(chǎn)生純粹的“觀賞者”，正是因?yàn)楫?dāng)代的觀眾很少、或完全不“知道該物本來是怎樣的”。所以，當(dāng)代觀眾的觀賞習(xí)慣也只是一味地從他們所熟悉的西方戲?。ㄆ鋵?shí)當(dāng)代觀眾也很少進(jìn)劇場看戲，更熟悉的倒是西方電影）的進(jìn)入方式來貶斥戲曲藝術(shù)沒有故事情節(jié)懸念，沒有人物性格塑造，節(jié)奏拖拖拉拉（尤其是唱腔）之類的毛病?？汕∏∈茄輪T非“自我”的“異在”呈現(xiàn)性，才決定了戲曲藝術(shù)從根本上排斥、淡化、甚至消解西方戲劇的所謂幻覺逼真式進(jìn)入、人物性格化塑造、懸念的突轉(zhuǎn)發(fā)現(xiàn)、節(jié)奏的一波三折之類。與之相對(duì)應(yīng)的是，西方戲劇的導(dǎo)演、舞美思維，在中國戲曲藝術(shù)中也是可有可無的，而“文武場”、“檢場人”、④ “上下場”、“吊場”、“素幕” ⑤ 之類卻是合乎戲曲藝術(shù)內(nèi)在審美呈現(xiàn)需要的元素。

再次，如果說“梅蘭芳表演體系”的“精髓”就是“‘演員用表演技巧，協(xié)調(diào)‘角色與‘觀眾的關(guān)系”，或曰：“用‘藝術(shù)‘溝通‘過去和‘未來”，那么，這個(gè)“精髓”也過于泛化了。任何藝術(shù)，或者說任何戲劇藝術(shù)都是“‘演員用表演技巧，協(xié)調(diào)‘角色與‘觀眾的關(guān)系”，或曰：“用‘藝術(shù)‘溝通‘過去和‘未來”?！啊輪T用表演技巧，協(xié)調(diào)‘角色與‘觀眾的關(guān)系”是所有戲劇藝術(shù)必須遵循的基本法則，而并不能用一個(gè)普泛的法則來指認(rèn)一個(gè)特殊的表演體系。而且，“用‘藝術(shù)‘溝通‘過去和‘未來”的這個(gè)“藝術(shù)”，雖然就是海德格爾在《論藝術(shù)作品的本源》中所說的“第三者”，但也并不是像葉秀山所說的“演員也正是那個(gè)‘第三者”。演員作為創(chuàng)造出意象性存在的審美“藝術(shù)”的媒介是不能同時(shí)又作為“藝術(shù)”的等價(jià)物的。既然是“梅蘭芳在‘表演，在做‘藝術(shù)這件‘事”，像葉秀山所說的，那么，作為表演者的梅蘭芳就不是“第三者”。［2］（P.69）“梅蘭芳在‘表演”即梅蘭芳（演員）與表演（藝術(shù)作品）相區(qū)分。所謂“相區(qū)分”也即作為演員的梅蘭芳出離自身（Ekstase），將本然的“梅蘭芳”（演員）隱匿掉，生成出一個(gè)陌異的意象存在的“作品”（藝術(shù)）?！八囆g(shù)”（作品）中是見不到作為演員的梅蘭芳的，但作為演員的梅蘭芳卻創(chuàng)造了“藝術(shù)”。梅蘭芳不是“第三者”，但梅蘭芳創(chuàng)造了作為“藝術(shù)”的“第三者”。而作為“藝術(shù)”的“第三者”是瞬間在觀眾的面前生成的，她與創(chuàng)造出她的作為演員的梅蘭芳是不能同一的。

關(guān)于這一點(diǎn)不僅葉秀山先生有誤解，學(xué)界也是不甚了了。比如葉朗先生講《京劇的意象世界》，對(duì)京劇的特征所總結(jié)的幾條很有啟人之處，但他對(duì)“京劇藝術(shù)在美學(xué)上的全部秘密”的概括卻可商榷。本來，說“‘戲在演員身上”是沒有問題的。但說“京劇舞臺(tái)上的《貴妃醉酒》、《霸王別姬》、《宇宙鋒》的意象世界乃是梅蘭芳的世界?！勘葋喨ナ懒耍勘葋喌囊庀笫澜缡怯来娴?。梅蘭芳去世了，梅蘭芳的意象世界，梅蘭芳的美，也就隨之消失了”［9］（P.189）就問題多多。問題的關(guān)鍵仍是將作為演員的梅蘭芳與梅蘭芳所創(chuàng)造的意象性的“藝術(shù)世界”相同一了?！队钪驿h》等劇的意象世界并不就是梅蘭芳的世界?！队钪驿h》等劇的意象世界恰恰只有在作為演員的梅蘭芳隱匿了自己的存在時(shí)才顯現(xiàn)出來。也就是說，梅蘭芳雖然通過自己的創(chuàng)造敞開了“藝術(shù)”的“世界”，但這個(gè)敞開的“藝術(shù)”的“世界”卻是以揚(yáng)棄了作為演員的梅蘭芳為代價(jià)而自身顯現(xiàn)的。同樣，莎士比亞的意象世界，也不會(huì)在莎士比亞去世后還是永存的?！吧勘葋喌囊庀笫澜纭辈⒉皇且粋€(gè)概念的“世界”。莎士比亞并沒有創(chuàng)造一個(gè)意象性的世界。他只是創(chuàng)造了一個(gè)可能生成意象性世界的媒介“物”（劇本）。莎士比亞創(chuàng)造的這個(gè)可能生成意象性的“藝術(shù)世界”還須經(jīng)過導(dǎo)演、演員創(chuàng)造性的揚(yáng)棄自身才能意象性地敞開。這就是加達(dá)默爾說的，“作品本身是屬于它為之表現(xiàn)的世界。戲劇只有在它被表演的地方才是真正存在的?！保?］（P.150）⑥

