從“欲求”到“匱乏”

梅 蘭

內(nèi)容提要：本文通過對西方文學(xué)經(jīng)典作品，如《堂·吉訶德》、《浮士德》、巴爾扎克的《人間喜劇》、現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義作品的重新讀解，考察了西方文學(xué)中世紀(jì)以來的欲望敘事模式。本文采用精神分析學(xué)派拉康的欲望理論，認(rèn)為欲望包含兩層涵義，即“欲求”與“匱乏”。從這個(gè)角度出發(fā)，本文闡述了西方文學(xué)中世紀(jì)以來的欲望敘事從否定性的，突出自我的不足或罪性的欲望敘事，轉(zhuǎn)向生產(chǎn)性的他者欲望敘事的過程，同時(shí)認(rèn)為這一過程伴隨著主體的建立及拆解。欲望敘事從“欲求”走向“匱乏”的歷程，也是自我建立、質(zhì)疑并最終擺脫主體身份，走向他者的過程。

關(guān)鍵詞：欲望匱乏欲求自我他者

精神分析學(xué)派拉康的欲望理論認(rèn)為欲望圍繞自我的建立而出現(xiàn)并同時(shí)具備兩個(gè)含義，即匱乏(1ack in being)和欲求(want-to-be)。簡單來說，欲求就是指個(gè)體對欲望對象的追求，因?yàn)橛蟀凳局晕业牟蛔?、混亂、非理性等，人的自我因此被看作是有缺陷的存在?！坝蟆焙x層面上的敘事，充滿了對欲望的懷疑和負(fù)面判定。西方中世紀(jì)及之前的欲望敘事大多圍繞欲望的這個(gè)涵義展開，人的欲望被看作是神的欲望的贗品和次等品，自我被刻畫為有缺陷的存在。但根據(jù)拉康的精神分析理論，主體不是根據(jù)“欲求”建立自我的主體形象，而是因?yàn)椤皡T乏”或缺失建立起來，主體欲望的形成最主要來自菲勒斯的缺失?？梢哉f，欲望本身就是匱乏的表現(xiàn)，因?yàn)榉评账沟娜笔?，主體轉(zhuǎn)而尋求其它對象來替代菲勒斯，但是沒有任何對象能夠真正取代菲勒斯的位置，這注定了主體不停地追逐無窮的對象來滿足無法滿足的欲望，并在這個(gè)過程中形成自我的主體性。正是因?yàn)閰T乏，主體才能從完滿的想象界進(jìn)入象征界的符號世界中，將自身嵌入符號系統(tǒng)中形成自我的主體形象。

本文從西方文學(xué)作品的經(jīng)典個(gè)案人手，如《堂·吉訶德》、《浮士德》、19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義代表作家巴爾扎克的《人間喜劇》、20世紀(jì)現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義作家作品等，描述欲望敘事中人的欲望如何沿著自我主體的建立與逃離，從不足、欠缺、跌落等負(fù)面涵義向創(chuàng)造、生產(chǎn)等正面涵義的轉(zhuǎn)換模式。

一、自我的欲求

西方文學(xué)的欲望敘事起源于古希臘文學(xué)。但當(dāng)時(shí)人的所有欲望只不過因?yàn)槌休d了神的欲望才得以施行，神和神之間欲望與力量的較量決定了人的一切行為及其結(jié)果。在中世紀(jì)的欲望敘事中，人的欲望也不占據(jù)中心位置，人的愚蠢行為和錯(cuò)誤的欲望幾乎與生俱來，不值得分析和重視，只有屬于神的向神的欲望才是純潔的真正的欲望。這一時(shí)期的欲望敘事以神的愛為惟一取向及追求目標(biāo)，希望成為純化的欲望。真正的屬于人的欲望是從文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義文學(xué)開始，并在啟蒙主義文學(xué)中得以全面闡發(fā)。

本節(jié)選取《堂·吉訶德》和《浮士德》闡釋文藝復(fù)興至啟蒙主義時(shí)期欲望主體的自我化過程和意義，認(rèn)為西方啟蒙時(shí)期文學(xué)的欲望敘事描述了自我的主體身份的形成軌跡，這一時(shí)期的欲望敘事圍繞“欲求”涵義而展開，是對自我欲望的理性求索。這一階段的主體建立的過程類似個(gè)體第一次站在鏡子面前辨認(rèn)(或誤認(rèn))出自我，并試圖建立完整統(tǒng)一的自我形象階段，這一階段可以說是自我的想象界。

