清麗的聲音:形式主義批評+文化批評

胡全生

內(nèi)容提要：《詩歌的破格》回蕩著帕洛夫清麗的聲音：形式主義批評＋文化批評。這種聲音，在我們困惑于“理論之后”的當(dāng)下，尤其需要。

關(guān)鍵詞：瑪喬瑞·帕洛夫《詩歌的破格：現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義抒情詩論文集》

瑪喬瑞·帕洛夫的(Marjorie Perloff)《詩歌的破格：現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義抒情詩論文集》(Poetic License：Essays Dn Modernist and Postmodernists Lyric，1990)共收有15篇論文，“分別寫于1984至1989年間”，“其中多數(shù)已發(fā)表”(Perloff2)?！镀聘瘛冯m是本論文集，然就主題而言，卻也能獨立成篇：15篇論文都涉及一個主題，即詩歌的破格，也就是論文集的主標(biāo)題了。帕洛夫在該集的“引言”里，一開始就從詞源上探討license的意義，指出license-詞既有“許可證、允許”之義，又含“蔑視權(quán)威”之義。接著她便提到，“近來人們大談開拓經(jīng)典，……但在實踐中，開拓并非僅僅意味以Y來代替X，……而是意味在這樣的‘代替療法的過程中，一套新的‘許可會給簽發(fā)，新的規(guī)矩會給確立”(Perloff 1-2)。這就是“破格”了。

15篇文章雖都圍繞“破格”而作，然細(xì)分下來，用帕洛夫自己的話來說，則可分為三大類：第一類涉及經(jīng)典形成問題(見于前3篇)；第二類重讀或重新思考葉芝、斯泰恩和貝克特；第三類探討一些著名的現(xiàn)代派作品，如當(dāng)代詩歌與詩學(xué)問題。細(xì)讀這部論文集，我們或可窺見它的以下三大特征。

一、寬闊的視野

身為美國藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院院士、美國現(xiàn)代語言協(xié)會主席的帕洛夫，因其學(xué)養(yǎng)深厚，又掌握多種語言，且不囚于一家批評方法之作風(fēng)，其批評視野的寬闊令人驚嘆。就考察對象而言，帕洛夫在集中不僅評論T.S.艾略特、貝克特等經(jīng)典現(xiàn)代派作家，而且還評論黑山派、紐約詩派和語言詩派的詩人，如布萊克本(Paul Blackburn)、阿什伯里(John Ashbery)、麥卡弗里(steve McCaffery)和豪(Susan Howe)，以及英美之外的克萊布尼科夫(Khlebnikov)和巴特(Barthes)。就內(nèi)容而言，論文集不僅運用新的視角重讀現(xiàn)代派大詩人，如葉芝(第4篇)、勞倫斯(第5篇)、龐德(第6篇)、斯泰恩(第7篇)——這些構(gòu)成評論現(xiàn)代主義抒情詩的內(nèi)容，而且還探討二戰(zhàn)后美國跨掉一代、黑山派、紐約派、語言派的詩歌創(chuàng)新(第11、12、13、14、15篇)——這些構(gòu)成評論后現(xiàn)代主義抒情詩的內(nèi)容，此外還闡述了文學(xué)經(jīng)典與非經(jīng)典問題(第1篇)、女性主義詩學(xué)問題(第2、9篇)。在這些評論中，我們可以看到帕洛夫?qū)ΥF(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義詩歌的態(tài)度。在一次接受中國學(xué)者的采訪中，帕洛夫明確表示：“從21世紀(jì)的視角看，就現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，我們中許多對二者的區(qū)分，似乎不再有效。顯然，自20世紀(jì)初以來，世界發(fā)生了很大的變化，而我也漸漸地相信，就藝術(shù)而言，真正的革命是發(fā)生于一戰(zhàn)前的混亂年代”(Luo 6)。

二、比較式的研究

15篇文章幾乎篇篇都是比較式的研究。第1篇，連標(biāo)題也顯現(xiàn)出比較式，探求的是“差異”。第3篇探討的是“美國新詩”，然而切入角度卻是放在了法國——從法國人怎么看美國新詩的角度來探討美國新詩。經(jīng)過考察，帕洛夫覺得如今的真正區(qū)分界，存于一種美國詩歌與一種“自制的”(homemade)詩歌，前者“繼續(xù)向英國尋求其形態(tài)、方式、習(xí)俗甚至主題”，后者則向歐洲尤其是向法國和德國尋求其理論基礎(chǔ)，而且在這兩種紐帶中，法國的紐帶“變得重要了”(Pedoff60)。在這篇文章的最后，帕洛夫引用法國人德尼克·羅奇的話來解釋這一現(xiàn)象：“我盡力像一個努力將自己譯成法文的美國人那樣寫詩”(Perloff 68)。帕洛夫同時指出，這樣寫詩也就“做成了我們或許可以稱作美國怪圈(American loop)的東西……。這大概應(yīng)了一句老生常談：繞道路反近，捷徑常誤人”(Pedoff69)。