二

葉秀山說：“梅蘭芳演戲，不是‘自我表現(xiàn)，也沒有鉆到虞姬、楊貴妃、蕭桂英、穆桂英這些古人的肚皮里去的‘鉆心術(shù)；梅蘭芳在‘表演，在做‘藝術(shù)這件‘事，作為表演者的梅蘭芳是‘第三者?！保?］（P.69）這一段話的前后兩句（“梅蘭芳演戲，不是‘自我表現(xiàn)”、“作為表演者的梅蘭芳是‘第三者?！保┒伎纱嬉桑ㄔ斠娚衔模?，但葉秀山說梅蘭芳演戲“沒有鉆到虞姬、楊貴妃、蕭桂英、穆桂英這些古人的肚皮里去的‘鉆心術(shù)”卻有可議處。這話從葉秀山要論證“梅蘭芳表演體系”的角度看無疑是對(duì)的，我們本來也應(yīng)當(dāng)如此來看梅蘭芳的表演。事實(shí)上布萊希特就是這么看的，他說梅蘭芳“在舞臺(tái)上表演婦女形象，而不是婦女摹仿者?！保?0］ 所謂“婦女摹仿者”也就是“有鉆到虞姬、楊貴妃、蕭桂英、穆桂英這些古人的肚皮里去的‘鉆心術(shù)”的體驗(yàn)派演員。所謂“表演婦女形象”也就是表演者與被表演者、表演者與行當(dāng)相區(qū)分。這就是布萊希特極為敏銳地發(fā)現(xiàn)的中國戲曲演員的表演會(huì)在同一個(gè)時(shí)候讓觀眾看到至少三個(gè)人物：“一個(gè)表演者與兩個(gè)被表演者?！北热?，表演一位年輕姑娘備茶：

演員首先表演備茶。然后他表演怎樣按照固定的方式備茶，這是一些完善的特定的經(jīng)常沿用的動(dòng)作。然后他表演正好是這位姑娘備茶，比方她是暴性的，或是耐心的，或是熱戀著的。就在這同一時(shí)候，他表演演員怎樣用一再沿用的形體動(dòng)作表現(xiàn)暴性、耐心或者熱戀。［10］

所謂“表演怎樣按照固定的方式”也就是表演要按照固定的行當(dāng)程式。所謂“表演正好是這位姑娘備茶”也即被表演的角色（人物）。所謂“表演演員怎樣用一再沿用的形體動(dòng)作表現(xiàn)暴性、耐心或者熱戀”，也就是演員通過由童子功訓(xùn)練而成的行當(dāng)程式這個(gè)中介來表現(xiàn)角色人物。這也就是所謂“一個(gè)表演者（演員）與兩個(gè)被表演者（行當(dāng)程式和角色人物）。” ⑦

可無論是布萊希特還是葉秀山，他們對(duì)梅蘭芳表演特征的認(rèn)同都是一廂情愿的。也就是說，梅蘭芳的表演理念并不就是“梅蘭芳在‘表演”（“表演婦女形象”），而是傾向于梅蘭芳在“摹仿”（“婦女摹仿者”）。其實(shí)，本文對(duì)這個(gè)問題的提出并不顯得多么危言聳聽，只要我們稍稍看一看梅蘭芳都說了什么，稍稍了解一些梅蘭芳所走過的道路，就會(huì)對(duì)這個(gè)判斷得到全面的印證。

梅蘭芳11歲第一次登臺(tái)串演的就是昆曲《游園驚夢》。民國二、三年北京的昆曲藝術(shù)“已經(jīng)由全盛時(shí)期漸漸衰落到不可想象的地步?！保?］（P.167）梅蘭芳卻在這個(gè)時(shí)候開始學(xué)習(xí)了三十幾出昆曲，并于民國四年開始登臺(tái)演唱。讓梅蘭芳晚年深感遺憾的是，給他教授昆曲的喬蕙蘭先生并沒有給他解釋詞意。梅蘭芳說：“從前教戲的，只教唱、念、做、打，從來沒有聽說過有解釋詞意的一回事。學(xué)戲的也只是老師怎么教我就怎么唱?！保?］（P.174）