文藝復(fù)興到啟蒙主義時(shí)期的欲望敘事圍繞理性主體的探尋來展開，這一時(shí)期出現(xiàn)了個(gè)體的人的形象，正如艾玟琳·維茲所說：“只是到了文藝復(fù)興時(shí)期，才出現(xiàn)了一種將一個(gè)人從其他人中問區(qū)分開來甚至加以培養(yǎng)的真正興趣，一種對我們稱之為‘個(gè)體的真正興趣，一種對不尋常的、不同的、奇怪的、反常的興趣”(Vitz 20)?！短谩ぜX德》、《浮士德》集中表達(dá)了這一時(shí)期欲望敘事的核心話語，即作為理性自我的主體的矛盾與痛苦?！短谩ぜX德》開創(chuàng)了文學(xué)中欲望的歷險(xiǎn)，沉醉于騎士小說的堂·吉訶德通過模仿典范的自我形象即小說的主人公，實(shí)現(xiàn)著自己的欲望，或者說他的欲望實(shí)際上是讀者的欲望，通過變成主人公來實(shí)現(xiàn)自我形象的塑造。模仿他者因此成為主體建立自我形象的基礎(chǔ)，這幾乎注定了自我形象的虛構(gòu)性。

如果說堂·吉訶德就是人類欲望的縮影，那么充其量他只是一個(gè)略顯滑稽的勇猛的出發(fā)者而已。一個(gè)剛剛擺脫神意，對世界充滿好奇，對自我充滿信心的欲望探險(xiǎn)者，而且這一形象是建立在反諷意味上的。從走出家門那一刻起，堂·吉訶德就揭開了欲望征服、建構(gòu)自我的歷程，雖然這一切的基礎(chǔ)是想象。比如他把村姑當(dāng)作貴婦來崇敬，把風(fēng)車想象為巨人來搏斗，把罪犯當(dāng)作反抗暴政的斗士統(tǒng)統(tǒng)釋放……米蘭·昆德拉曾說過，歐洲早期的小說后面都可以發(fā)現(xiàn)這樣一種信念：“人通過行動(dòng)走出那個(gè)人人相像的日常的重復(fù)的世界，通過行動(dòng)把他自己與其他人區(qū)別開來，并因此而成為個(gè)體的人”，但“人想通過行動(dòng)來揭示自己的面貌，這個(gè)面貌卻不像他。行動(dòng)具有自相矛盾的特點(diǎn)，這是小說的一大發(fā)現(xiàn)”(21)。從這個(gè)方面來看，《堂·吉訶德》展現(xiàn)了人類尋找自我的欲望指導(dǎo)下的一次南轅北轍的行動(dòng)，它是為尋找并確認(rèn)自我面貌而起，卻最終發(fā)現(xiàn)這一行為的荒唐可笑。在小說中，堂·吉訶德屢屢受挫。其實(shí)發(fā)現(xiàn)主體、建構(gòu)自我本來就是一個(gè)自相矛盾的行為，它以某個(gè)幻象為尊崇模仿的對象，卻在自以為成為自我的過程中收獲自己的南轅北轍，發(fā)現(xiàn)自我的虛構(gòu)性。

從這個(gè)意義上說，堂·吉訶德是人類欲望的第一個(gè)最為矛盾的又意味深長的符號。它融開拓與懷舊、冒險(xiǎn)與滑稽、前進(jìn)與倒退、勇敢與愚行、文本與現(xiàn)實(shí)為一體，蘊(yùn)含著欲望內(nèi)在的矛盾，而它建構(gòu)自我形象的行為充滿著矛盾和反諷意味：自我成為一個(gè)虛構(gòu)的想象的產(chǎn)物，一個(gè)需要用行為加以驗(yàn)證的概念。從這個(gè)角度看，《堂·吉訶德》標(biāo)志著現(xiàn)代性自我的誕生，一個(gè)矛盾的理性自我。

另一個(gè)典范的理性自我——浮士德博士，通曉幾乎所有學(xué)科門類，卻還是不能滿足欲望，于是他希望能鋌而走險(xiǎn)嘗試一切欲望領(lǐng)域，以滿足或者說永久擺脫不滿足的欲望，其實(shí)就是自我本身。為此，浮土德把靈魂預(yù)先賒給魔鬼，將自己化身為欲望的力量，自由實(shí)現(xiàn)欲望任何的要求，如追求財(cái)富、美色、權(quán)力等等，只希望能永久擺脫煩惱的、不足的自我，嘗試另一種完滿、充盈的存在。

不惜以出賣靈魂換取欲望滿足的浮士德，代表了人類對欲望的理性探索極限，在這個(gè)層面上，欲望就是永無停歇的求知欲望，就是所謂的原罪。在《浮士德》中，自我、理性、欲望幾乎是同一的，無法得到滿足，都成為痛苦的代名詞?！皩号c善連在一起，冒險(xiǎn)地參與模糊的存在而不與惡同流合污，從此而置身于善惡之外，這就是知”(列維納斯44)。知因此意味著勇敢的冒險(xiǎn)，意味著參與存在，意味著在參與中思考存在的價(jià)值和意義。知的欲望的痛苦在于它無法找到終點(diǎn)，或者說坐標(biāo)。它“與不加檢驗(yàn)便知一切的智慧相對抗。它來自于一個(gè)在介入中謀取一種永久解脫的我”(列維納斯44)。而浮士德所有的努力都證明了一個(gè)結(jié)論：自我欲望的難以擺脫，只能在自我終止時(shí)得以解脫。

