日常世界的陌路人

關(guān)鍵詞：先進(jìn)人物 傳奇文學(xué) 悲喜劇

摘 要：本文試圖以類型化的“先進(jìn)人物”為契機(jī)，探詢老舍頻繁設(shè)置此類形象的主客觀原因及創(chuàng)作方法，本文認(rèn)為，先進(jìn)人物與傳奇文學(xué)英雄主人公有相似之處，其存在的價(jià)值不在于成為某個(gè)具體形象，而在于作為一條輔助性線索參與敘事，并實(shí)際上影響到作品悲喜劇摻雜風(fēng)格的形成。

在現(xiàn)代文學(xué)第二、三個(gè)十年中，老舍創(chuàng)造了一個(gè)由多種類型市民形象所組成的百科全書式的市民世界，其中有一類可以稱之為“先進(jìn)人物”：這一類人仿佛游離于作品表現(xiàn)的主體世界即日常生活世界（此為公認(rèn)的作者善于把握的范圍）之外，作者一改寫實(shí)風(fēng)格，浪漫主義地把他們塑造成完美的正面形象，是最有可能最終將人們引向光明未來的人，為其他角色所仰視；但是，他們從不被設(shè)置成為主角，著墨極少，在作品中神秘地若隱若現(xiàn)，仿佛神光籠罩下的英雄，超出日常經(jīng)驗(yàn)世界，生活于理想世界中；一旦當(dāng)他們有可能為人認(rèn)識(shí)，作品就會(huì)結(jié)束。這些先進(jìn)人物先進(jìn)的程度有所不同：作者排除任何質(zhì)疑的聲音而武斷地設(shè)置的近乎完美而神秘的模式化先進(jìn)人物吳鳳鳴（《誰先到了重慶》）、宋民良（《五虎斷魂槍》）、宋龍?jiān)疲ā缎聲r(shí)代的舊悲劇》）；交待簡(jiǎn)單性格命運(yùn)發(fā)展過程同時(shí)并不諱言其性格缺點(diǎn)的錢默吟和瑞民（《四世同堂》）以及李家叔父（《老張的哲學(xué)》）；從來不給予正面描寫、只借助他人轉(zhuǎn)述而形象模糊遙遠(yuǎn)的非知識(shí)分子但勇于行動(dòng)的錢仲石和王排長(zhǎng)（《四世同堂》）；不太先進(jìn)、缺點(diǎn)多多、尚未脫離日常生活世界、更像個(gè)正常人的曹先生（《駱駝祥子》）和瑞新（《四世同堂》）。

老舍頻繁設(shè)置先進(jìn)人物，意圖何在？同時(shí)代的魯迅、巴金、曹禺作品有時(shí)也涉及革命和先進(jìn)人物題材，但他們對(duì)此類人物的處理方式有明顯的差別，老舍使用什么寫法來塑造此類人物？這些先進(jìn)人物的設(shè)置對(duì)于老舍作品敘事特征和風(fēng)格的形成產(chǎn)生了什么樣的影響？本文力圖結(jié)合具體作品對(duì)上述問題作出解答。

一、作者設(shè)置此類“先進(jìn)人物”的原因分析

“文學(xué)是時(shí)代的呼聲，文人是預(yù)言家，他要滿足自己，所謂滿足自己是要替自然和人生作出些有力的解釋?！雹?上世紀(jì)三四十年代，老舍等一批富有國(guó)家、民族、社會(huì)使命感的知識(shí)分子們面對(duì)內(nèi)憂外患，重新考慮文學(xué)與政治的關(guān)系問題，形成一種主流的關(guān)于文學(xué)本體意義的意見，認(rèn)為文藝必須服從于“全民總動(dòng)員”的需要，為抗戰(zhàn)服務(wù)；文學(xué)是時(shí)代的呼聲，是暴露和改造國(guó)民性的工具。為此，表現(xiàn)“理想的人性”以及揭示、批判國(guó)民性的弱點(diǎn)及病根成為上世紀(jì)30年代文學(xué)的兩大基本主題?！皬钠咂呖箲?zhàn)后，我差不多沒有寫過什么與抗戰(zhàn)無關(guān)的文學(xué)。我想報(bào)個(gè)人的仇，同時(shí)也想為全民族復(fù)仇，所以不管我寫得好不好，我總期望我的文字在抗戰(zhàn)宣傳上有一點(diǎn)作用?！雹谝源藶閯?dòng)機(jī)，作為小說家的老舍甚至嘗試更加富有煽動(dòng)性和宣傳效果的戲劇創(chuàng)作?，F(xiàn)在看來，雖然先進(jìn)人物形象貫穿于老舍的整個(gè)小說和話劇創(chuàng)作過程，但正是在以抗戰(zhàn)宣傳為目的的創(chuàng)作中，先進(jìn)人物表現(xiàn)得更加抽象和概念化，顯示出作者對(duì)所謂宣傳使命的忠貞、對(duì)革命者的信仰，以及實(shí)際上的不甚了解。作者用盡正面詞匯來肯定他們，真誠(chéng)地信任他們?yōu)閷?dǎo)向光明未來的神圣使者，讓劇中正面人物、敘述者、自己和讀者共同仰視之。如吳鳳鳴“魁梧多力，貌豪野而菩薩心腸，見義勇為，言則必諾”③，宋民良“受過教育，王大成的近鄰和好友，深受王的崇敬，身體瘦弱，但博學(xué)，有遠(yuǎn)見，表面上有點(diǎn)抑郁寡歡，但內(nèi)心充滿激情”④。然而，缺少行動(dòng)細(xì)節(jié)支撐的人物形象極易引起審美疲勞。作為一個(gè)從事實(shí)出發(fā)的“寫實(shí)主義”者，老舍不由自主地春秋褒貶：宋龍?jiān)疲ā缎聲r(shí)代的舊悲劇》）以革命或未來的名義，要求他無辜無助的姐姐犧牲肉體和靈魂，既要完成奉養(yǎng)母親的孝的傳統(tǒng)責(zé)任，又要承擔(dān)奉養(yǎng)自己所未能理解的革命者的義的現(xiàn)代責(zé)任。只對(duì)他人要求苛刻，卻沒有在上下文中讓讀者見證他們自身的努力，先進(jìn)人物龍?jiān)谱兊妹婺靠稍鳌?/p>