考察梅蘭芳的一生，可以見出有兩次他比較集中地受到了文人學(xué)士的深刻影響，即從劇作詞意出發(fā)來修改表情、身段。第一次是自民國元年起的兩年間，齊如山給他寫了一百多封觀戲書信，［11］（P.109）這一段齊如山給梅蘭芳講解詞意的劇目大多是京劇。這之后齊如山、李釋戡、馮幼偉、吳震修等文人學(xué)士又合作給梅蘭芳攢了歌舞戲《天女散花》（1917年在北京首演）等，并從民國四年（1915）四月到民國五年（1916）九月的這十八個(gè)月中，幫助梅蘭芳排了一批時(shí)裝新戲和古裝新戲。這一段新戲的創(chuàng)排，也沒有更多對(duì)詞意的解釋問題，因?yàn)槎嗍且环N集體攢戲性質(zhì)，一切由文人學(xué)士打提綱，安排身段，寫成本子。第二次是1932年冬季梅蘭芳第一次在上海天蟾舞臺(tái)演出《游園驚夢》，這是他移家上海后有系統(tǒng)地學(xué)習(xí)南派昆曲的開始。梅蘭芳在事隔二十年之后說起那一段經(jīng)歷時(shí)還興奮不已：“那一陣我對(duì)俞派唱腔的愛好，是達(dá)于極點(diǎn)了。”［8］（P.173）1934年梅蘭芳第一次與俞振飛（五爺）合演了《游園驚夢》。也就是在這一階段，有一批文人學(xué)士介入了給梅蘭芳解釋昆曲詞意的活動(dòng)。梅蘭芳也由此意識(shí)到二黃的臺(tái)詞淺近通俗，可以望文生義，甚至一知半解，但“像昆曲那么典麗藻飾的曲文，就是一位文學(xué)家，也得細(xì)細(xì)推敲一下，才能徹底領(lǐng)會(huì)它的用意。何況我們戲劇界的工作者，文字根底都有限，只憑口傳面授，是不會(huì)明了全部曲文的意義的。要他從面部表情上傳達(dá)出劇中人的各種內(nèi)心的情感，豈不是十分困難！我看出這一個(gè)重要的關(guān)鍵，是先要懂得曲文的意思。但是憑我在文字上這一點(diǎn)淺薄的基礎(chǔ)，是不夠了解它的。這個(gè)地方我又要感謝我的幾位老朋友了。我那時(shí)朝夕相共的有羅癭公、李釋戡……幾位先生，他們都是舊學(xué)湛深的學(xué)人，對(duì)詩歌、詞曲都有研究。當(dāng)我拍會(huì)了幾套昆曲，預(yù)備排練身段之前，我就請(qǐng)教他們把曲子里的每一字每一句仔細(xì)講解給我聽，然后做的表情身段，或者可能跟曲文、劇情一致地配合起來。有的身段，前輩正經(jīng)把詞意安進(jìn)去了，可是還不夠深刻。有的要從另一種角度上來看，倒比較更為合理。我在這一段讀曲過程當(dāng)中，是下了一番決心去做的。講的人固然要不厭其詳?shù)貋矸治銎┯?，聽的人也要有很耐煩的心情去心領(lǐng)神會(huì)……今天我能夠大致了解一點(diǎn)曲文，都是這幾位老朋友對(duì)我循循善誘的結(jié)果。這里面我尤其是感謝的是李先生，他給我講的曲文最多，也最細(xì)致?！保?］（P.174-175）