在《浮士德》里欲望表現(xiàn)出兩個(gè)方面的特征，一方面是目的的決絕。徹底地?cái)[脫自我的單一性、孤獨(dú)性，做一個(gè)勇敢的嘗試，做一個(gè)非我的存在。徹底滿足自我的所有欲望或者說徹底擺脫自我的欲望對于人類來說是一個(gè)夢想，因?yàn)樽晕掖嬖谝蝗?，欲望就時(shí)刻提醒、印證

自我的不足。自我在某種意義上是對欲望的俯首帖耳似的服從和服務(wù)，自我因欲望的驅(qū)使而存在。什么時(shí)候能徹底擺脫這種被奴役的狀態(tài)呢?人類無法在不放棄自我的前提下滿足欲望，因?yàn)橛妥晕沂且惑w的，欲望圍繞自我而建立、表達(dá)，只有自我被徹底摒棄之時(shí)，欲望才能得到完全的滿足或休止。在追求自我的非自我存在的過程中，浮士德的欲望展現(xiàn)出各種側(cè)面，他一一嘗試，希望能到達(dá)非我的彼岸。但事實(shí)上，擺脫自我如此困難，浮士德直到放棄靈魂的一瞬，才有了這種感受。他的滿足就是自我的死亡，主體的消亡才能帶來欲望最終的滿足。

另一方面是實(shí)驗(yàn)方式的獨(dú)特性。用投身欲望的方式擺脫欲望的糾纏，探求欲望與知的終結(jié)?！陡∈康隆氛故玖巳祟愑牧α亢碗y以窮盡，浮士德即欲望的欲望，終其一生他探究的既是欲望的界限，也是知的深度。“知，就是在感受之前沒有體驗(yàn)的體驗(yàn)”(列維納斯45)。他拋開了善與惡的分野，在欲望和求知的道路上勇往直前，體現(xiàn)了啟蒙主義時(shí)期高昂的求真意志、巨大的勇氣和決心。從這個(gè)角度講，浮士德就是理性和現(xiàn)代性的化身，他的欲望來自邏各斯，來自啟蒙理性。但是浮士德的結(jié)局幾乎是以黑色幽默結(jié)尾的，失明的他錯(cuò)把小鬼為他掘墓的聲音聽成了人們填海造田的勞動(dòng)的聲音。他的滿足感來自錯(cuò)誤的判斷，只是蒙上帝的憐憫，其靈魂才得以升入天堂。

浮士德其實(shí)僭越了人類的權(quán)限，典當(dāng)靈魂作為自由的籌碼，這個(gè)舉動(dòng)本身就標(biāo)識出人類及其理性的有限性。人以出賣自身贏得時(shí)間與空間，理性在這個(gè)語境下與犯罪同義。但是，即使如此，即使自由行動(dòng)、為所欲為，浮士德也沒有感到靈魂的安寧與滿足，因?yàn)樽晕业挠緛砭蜔o法停息，它對駐足于其上的任何事物都不可避免地感到厭煩，在這個(gè)意義上，欲望成為人類的原罪?！陡∈康隆肥且淮螌τ淖钊娴恼故九c審判。欲望在這里既記錄下人類的種種偉大嘗試與構(gòu)想，也寫下了人類難以擺脫自我的這一悖論和宿命。

可以說，人的欲望自從文藝復(fù)興后期在文學(xué)作品中出現(xiàn)，就展開了驚心動(dòng)魄的冒險(xiǎn)行為和對自我的建構(gòu)，不僅在行為的結(jié)果上違背了初衷，而且從來也沒有成功地?cái)[脫那個(gè)它最想擺脫的自我。

二、走向“匱乏”的主體

本節(jié)選取巴爾扎克的小說，分析、闡述19世紀(jì)的西方文學(xué)圍繞肉體展開的自我欲望敘事，如自我在這一時(shí)期如何借助女性這一他者來建構(gòu)自己的形象、身份及特點(diǎn)，以及欲望的匱乏性本質(zhì)最終如何消解了這一光輝的男性主體形象。這一階段的自我已能夠在象征界即符號世界中確立自身的主體身份，所以這一階段也可以說是自我的象征界。