在其它篇章中，帕洛夫也采用這種比較式研究，如第4篇探討葉芝的詩學(xué)，將俄國人克萊布尼科夫作為一個參照系。第8篇比較了斯泰恩的所謂的“易讀”作品和“難讀”作品，從而總結(jié)出了斯泰恩的六種不同風(fēng)格。第9篇比較了普拉斯的詩集《愛麗爾》(Ariel)的兩個版本，一是普拉斯自己選定的詩歌，另一個是她的丈夫泰德·休斯選定的。帕洛夫在比較中發(fā)現(xiàn)，泰德·休斯有意篡改了普拉斯的詩選，也就篡改了普拉斯的初衷：“普拉斯對詩選的安排，強調(diào)的不是死亡，而是意識到心愛的人原來是個叛徒之后的奮爭、復(fù)仇和憤怒”(Per-loft 197)。第13篇比較了巴特和阿什伯里。這種比較式的研究至少有兩大好處：1、它可以突出所討論的問題；2、它在討論中有個明確的參照系，在人們不易理解和解釋什么是什么的時候，可以借用什么不是什么來理解和解釋什么是什么。實際上，整個論文集可以看作是以現(xiàn)代主義抒情詩作為參照系來探討后現(xiàn)代主義抒情詩，以展示“詩歌破格”的過程。

三、獨特的批評方法/聲音

帕洛夫是1965年獲得其博士學(xué)位的，這便意味她讀書期間接受的文學(xué)批評訓(xùn)練是新批評那一套。就此，她本人并不否認(rèn)。她說，“我被訓(xùn)練為細(xì)讀派”(Luo 4)。然而在她博士畢業(yè)之后，她也畢竟進(jìn)入了美國的后結(jié)構(gòu)主義時期。1966年德里達(dá)發(fā)表《結(jié)構(gòu)、符號與人文科學(xué)話語中的嬉戲》一文，催發(fā)了美國的解構(gòu)之風(fēng)，至70年代，“耶魯學(xué)派”形成，他們于1979年發(fā)表的《解構(gòu)與評論》，“被理解為這個學(xué)派的宣言書”(高橋哲哉29)。帕洛夫身處這種文化氛圍，不能不受到后結(jié)構(gòu)主義、文化批評的影響。她曾經(jīng)這樣描述自己：“我愿意將自己描述為一個形式主義者，一位文學(xué)歷史學(xué)家，一位評論和比較文學(xué)的批評家。我堅信，重要的詩歌或小說，一向有其自己的動向，在可感覺的程度上說，詩的形式、結(jié)構(gòu)、韻律乃至主題的選擇，都是由詩人的文化和歷史處境決定的。同時，我也相信，詩人個人又可超越(我知道‘超越這一動詞很是含蓄)其文化，創(chuàng)造出偉大的作品，這作品不僅可以用來詮釋其文化，而且還可以用來診斷和批評其文化”(Luo 2)。這顯然是告訴我們，她的批評方法就是形式主義批評＋文化批評。

實際上，我們在閱讀帕洛夫的這一論文集時，所得的印象正好印證了她的這一自我評價。論文集中，帕洛夫分析詩歌的手法是新批評式的或日形式主義的，但絕不囚于形式主義。她的確評論詩的形式、結(jié)構(gòu)、韻律和主題，但絕不像傳統(tǒng)的新批評派那樣，就此收筆；她還解讀詩所折射的文化和詩人所處的歷史背景。為此，她的批評方式是多樣的，除了形式主義之外還有其它的?？梢哉f，為了批評有道，她可以運用一切能為批評服務(wù)的理論。她自己說，“就我而言，我在任何情況下都是采用信仰調(diào)和論者的姿態(tài)。比如，我也借用特里·伊格爾頓的馬克思主義批評，借用羅蘭·巴特的后結(jié)構(gòu)主義見解……。詩歌對巴特和伊格爾頓以及雅哥布森來說，不可能只從主題上——這首詩說的是什么——來理解，音之作用，視覺模式，句法以及文類，于我們的理解是更為核心的東西”(Luo 3)。但是，帕洛夫不贊成功利性的閱讀，她認(rèn)為“因為解結(jié)構(gòu)主義批評可以發(fā)現(xiàn)某一特定文本澄清和揭示其真正操作的隱蔽之處，我們就訓(xùn)練學(xué)生運用這一批評，比如保羅·德·曼的最神秘的主張，來考察和理解文本?；蛘?，我們用馬克思理論來教導(dǎo)他們?nèi)绾未_立莎士比亞喜劇中隱藏的權(quán)力關(guān)系．或者來界定埃米莉·狄肯森詩歌中的交換價值作用。這種情形實則是功利性閱讀(readingfor)，而不是閱讀”(Pedoff229)。

我們需要這種獨特的批評方法或說清麗的聲音，因為它既看到了詩歌的形態(tài)，又看到了詩所折射出的文化，還告誡我們不要作功利式的閱讀。在我們困惑于“理論之后”的當(dāng)下。不是更應(yīng)記住帕洛夫的話么：“沒有細(xì)讀、對比和比較，就無法理解詩歌”(Luo 3)。