李釋戡等人雖然“舊學(xué)湛深”，但是他們的留洋經(jīng)歷和西學(xué)功底卻使他們自覺不自覺地用西方的戲劇觀來解讀中國的戲曲作品。他們的講解給梅蘭芳最大的影響就是西方戲劇的基本原則“合（情）理”。⑧ 只有西方話劇式的理解戲曲（昆曲）的曲詞，才能合情理、對(duì)應(yīng)性的“從面部表情上傳達(dá)出劇中人的各種內(nèi)心的情感”，所“做的表情身段，或者可能跟曲文、劇情一致地配合起來?！薄蛇@卻是對(duì)戲曲曲詞的根本性的誤讀。戲曲的曲詞是詩體，因而是不能與易卜生1877以散文體取代詩體后所開創(chuàng)的現(xiàn)代西方話劇相通約的。⑨ 而且，戲曲的身段表情也不是易卜生所倡導(dǎo)的日常生活逼真形態(tài)，而是極具詩化、美化、程式化組合、化合的表現(xiàn)符號(hào)，所以，這里根本就不存在表情身段“跟曲文、劇情一致地配合起來” 的問題。對(duì)于戲曲表演藝術(shù)而言，關(guān)鍵的是如何美目、美聽的問題，而是否用身段、表情傳達(dá)“詞意”，尤其是傳達(dá)得是否“深刻”卻不是戲曲藝術(shù)應(yīng)當(dāng)思考的問題。黑格爾說:“藝術(shù)作品的表現(xiàn)愈優(yōu)美,它的內(nèi)容和思想也就具有愈深刻的內(nèi)在真實(shí)?！保?2］（P.93）因?yàn)榘春诟駹柕目捶?“藝術(shù)美是作為理想來看的”。［12］（P.91）既然是以“理想美”來看的,那么就不能從現(xiàn)實(shí)的形象恰好表現(xiàn)了這個(gè)既定的理念這種相“符合”的意義上來理解,因?yàn)槿绻沁@樣,理想所要求的真實(shí)就會(huì)與單純的正確相混。而“所謂單純的正確是指用適當(dāng)?shù)姆绞桨讶魏我饬x內(nèi)容表現(xiàn)出來,一看到形象就可以直接找到它的意義?！保?2］（P.92）我們就常犯“單純的正確”的錯(cuò)誤，即總希望能對(duì)應(yīng)性的、相符合性的“一看到形象就可以直接找到它的意義”。比如昆劇《燕子箋?狗洞》成為清乾、嘉折子戲成熟時(shí)期最能發(fā)揮昆劇付腳藝術(shù)特點(diǎn)的小戲。陸萼庭針對(duì)有人僅僅從思想主題、從意識(shí)形態(tài)的狹隘角度來看這出戲的意義很不以為然地說:“說這出戲抨擊了封建科舉制度,原本中似乎尋不到這個(gè)弦外之音,作者主觀上也未必有此微意。但梨園經(jīng)過加工后,借助表演,借助藝人的精心刻畫,卻把這個(gè)微妙的意圖烘托出來了?！保?3］（P.284-285）是不是“精心刻畫”,或是不是文學(xué)描寫式的“精心刻畫”還可以討論,但昆曲折子戲不斷提高的表現(xiàn)形式之美,達(dá)到了“理想美”的境界,自然就愈具有了“深刻的內(nèi)在真實(shí)”。這個(gè)“真實(shí)”并不是與現(xiàn)實(shí)相“符合”意義上的,而是與“理想美”相協(xié)適的。黑格爾意義上的“理想”的藝術(shù)美就是一種純粹形式因的創(chuàng)造。鮑?？J(rèn)為：

黑格爾并不把理想看做是藝術(shù)的一個(gè)排他的方面,而把理想看做是靠了每個(gè)時(shí)代一般的表現(xiàn)要求和決定各門藝術(shù)表現(xiàn)能力的特定感官工具的反作用和限制而變得具體化的各色各樣的想象。［14］（P.447）

所謂“一般的表現(xiàn)要求”即程式規(guī)則,所謂“特定的感官工具”即獨(dú)特的媒介傳達(dá)方式。這二者真正的實(shí)現(xiàn)又在于“想象”, 而這個(gè)想象是在“意象”意義上的。音樂家用樂音想象,詩人用意象想象,雕塑家用大理石想象,鐵工用鐵來想象,木刻家用木料來想象,畫家用色彩想象——這就是黑格爾在“理想”中得到徹底把握的根本原則。黑格爾說:“這種對(duì)材料運(yùn)用自如的高度訓(xùn)練的技能是包含在理想的概念中的,正像理想把在感官性東西中的完全滲透及內(nèi)在精神和外在存在的融合作為自己的原則一樣?！保?4］（P.448）也即“理想”是由成熟的形式因內(nèi)在于材料(內(nèi)容)呈現(xiàn)為理想的美,而這個(gè)美并不是與外部客觀現(xiàn)實(shí)相對(duì)應(yīng)的真實(shí),而是在經(jīng)陌異化的形式因的轉(zhuǎn)化(高度艱難訓(xùn)練的技藝才能達(dá)到這種自由的轉(zhuǎn)化)在意象中讓我們感受到的真實(shí)。這是一種審美的客觀化的真實(shí),是訴之于具有想象力的心靈的。正如意識(shí)就是意識(shí)到的意識(shí)一樣,美的真實(shí)存在也是意象性感知到的美的真實(shí)。