19世紀(jì)的文學(xué)作品中第一次出現(xiàn)了現(xiàn)代意義上的肉體。托馬斯·萊琨爾指出：“人類身體一直以來都被看作是社會(huì)的影像，不存在不同時(shí)摻雜社會(huì)維度來理解身體的所謂自然方式……生物學(xué)和人類性經(jīng)驗(yàn)反映著建筑其上的形而上學(xué)現(xiàn)實(shí)以及社會(huì)秩序。新的生物學(xué)探索性別間本質(zhì)的區(qū)別和女性性快感的存在與否，這恰好出現(xiàn)在一個(gè)舊的社會(huì)秩序無可挽回地被動(dòng)搖，而新的性與性別秩序的基礎(chǔ)成為政治理論和實(shí)踐的批評領(lǐng)域的時(shí)候”(IJaqueur4)。這一時(shí)期文學(xué)中的肉體不再是神意的表現(xiàn)、罪性的顯現(xiàn)和標(biāo)記，也不再是浪漫主義作品里感傷靈魂的載體?，F(xiàn)代意義上的肉體隨著自然科學(xué)特別是生物學(xué)的發(fā)展而出現(xiàn)，它的科學(xué)性、社會(huì)性、政治性從未如此突出。

在巴爾扎克的創(chuàng)作中，欲望越來越等同于社會(huì)地位、物質(zhì)的追逐，靈魂被簡化為毫不掩飾的個(gè)人物欲，曾經(jīng)沐浴神圣光芒的有罪之身——肉體，現(xiàn)在則緊跟在狂飆突進(jìn)的欲望之后，成為自我欲望的財(cái)產(chǎn)、工具及根基，進(jìn)入社會(huì)經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，并前所未有地受到關(guān)注、研究和評估。肉體成為鑲嵌在社會(huì)經(jīng)濟(jì)鏈條中的重要環(huán)節(jié)。簡言之，肉體的價(jià)值評估和商業(yè)買賣從未像在這個(gè)時(shí)期的文學(xué)里那樣直接。在巴爾扎克的早期創(chuàng)作里，罪犯“老板”伏脫冷相當(dāng)于藝人的代理人和公司，充分包裝了他發(fā)現(xiàn)的男女主人公，讓他們在前臺爭取金錢和地位。最終像衣服一樣掛在監(jiān)獄里自殺而亡的美男子呂西安和為了愛情脫離墮落生活，投身修道院嚴(yán)格起居的妓女，都是伏脫冷肉體包裝和營銷的典型案例。

巴爾扎克的欲望敘事圍繞個(gè)人欲望與社會(huì)、肉體與精神、肉體的愛與精神的愛、縱欲與禁欲、男性與女性等矛盾對立而展開。在敘事的復(fù)雜性背后，我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)簡單的軌跡，即肉體欲望進(jìn)入了性別領(lǐng)域與經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域。

前者，作為肉體欲望對象的他者意義上的女性形象份外突出，女性成為負(fù)面的欲望動(dòng)物。巴爾扎克的作品完美呈現(xiàn)了作為男性的主體形象的他者的女性。他筆下的女性幾乎等同于肉體欲望，并和男性代表的精神生活相對立。巴爾扎克的作品通過放大這一對立，將女性建構(gòu)為一種負(fù)面的自虐與虐他的他者形象，凸現(xiàn)男性的欲望的統(tǒng)一性和創(chuàng)造性，以及男性理性光輝的自我形象。如《交際花盛衰記》講述的是一個(gè)妓女如何因?yàn)閻矍楦试笭奚约旱娜怏w，成為老銀行家的情人，以敲詐出供自己的秘密情人進(jìn)入上流社會(huì)必需的200萬法郎的故事。這其實(shí)是一個(gè)橫跨了精神和肉體的鴻溝并因此被撕裂的女人的故事。在19世紀(jì)的社會(huì)學(xué)家看來，女性的精神活動(dòng)和肉體欲望是相悖和分裂的，這造成了女性自我根本上的矛盾和悲劇。

但《貝姨》中的貝姨卻剛好站在反面，她用女性的肉體表達(dá)了憤怒，不恰當(dāng)?shù)厥褂昧怂Ｘ愐桃驗(yàn)樗呐陨矸?，因?yàn)樽陨淼挠獾匠芭豪咸幣畬λ乃囆g(shù)家情人的強(qiáng)烈的混合著原始母愛的愛情，必然是可笑和注定失敗的。小說中，貝姨的愛人(“兒子”)波蘭藝術(shù)家被堂姐的女兒奪走，傷心欲絕的貝姨于是展開了了殘酷的復(fù)仇，她和好友華萊麗密謀，通過不斷擠壓情人于洛侯爵的財(cái)產(chǎn)，以徹底搞垮堂姐一家，幫貝姨報(bào)仇。雖然這一計(jì)謀屢屢成功，但最后《貝姨》迎來一個(gè)適得其反的反諷式結(jié)局——她想摧毀的家庭最終峰回路轉(zhuǎn)得以保存，而她用以復(fù)仇的肉體卻被對方徹底消滅了，這就是華萊麗的毀滅。貝姨和華萊麗的友誼有著深刻的同一性隱喻。華萊麗的覆滅因此也是對女性欲望的最為明顯的否定和裁決。貝姨的故事因此是一個(gè)女性對自身欲望的尋求、獲得、利用和徹底否定的過程。

類似弗洛伊德所謂的投射，欲望在巴爾扎克作品中被認(rèn)為是女性這個(gè)陌生他者形象的可怕破壞能量。它既毀掉遭遇到它或阻礙它的一切對象，也自我毀滅掉自己，所以它幾乎就是疾病?！敦愐獭分械哪莻€(gè)徹底毀滅華萊麗的可怕的異域疾病正是對肉體欲望的評估，女性成為肉體欲望的替罪羊。假殖民地人(巴西人和他的黑人釀制的毒藥)這另一個(gè)他者形象毀掉女性角色，勾畫出歐洲人是如何借助女性、殖民地等他者形象建構(gòu)起自己的偉大形象。也就是說，在這一時(shí)期，男性所建構(gòu)的自我形象達(dá)到了頂峰。男性主體因?yàn)檎加杏麑ο蠛筒粩嘧儞Q對象而成為欲望的主體，成為一個(gè)消費(fèi)主體的、男性自我形象。欲望進(jìn)人經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的代價(jià)是剝離出欲望的無限性或者說匱乏性本質(zhì)，欲望主體在消費(fèi)過程中逐漸凸現(xiàn)空洞無物的或者說開放性的本質(zhì)。

巴爾扎克晚年的姊妹作《貝姨》、《邦斯舅舅》描寫了兩種欲望：對女性和對藝術(shù)的欲望，前者幾乎毀掉了一個(gè)上流社會(huì)的體面家庭，后者殺死了一個(gè)真正的藝術(shù)品收藏家(以及他的朋友)。它們的共同點(diǎn)是揭示了欲望與對象的悖論——占有欲望對象的欲望不是真正的

欲望，只有失去對象的欲望才是真正的欲望，欲望永遠(yuǎn)無法和它的對象合一。這幾乎是對拉康所謂的主體身份的復(fù)述，即欲望主體永遠(yuǎn)無法得到令其真正滿足的欲望對象，而永遠(yuǎn)在追，求過程中，主體就意味著匱乏的欲望。這兩部作品闡發(fā)欲望的欲求和缺失雙重含義，并以對照的敘事方式突出了欲望的匱乏。

在巴爾扎克的這兩部姊妹作里，凡是執(zhí)著于身體等對象的占有的，必遭到失敗，是可笑的失敗者。于洛男爵的妻子和邦斯，一個(gè)守住身體的貞潔，但換來的還是好色胡鬧的丈夫；一個(gè)竭力守住藝術(shù)品，誠如前者的貞潔，但仍被人欺騙盜走收藏品。因?yàn)樗麄儽Ｓ械氖枪爬系挠笠饬x上的欲望涵義，而資本將侵人一切身體的、藝術(shù)的領(lǐng)域，把包括欲望在內(nèi)的所有東西都變?yōu)樯唐坊蛄魍ㄎ?，并將欲望轉(zhuǎn)換為生產(chǎn)性的力量，正如英國社會(huì)學(xué)家特納所言，“消費(fèi)文化需要的不是壓抑欲望，而是欲望的生產(chǎn)、擴(kuò)展和變得精細(xì)”(84)。隨著欲望進(jìn)入經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，欲望在“欲求”層面上的否定性欲望敘事，欲望對人的主體身份的建構(gòu)，都趨向拆解和崩潰。

小說中，悲劇性的失敗者幾乎都無法領(lǐng)會(huì)欲望的“匱乏”意義，執(zhí)著于“欲求”層面上的欲望，并毀在這一追求中?！敦愐獭泛汀栋钏咕司恕范际顷P(guān)于欲望對象的占有和失去的故事：貝姨開始占有后來被自己的外甥女奪去了藝術(shù)家情人，報(bào)復(fù)不成，含怒而死；邦斯舅舅也是占有他的邦斯美術(shù)館的藝術(shù)品(孩子)并最終全盤失去了他的所有藏品，喪失了生的所有樂趣，凄涼死去。相反，一個(gè)登徒子類型的主人公于洛男爵卻在放任自己的欲望的過程中，雖然為各類美色情人傾家蕩產(chǎn)，卻屢屢化險(xiǎn)為夷保全自身；雖然損害了親人的利益，卻屢屢得到了原諒；雖然經(jīng)常債臺高筑，卻安享富足的晚年。這一切的原因都在于不停地追求各種欲望對象的于洛男爵，在欲望的消費(fèi)過程中體現(xiàn)了欲望本身的匱乏本質(zhì)。于洛幾乎等同于欲望的匱乏本質(zhì)，通過不斷替換欲望對象而凸現(xiàn)欲望無限匱乏的涵義，使自己成為欲望符號本身。在他身上，人們看到欲望的主體成為具有消費(fèi)性特征的能指符號，在不停地消費(fèi)欲望對象的過程中，主體成為欲望的匱乏本質(zhì)的表象，喪失之前神性、理性、感性等的所指對象，僅僅成為欲望自身。于洛消費(fèi)欲望的過程非常符合消費(fèi)社會(huì)的消費(fèi)規(guī)律，看起來像是消費(fèi)欲望對象，實(shí)際上是消費(fèi)自身的欲望。這既是無止境的消費(fèi)活動(dòng)，也是無限的能指替換的鏈條，指向空洞無物的所指，即主體身份。可以說，欲望實(shí)際上已成為經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的消費(fèi)對象，于洛成為欲望消費(fèi)的一個(gè)標(biāo)本。