顯然，梅蘭芳沒有意識(shí)到什么是“意象性感知到的美的真實(shí)”，所以他才會(huì)把這種與中國的戲曲藝術(shù)完全不能相融合的西方戲劇“合（情）理”、“相符合”的真實(shí)原則作為一個(gè)最根本的問題加以關(guān)注，這只能說是李釋戡們用西方戲劇的思維對(duì)梅蘭芳的誤導(dǎo)。梅蘭芳雖說“要在吻合劇情的主要原則下，緊緊地掌握到藝術(shù)上‘美的條件”，［8］（P.174）但他的出發(fā)點(diǎn)卻不是“美”本身，而是“在吻合劇情的主要原則下”。這樣一來，戲曲藝術(shù)“美”的表現(xiàn)就嚴(yán)重受到“合劇情”、“合（情）理”的話劇思維模式的制約，并不能真正、充分呈現(xiàn)為意象性感知到的“美”。

正是基于這樣一種非戲曲藝術(shù)本質(zhì)的思維偏差，梅蘭芳實(shí)際上已開始放棄、甚至喪失“京朝派”京昆藝術(shù)的純粹性，而自覺地認(rèn)同、采用、吸納“海派”（南派）的表現(xiàn)方式。他看到梅葆玖從昆曲南派名師朱傳茗學(xué)來的《游園》在花園里唱的兩支曲子的身段和步位跟他的“不很相同”，卻并沒有聽從別人的意見，替葆玖改身段，跟著他北派的路子走。為什么呢？因?yàn)樗庾R(shí)到南派“昆戲的身段，都是配合著唱的。邊唱邊做，仿佛在替唱詞加注解。我看到傳茗教葆玖使的南派的身段，有的地方也有他的用意，也是照著戲文的意義來做的?！保?］（P.175-176）這種對(duì)應(yīng)性地用唱、用身段表情來“注解”詞意的方式，梅蘭芳并不認(rèn)為有什么不好，卻反而認(rèn)為“我又何嘗不可以加以采用呢？”之所以要“采用”的原因表面上看是梅蘭芳一向所主張的“我對(duì)演技方面，向來不分派別，不立門戶……北派我要學(xué)，南派我也吸收”，但關(guān)鍵的問題仍是他此時(shí)已牢牢確立的一個(gè)基本觀念：“只要合乎劇情，做來好看”。［8］（P.176）本來，“做來好看”是戲曲藝術(shù)審美創(chuàng)造的根本出發(fā)點(diǎn)，但“做來好看”一但設(shè)定了“合乎劇情”、“合乎情理”的前提，這個(gè)“好看”就會(huì)大打折扣。比如《驚夢》中杜麗娘“唱到‘和春光暗流轉(zhuǎn)一句，就要把身子靠在桌子邊上，從小邊轉(zhuǎn)到當(dāng)中，慢慢往下蹲，蹲了起來，再蹲下去。這樣的蹲上兩三次，可說是刻畫得最尖銳的一個(gè)身段了。”［8］（P.177）這本是南北昆相同的一個(gè)老身段，梅蘭芳從前也是照樣做的，但他卻想改動(dòng)這個(gè)身段，理由有二：一是他覺得自己年紀(jì)大了，“再做這一類的身段，自己覺得也太過火一點(diǎn)”；二是認(rèn)為杜麗娘的身份十足是一位舊社會(huì)里的閨閣千金，她雖然有一個(gè)少女的生理上的自然的要求，但“我們只能認(rèn)為這是杜麗娘的一種幻想，決不是蕩婦淫娃非禮的舉動(dòng)。這是少女的‘春困，跟少婦的‘思春是有著相當(dāng)?shù)木嚯x的。似乎也不一定要那樣露骨地描摹。所以我最后的決定，是保留表情部分，沖淡身段部分”，“按照詞意添了一些并非強(qiáng)調(diào)春困一方面的身段……這樣的改動(dòng)，是想加強(qiáng)表情的深刻，補(bǔ)償身段的不足?！保?］（P.177-178）可這種改動(dòng)的理由又從何說起呢？這種從“合理性”訴求出發(fā)的身段修改就并非為了“美”，⑩ 而是為了“真”?？蛇@個(gè)所謂的“求真”實(shí)在是非審美的歧思。難道“蹲上兩三次”就成了“露骨地描摹”（性行為）？就成了“蕩婦思春”的信號(hào)？就成了“蕩婦淫娃非禮的舉動(dòng)”？這也未免太對(duì)應(yīng)、太倫理道德化了。

昆曲的身段程式并不具有直接表象客觀事物，確指日常生活行為的功能，它是充分審美化、程式化、符號(hào)化的。而且，作為詩意的表現(xiàn)方式，它也決不是如同話劇般能用來“刻畫”什么的?！翱坍嫛钡哪康脑凇氨普妗薄ⅰ皩懻妗?，可戲曲的身段無論如何也不可能“逼真”、“寫真”。所以說，將這個(gè)下蹲的身段說成是對(duì)“思春”的淫態(tài)“刻畫得最尖銳的一個(gè)身段”是極令人吃驚的判斷。梅蘭芳怎么會(huì)做出這么讓人驚訝的判斷呢？其實(shí)，根本的原因就是他的戲曲藝術(shù)審美觀已被當(dāng)時(shí)包圍著他的一批具有西學(xué)背景的文人學(xué)士的戲劇觀所完全扭曲了，可梅蘭芳卻毫不懷疑的認(rèn)同這就是京、昆藝術(shù)的真諦。他20世紀(jì)50年代初講述的《舞臺(tái)生活四十年》及在此前后的相關(guān)論述，都貫穿著這樣的一種思路，B11 這很值得我們深刻反思。

三

通過以上的簡要分析不難看出，“梅蘭芳表演體系”的預(yù)設(shè)是難以成立的。這源于兩個(gè)方面的問題：一是梅蘭芳的戲曲表演特征能否構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立自足的審美“體系”；二是論證一個(gè)“表演體系”的出發(fā)點(diǎn)究竟是什么。

梅蘭芳的表演特征能否構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立自足的審美“體系”，不僅要看梅蘭芳如何表演和表演得如何，關(guān)鍵要看他怎么會(huì)如此表演?！霸趺磿?huì)”如此表演，也即梅蘭芳的表演所依憑的理念為何?！叭绾巍北硌菔恰笆鞘裁础钡膯栴}，這只是事物的表象，而“理念”為何則是“怎是”的問題，［15］這卻關(guān)涉到事物的本質(zhì)。不難看出，梅蘭芳的表演所依憑的理念是駁雜含混、自相牴牾的。他的文化底蘊(yùn)限制了他的判斷力和理解力。他似乎在向我們說著什么，通過他的回憶錄、文章，但他其實(shí)在說著并不屬于他的兩種話語，B12 他有時(shí)甚至像傀儡一樣由“他人”決定他該如何說。B13 所以，我們很難說梅蘭芳的表演所依憑的理念是成熟的，是獨(dú)具內(nèi)涵的。也正因?yàn)榇?，任何?duì)“梅蘭芳表演體系”的論證都是理據(jù)不足，因而也是無效的。

葉秀山先生所試圖論證的就是這樣一個(gè)理據(jù)不足的“表演體系”。理據(jù)是否俱足關(guān)鍵要看梅蘭芳說了什么，怎么說的，或者是誰在說，亦或誰在借他之口在說。葉秀山?jīng)]有想過這些問題，或者他可能就認(rèn)為這不是問題。葉秀山的問題意識(shí)就是要為他所虛設(shè)的“梅蘭芳表演體系”進(jìn)行論證。而他在論證中存在的問題就是將本屬于純粹審美藝術(shù)的問題卻以學(xué)術(shù)文化或思想傳統(tǒng)的視角作為論證的出發(fā)點(diǎn)，而沒有深入、審慎地思考特殊形態(tài)的藝術(shù)、審美問題的復(fù)雜性、非確定性因素。這種簡單、生硬、大而化之的對(duì)應(yīng)性研究的方式當(dāng)然并不是葉秀山一人的習(xí)慣，而是學(xué)界習(xí)以為常的研究范式。顯然，這種研究范式雖視野宏闊、思想深刻，但卻對(duì)所探討的問題欲做更加細(xì)微深入的理解并無太多助益。（下轉(zhuǎn)第121頁）（責(zé)任編輯：郭妍琳）

① 梅紹武說：“梅蘭芳體系其實(shí)也就是具有獨(dú)特民族風(fēng)格的中國戲劇藝術(shù)體系?！币娡蹰L發(fā)、劉華著《梅蘭芳年譜》“序二”，河海大學(xué)出版社，1993年版。又見梅蘭芳著《梅蘭芳全集》（肆），河北教育出版社，2001年版，第250頁。

② 最早明確提出“梅蘭芳表演體系”這個(gè)概念的大概是孫惠柱，他在《戲劇藝術(shù)》1982年第1期上發(fā)表了題為《三大戲劇體系審美理想新探》一文，認(rèn)為“斯氏體系”特別著意于“真”，“布氏體系”特別著意于“善”，“梅氏體系”特別著意于“美”。這之后，吳曉鈴在1984年為梅紹武撰寫的《我的父親梅蘭芳》一書的“序言”中說：“我們是多么企盼能夠出現(xiàn)一部《梅蘭芳論》，一部《梅蘭芳表演藝術(shù)體系》，一部或多部這類著作呀！”參見《我的父親梅蘭芳》，百花文藝出版社，1984年版。

③ 8世紀(jì)體驗(yàn)派著名演員杜麥爾尼也說過：“你不是在扮演羅密歐，你得就是羅密歐”。《演員論演技》，見理查德?波列斯拉夫斯基著，鄭君里譯《演技六講》，中國電影出版社，1950年版。