于洛男爵這一形象是對消費(fèi)社會(huì)的欲望主體的超前描摹，他的肉體欲望消費(fèi)過程構(gòu)成了對身體欲望的一次次開放性的現(xiàn)代敘事。在商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展中，最終極的商品不是別的，就是欲望本身，消費(fèi)身體欲望將是商品經(jīng)濟(jì)的最終和最大的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)；而主體在消費(fèi)過程中也被迫成為無限開放的主體，被欲望的對象化活動(dòng)本身限定為一個(gè)永遠(yuǎn)不足的、開放的、不確定的主體形象，主體在無限擴(kuò)充的同時(shí)也毀于其中，成為消費(fèi)活動(dòng)的副產(chǎn)品。

三、他者化的欲望：主體的消解

本節(jié)分析20世紀(jì)以來以現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義創(chuàng)作為主流的西方文學(xué)欲望敘事，認(rèn)為這一時(shí)期的欲望敘事圍繞欲望的他者化趨勢展開，現(xiàn)代主義文學(xué)作品置疑了以自我為中心的傳統(tǒng)欲望敘事，而后現(xiàn)代主義文學(xué)作品的欲望敘事則第一次試圖在擺脫自我主體的前提下展開新的他者欲望敘事。欲望脫離主體的控制，成為異質(zhì)、物質(zhì)、非中心、無限他者的存在，因此這一階段可以命名為自我的消解。

進(jìn)入現(xiàn)代性高度發(fā)展時(shí)期，欲望敘事在這一時(shí)期真正展開拉康理論中的欲望的匱乏(“l(fā)ack in being”)涵義，同時(shí)，自我的主體身份被徹底拆解。西方文學(xué)的欲望敘事在這一時(shí)期經(jīng)歷了無法被對象化的他者和異域化的他者兩個(gè)階段。

前者的他者是拉康筆下的所謂大寫他者(the Other)的象征秩序，或者說上帝、下意識、分析者、父親、菲勒斯。拉康認(rèn)為，個(gè)體只有進(jìn)入象征秩序，才能真正建立主體身份，但現(xiàn)代西方文學(xué)作品恰恰描繪了主體何以在象征秩序內(nèi)成為旁觀者、多余人。這個(gè)階段以現(xiàn)代主義文學(xué)思潮作為代表，欲望敘事集中展現(xiàn)了作為象征秩序的大寫他者的強(qiáng)大和非理性，描述了理性自我面對過于強(qiáng)大的象征秩序的萎頓和困境?，F(xiàn)代主義文學(xué)作品中表達(dá)的是一種認(rèn)同受到嚴(yán)重阻礙的、失敗的認(rèn)同。主體孤獨(dú)地留在象征秩序中，無法融入社會(huì)為他設(shè)定的那個(gè)身份和形象。此時(shí)被置疑的不是那個(gè)可能被診斷為精神病人的主體，而是作為母體的象征秩序，那個(gè)大寫的他者。

卡夫卡的作品最大限度地展示了那個(gè)被困的可憐的所謂理性主體?！蹲冃斡洝分械闹魅斯兩砑紫x后遭遇最冷酷的現(xiàn)實(shí)境遇，困于家庭，最后寂寞死亡?！冻潜ぁ?、《審判》等作品都彰顯出那個(gè)失去理性坐標(biāo)的他者，神秘化權(quán)力化的權(quán)威他者，而且理性個(gè)體已經(jīng)完全喪失與之認(rèn)同的可能與機(jī)遇，一切都錯(cuò)過，主體困于自己的欲望，但對象永遠(yuǎn)難以到達(dá)，欲望成為他人的權(quán)力?！冻潜ぁ分械耐恋販y量員一心想進(jìn)入城堡，卻到死也沒有實(shí)現(xiàn)愿望；《審判》中主人公花了一年時(shí)間也沒能搞清楚并擺脫從天而降的官司，只好束手就刑。無法實(shí)現(xiàn)的欲望導(dǎo)致主體的被剝奪感，主體徹底成為孤獨(dú)無力的主體。

由此可見，現(xiàn)代主義文學(xué)作品只說明一個(gè)問題：精神化的自我欲望概念走到了盡頭。無論如何，已經(jīng)無法再從精神層面設(shè)想欲望之于主體的正面意義，惟我的否定意義上的欲望概念終于徹底分裂崩潰，一切的出路都指向他者，一個(gè)完全異域的去中心化的他者形象。實(shí)際上這不是一個(gè)他者概念，而是無數(shù)個(gè)他者連接而成的塊莖。它由無數(shù)相互轉(zhuǎn)換、替換的他者連接而成，不承載任何穩(wěn)定的、權(quán)威的涵義，而只有替換本身帶來的沖擊性力量和物質(zhì)的、非中心的、沖突的、反諷的、混雜的面貌。

異域化的他者則代表了拉康的所謂小寫他者(the other)，即對象a或者說能指的力量，主體通過不斷被對象化的小寫他者，將自身的欲望表達(dá)表象化、能指化以脫離理性主體對自我的桎梏。主體本來借助小寫的他者來認(rèn)同自我形象和身份，但因?yàn)檫@種認(rèn)同或者說欲望過程從來沒有終結(jié)，所以主體窮其一生竭力尋找他者來滿足欲望。拉康的小寫他者之說其實(shí)揭示了一切社會(huì)文化元素的匱乏本質(zhì)，說明了主體矛盾的根源和解決方式，那就是理性自我如何借助不斷變化的轉(zhuǎn)喻模式，擺脫自我的重負(fù)，逃離主體性和自我欲望，徹底把欲望他者化、去中心化。后現(xiàn)代時(shí)期的文學(xué)作品前所未有地突出了欲望的物質(zhì)性，展現(xiàn)了以無數(shù)小寫他者為對象的欲望的運(yùn)動(dòng)及欲望主體的消逝。

在20世紀(jì)西方后現(xiàn)代文學(xué)作品中，欲望敘事突出了欲望的匱乏內(nèi)涵，欲望本身成為反諷、矛盾、沖突的所在，欲望的異質(zhì)性得到強(qiáng)化，欲望本身的他者性、物質(zhì)性、反諷性、形式化得以展現(xiàn)。欲望從圍繞主體欲望的傳統(tǒng)欲望敘事，向突出過剩能指的無主體的現(xiàn)代欲望敘事轉(zhuǎn)移。在一個(gè)充斥無數(shù)表象即欲望能指的世界，寫作變成是對能指的救贖。去意義化，去結(jié)尾，去情節(jié)，消除欲望能指的瘋長，揭示能指過剩的真相，幾乎成為寫作的崇高使命。

無限對象化的無中心的他者。在后現(xiàn)代作品中，世界破碎為無數(shù)他者，語言、女性、權(quán)力、瘋狂……文學(xué)蛻變?yōu)橛臒o助記錄者。卡爾維諾借作品中的作家說，世界在寫作，我

在記錄。這里不存在一個(gè)惟一的神的中心，也沒有對自我欲望完整性的探尋，相反，欲望對象超越了神、理性、肉體的界限，成為無數(shù)他者替換出現(xiàn)的場域?？梢哉f，欲望對象的去中心化在20世紀(jì)后現(xiàn)代寫作中登峰造極。如愛人(《情人》)、一條軍規(guī)(《二十二條軍規(guī)》)、結(jié)尾(《寒冬夜行人》)、真相(《小徑分岔的花園》)、幻影(《環(huán)形廢墟》)、救世主(《關(guān)于猶大的三種說法》)、一本書(《玫瑰之名》)、樹上的生活(《樹上的公爵》)、洛麗塔(《洛麗塔》)等都是那個(gè)他者。