④ 葉秀山也反對(duì)“檢場人”，而贊賞“二道幕”。他說：“二道幕固然還有一些缺點(diǎn)，但總比檢場人好得多；如果說，戲曲觀眾可以忍受檢場人上場而不會(huì)破壞欣賞，那么難道二道幕的缺點(diǎn)就比檢場人更會(huì)破壞欣賞嗎？”見秋文（葉秀山）著《中國戲曲藝術(shù)的美學(xué)問題》，《戲曲美學(xué)論集》，上海文藝出版社，1983年版，第52頁。

⑤ 梅蘭芳就特別贊同解放后舞臺(tái)上用素幕，“因?yàn)楸纫郧暗睦C幕好得多，因?yàn)樗啬缓帽纫粡埶丶埶亟?，更能有突出人物的效果。中國古典戲里所用的服裝，大半是手工刺繡，彩色圖案，都是精細(xì)復(fù)雜的，繡幕的圖案色彩比服裝更夸張，就會(huì)減少服裝的色彩?！泵诽m芳著《舞臺(tái)生活四十年》，《梅蘭芳全集》（壹），河北教育出版社，2001年版，第508頁。

⑥ 加達(dá)默爾是從生命存在的本體論上來理解戲劇的這種游戲“被展現(xiàn)的過程（Gespieltwerden）”。他認(rèn)為：“戲劇的游戲活動(dòng)不要理解為對(duì)某種游戲要求的滿足，而要理解為文學(xué)作品本身進(jìn)入此在的活動(dòng)（das Ins-Dasein-Treten der Dichtung selbst）。”也即，這種文學(xué)作品的真正存在只在于“被展現(xiàn)的過程”。而欣賞者（觀眾）的“審美行為乃是表現(xiàn)活動(dòng)的存在過程的一部分，而且本質(zhì)上屬于作為游戲的游戲。”見加達(dá)默爾著，洪漢鼎譯《真理與方法》上卷，上海譯文出版社，1992年版，第151頁。

⑦ 葉朗對(duì)“一個(gè)表演者與兩個(gè)被表演者”理解是不確切的。他說：“一個(gè)表演者即演員，兩個(gè)被表演者即演員和角色?！瓕?duì)于這種‘雙重的表演，不同的觀眾欣賞的側(cè)重點(diǎn)可以有所不同。有的側(cè)重于以演員扮演的角色為中心的舞臺(tái)整體意象，有的側(cè)重于演員表演的技巧美和形式美?！眳⒁娙~朗著《京劇的意象世界》，載葉朗著《胸中之竹》，安徽教育出版社，1998年版，第195－196頁。這顯然是將演員對(duì)角色的扮演與演員表演的技巧美和形式美拆解開來，而實(shí)際上這是不能拆解的。布萊希特已非常明確地告訴我們是“在同一個(gè)時(shí)候看到至少三個(gè)人物”，也就是說表演者與被表演者、表演者與行當(dāng)是不可分開來欣賞的。葉朗對(duì)此問題理解上的偏差關(guān)鍵是他沒有意識(shí)到這“兩個(gè)被表演者”中的其中一個(gè)是表演行當(dāng)?！靶挟?dāng)”的意識(shí)建國后經(jīng)“戲改”運(yùn)動(dòng)，已越來越讓人淡忘了。而恰恰是戲曲的“行當(dāng)程式”從根本上決定了戲曲藝術(shù)審美純粹性的特征。

⑧ 關(guān)于這一點(diǎn)，齊如山對(duì)梅蘭芳的影響也非常大，參見鄒元江《對(duì)“以梅蘭芳為代表的京劇精神”的反思》一文，《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》第十輯，中山大學(xué)出版社，2006年版。

⑨ 易卜生1869年開始嘗試用散文體取代詩體創(chuàng)作了描寫日常生活矛盾的劇作《青年同盟》。1877年他更加自覺地堅(jiān)持以散文體取代詩體描寫現(xiàn)實(shí)生活，創(chuàng)作了為他贏得了“首創(chuàng)了一種戲劇寫作方法”的劇作《社會(huì)支柱》。這出“易卜生式”戲劇的奠基之作及其后的一系列社會(huì)問題劇劇作，為易卜生贏得了“現(xiàn)代戲劇之父”的稱號(hào)。參見哈羅德?克勒曼著，蔣嘉等譯《戲劇大師易卜生》，湖南人民出版社，1985年版，第134、115頁。

⑩ 2004年“青春版”《牡丹亭》在這一處的表演承襲的仍是這個(gè)極為優(yōu)美的下蹲身段，并沒有任何人會(huì)感到這個(gè)優(yōu)美的身段所暗示的“淫”來。

〣11 梅蘭芳1960年5月在中國戲曲學(xué)院戲曲表演藝術(shù)研究班上的講話中仍堅(jiān)持說，我們要把杜麗娘這個(gè)“封建時(shí)代的少女滿肚子難以告人的心事表演出來，同時(shí)還要掌握分寸，不能讓它過頭，把少女的傷春演成少婦的思春?！眳⒁姟睹诽m芳全集》（叁），河北教育出版社，2001年版，第56頁。