欲望的生產(chǎn)性。正如德勒茲在《千高原》(A Thousand Plateaus：Capitalism and Schizo-phrenia)中討論的所謂欲望機(jī)器，一個(gè)缺乏所謂主體意識的欲望存在物在后現(xiàn)代作品中屢屢出現(xiàn)，或者是剔除主體的欲望機(jī)器，或者是缺乏對象的欲望敘事，后現(xiàn)代作品中充滿了對除去主體后的欲望本身的研究。所有這些作品表達(dá)出對一種欲望的生產(chǎn)性特征的焦慮，它們既發(fā)現(xiàn)了欲望的運(yùn)作完全可以脫離主體而存在，又試圖為這種存在找到一個(gè)生存的空間，或者說說服主體接受這樣一種可以脫離主體存在的欲望，雖然這意味著自由和危險(xiǎn)?！栋l(fā)條橘子》寫了一群天性敗壞的惡棍到處橫行霸道，東窗事發(fā)，主人公阿歷克斯鋃鐺入獄。為了盡快出獄，他選擇了作為“厭惡療法”的實(shí)驗(yàn)品。之后他喪失了伴隨暴力的快感，而代之以難以忍受的頭痛。他淪為一種自戕的欲望主體，無法享受欲望的快感。作品呈現(xiàn)出一種完全剔除主體的欲望，暴力包裹下的主體空無一物，這最大限度滿足了人們對欲望的想象?？梢哉f，人們喜愛欲望本身幾乎超過對主體的興趣，而對欲望的限制則刺目地彰顯了自由意志之于主體的重要性?！堵妍愃纷钗x者也最令人不解的是欲望對象的特殊性：中年男人對幼女的愛。但這其中也許僅僅彰顯了欲望的虛構(gòu)性、生產(chǎn)性本身。欲望在這部作品中偽裝成面對他人(特殊的他人，如幼女)的欲望，欲望主體在這里拼命為自己的欲望辯護(hù)呼求，夸張可笑。無論是從商品還是從藝術(shù)的角度來理解這里的欲望敘事，這個(gè)偽裝為亂倫事件的欲望故事都僅僅說出了欲望的無窮生產(chǎn)性特征。

最后可以稱之為無人格欲望寫作。西方后現(xiàn)代作品中充滿對欲望本身的反思，因?yàn)檎Z言本身就是欲望的產(chǎn)物，是人類社會(huì)最主要的欲望衍生物，最原初的符號表達(dá)就是欲望的表達(dá)，所以從根本上來說，語言這種符號系統(tǒng)就是欲望即匱乏的證明。人類通過符號來表達(dá)、延續(xù)欲望，反思欲望于是就是反思寫作本身，是對寫作的寫作。在這個(gè)層面上，寫作本身回歸表達(dá)的最初的涵義，即剩余的能指。從欲望的衍生物的角度看，語言的藝術(shù)——文學(xué)是最典型的無限連接的剩余能指，它除了指向自身，并不表達(dá)任何所指。寫作的最純粹的境界因此就是能指的表達(dá)，并反思這種表達(dá)本身，即對能指的自知和自省。

在后現(xiàn)代作品中，這種能指的自知和自省表現(xiàn)為對能指自動(dòng)聯(lián)系所指的幻覺的切斷，拒絕一切廉價(jià)的意義層次，集中于能指的自指本身，揭示欲望本身的運(yùn)作路線和方式。如意大利當(dāng)代作家卡爾維諾的作品《寒冬夜行人》，就是典型的后現(xiàn)代欲望敘事。作品以男讀者追尋一部小說的結(jié)尾為線索，串起十部不同的小說的開頭，是一部回避所指即意義層面的后現(xiàn)代作品。它拒絕意義的滿足，而展示欲望即缺憾的層面，在欲望的敘事中頻頻打斷敘事本身，插入評論、寫作、閱讀等多個(gè)環(huán)節(jié)，在接近欲望的時(shí)刻試圖休止這些時(shí)刻，裸露寫作即欲望、閱讀即欲望、語言即欲望等真相。鑒于語言是最基礎(chǔ)的欲望衍生物，后現(xiàn)代作品對語言藝術(shù)的變革因此也是對欲望敘事的一次全面去意義化、自我化、主體化行為，冀望恢復(fù)欲望本身的非主體化的面貌。

當(dāng)欲望敘事不再囿于神、上帝、自我、理性、肉體等的范圍內(nèi)圍繞主體的建立而展開其負(fù)面的“欲求”內(nèi)涵時(shí)，欲望敘事就展現(xiàn)出它的基于“匱乏”涵義的非主體的生產(chǎn)性特點(diǎn)。當(dāng)欲望在摧毀一切自我的主體形象及相關(guān)元素如故事、情節(jié)、意義等的基礎(chǔ)上展現(xiàn)欲望異己的他者的面貌時(shí)，隨之而來的不是欲望敘事的枯竭，而是欲望的正面的生產(chǎn)性、創(chuàng)造性力量的發(fā)展。如果說中世紀(jì)以來的西方文學(xué)欲望敘事集中在需要層面，那么西方后現(xiàn)代作品則更多地集中于要求層面，反思了需要的語言結(jié)構(gòu)，最集中地體現(xiàn)了欲望即語言的充溢、生產(chǎn)性涵義。

綜上所述，中世紀(jì)以來的西方文學(xué)的欲望敘事沿著欲望內(nèi)在的欲求與匱乏的雙重涵義展開，一路伴隨著自我的建立、置疑、矛盾、絕望與拆解，述說了一個(gè)以自我為出發(fā)點(diǎn)的主體身份的可笑可疑可悲可憐，為反思自我和文學(xué)的關(guān)系開辟了新的疆域，在當(dāng)下提供了一種脫離或消解主體的基于匱乏涵義的新欲望敘事。