〣12 梅蘭芳曾在他入黨時(shí)寫的自傳里說：“當(dāng)清朝末年，我的觀眾有部分是京師大學(xué)堂譯學(xué)館的學(xué)生?！眳⒁姟睹诽m芳全集》（肆）（附錄一，王長發(fā)、劉華著《梅蘭芳年譜》），河北教育出版社，2001年版，第288頁。齊如山辛亥革命后回國最初就是任京師大學(xué)堂教授。在1911年梅蘭芳18歲已開始有叫座能力前后，除了京師大學(xué)堂譯學(xué)館的學(xué)生為梅蘭芳的基本觀眾外，還有齊如山及剛從日本留學(xué)歸國的馮幼偉、吳震生等。這其中的許多人由長期的觀眾終成為梅蘭芳的好朋友，甚至成為他戲曲改革的直接參與者和支持者。梅蘭芳一直非常感念這些人，因?yàn)椤八麄兪钱?dāng)時(shí)爭取進(jìn)步的青年，和我做了朋友，以平等地位待我，使我非常興奮。”參見《梅蘭芳全集》（肆）（附錄一，王長發(fā)、劉華著《梅蘭芳年譜》），河北教育出版社，2001年版，第288頁。無疑，這些人的意見正像齊如山給梅蘭芳的一百多封信一樣，他也是會(huì)認(rèn)真聽取的。

〣13 梅蘭芳有一篇遺稿《中國戲曲的表演藝術(shù)》原本準(zhǔn)備在1960年5月中國戲曲學(xué)院戲曲表演藝術(shù)研究班上宣讀，但當(dāng)時(shí)的副院長羅合如不主張用這份講稿，讓另擬提綱講過后，由許源來整理成文稿，標(biāo)題是《關(guān)于表演藝術(shù)的講話》，見《梅蘭芳全集》（叁），第52-62頁。而《中國戲曲的表演藝術(shù)》一文《梅蘭芳全集》未收，也一直沒發(fā)表，直到1986年才在政協(xié)北京市委員會(huì)文史資料研究會(huì)編的《文史資料選編》第二十七輯上刊出。參見《文史資料選編》第二十七輯，北京出版社，1986年版，第73-92頁。為什么不用《中國戲曲的表演藝術(shù)》原稿，而要另擬提綱講呢？對(duì)照原稿和記錄稿發(fā)現(xiàn)，原稿更多講的是唱、念、做、打、手、眼、身、法、步，即構(gòu)成中國戲曲表演藝術(shù)審美形式中的基本元素。而記錄稿則主要講“戲曲是綜合性的藝術(shù)”、“幾種同類型角色的分析和創(chuàng)造”這兩個(gè)問題。“幾種同類型角色的分析和創(chuàng)造”主要是從“合情理”、“體驗(yàn)人物心理”、“刻畫人物性格”等方面加以講解。

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［3］Martin Heidegger:Sein und Zeit ,Tuebingen : Niemeyer，1979.

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［6］海德格爾（著），陳嘉映等（譯），熊偉（校）. 存在與時(shí)間［M］.北京：三聯(lián)書店，1987.

［7］加達(dá)默爾（著），洪漢鼎（譯）.真理與方法（上卷）［M］.上海：上海譯文出版社，1992.

［8］梅蘭芳.舞臺(tái)生活四十年［A］.梅蘭芳全集（壹）［C］. 石家莊：河北教育出版社，2001.

［9］ 葉朗.京劇的意象世界［A］. 葉朗.胸中之竹［C］. 合肥：安徽教育出版社，1998.

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［14］鮑?？ㄖ?，張今（譯）. 美學(xué)史［M］. 北京：商務(wù)印書館，1995.

［15］鄒元江.關(guān)于電影藝術(shù)“怎是”的思考［J］. 戲劇藝術(shù)，2003，（4）.

［16］鄒元江.解釋的錯(cuò)位：梅蘭芳表演美學(xué)的困惑［J］.藝術(shù)百家，2008，（2）：7-12.

Questioning "MEI Lan-fang's Performing System"

ZOU Yuan-jiang

(School of Philosophy, Wuhan University, Wuhan, Hubei 430072)

Abstract: It is difficult to establish the proposition of "MEI Lan-fang's Performing System". MEI Lan-fang's performing characteristics can not form an independent and coherent aesthetic "system". The ideas upon which MEI Lan-fang's performance depends are confusing and contradictory. His cultural background limited his judgement and understanding. He seemed to be talking to us through his memoirs and articles, but what he was saying is a double discourse that does not belong to him. Sometimes, he even allowed "others" to decide what he should say like a puppet. Therefore, any justification of "MEI Lan-fang's Performing System" is inadequate and invalid.

Key Words:"MEI Lan-fang's Performing System"; Questioning; The art of the Xiqu opera