主觀上以先進(jìn)人物為完美和客觀上顯現(xiàn)為可惡，老舍自嘗了文藝為宣傳的苦果。其后塑造其他先進(jìn)人物形象時(shí)，作者通過各種方法避免再次出現(xiàn)矛盾混亂：對(duì)錢默吟和瑞民（《四世同堂》）以及李家叔父（《老張的哲學(xué)》），交待其簡(jiǎn)單的性格命運(yùn)發(fā)展過程，并不諱言其性格缺點(diǎn)；對(duì)錢仲石和王排長(zhǎng)（《四世同堂》），不做正面描寫、只借助他人轉(zhuǎn)述和評(píng)價(jià)來突出其勇武行動(dòng)，故意類型化，同時(shí)掩飾或否定其知識(shí)分子身份；對(duì)曹先生（《駱駝祥子》）和瑞新（《四世同堂》），則更像是先進(jìn)人物的前傳，尚游走于日常生活世界和理想世界之間而未脫離前者。這些在不同作品中出現(xiàn)的先進(jìn)人物從理想、遙遠(yuǎn)、完美的世界跨越到普通人的日常生活世界，從一個(gè)側(cè)面暗示出老舍在理想主義和寫實(shí)主義之間的搖擺，以及思想改變的軌跡。

設(shè)置先進(jìn)人物的初衷和表面原因是宣傳教化，但是他們的最終頻繁出現(xiàn)還可能源于老舍對(duì)傳奇性和浪漫主義氣息的追求。上世紀(jì)三四十年代被認(rèn)為是一個(gè)充滿理想主義、浪漫主義色彩的“敘事的時(shí)代”⑤，長(zhǎng)篇小說和戲劇成為最主流的文藝體裁，小說創(chuàng)作吸納了戲劇的特征，更加重視人物尤其是“新人”、英雄人物的塑造，注重情節(jié)的傳奇性，矛盾、沖突的尖銳，場(chǎng)景的集中，以及精心設(shè)置故事結(jié)構(gòu)。對(duì)于那個(gè)時(shí)代最重要的大事——抗日戰(zhàn)爭(zhēng)——普遍采取一種英雄主義、浪漫主義的體驗(yàn)方式與審美方式。老舍的先進(jìn)人物正是那種狂歡熱情和參軍、游歷冒險(xiǎn)氛圍中的行動(dòng)者。相比較于王大成、祥子、韻梅等人的市民日常生活世界，老舍對(duì)理想世界及活動(dòng)其間的先進(jìn)人物的實(shí)際了解少而想象多，于是他們以神龍見首不見尾的傳奇英雄形象出場(chǎng)，其事跡被道聽途說和轉(zhuǎn)述、通過充滿崇敬之情的想象豐富其細(xì)節(jié)，成為江湖上的一個(gè)傳說。最典型的例子是錢仲石：“特別使小羊圈的人們興奮的是一個(gè)青年汽車夫，在南口附近，把一部卡車開到山澗里去，青年和車上的三十多個(gè)日本兵，都摔成了肉醬。青年是誰？沒有人知道。但是，人們猜測(cè)，那必是錢家的二少爺。”在漫長(zhǎng)的《四世同堂》敘述中，作者、敘述者、其他人物角色從未試圖證實(shí)這個(gè)傳言，它被一廂情愿地相信并幫助其流傳，因?yàn)樗鼛硐Ｍ托叛?，提供超出日常世界的另一種可能性。對(duì)作者及其所塑造的市民世界來說，這絕不是生活的常態(tài)。日常生活實(shí)在平凡瑣屑，這樣的例外事跡是否真實(shí)并不重要，重要的是，通過相信這些可能發(fā)生在他們中間的例外的存在，被戰(zhàn)爭(zhēng)打破平衡的日常世界才獲得延續(xù)平凡瑣屑的理由和意義。即便作為一個(gè)寫實(shí)主義者，老舍也難以抗拒避免充斥時(shí)代的浪漫主義傾向。僅僅把體現(xiàn)在先進(jìn)人物塑造方面的浪漫主義傾向歸因于時(shí)代風(fēng)潮是片面的，因?yàn)槔仙釀?chuàng)作有另一個(gè)重要靈感來源：民間傳奇文學(xué)、說書傳統(tǒng)的影響。

上世紀(jì)30年代，文藝界掀起有關(guān)“文藝大眾化”問題的討論和“通俗化運(yùn)動(dòng)”，提出克服五四新文學(xué)脫離群眾的“歐化”傾向，建議批判繼承民族傳統(tǒng)文化，采用為大眾所熟悉的舊形式（包括民間文學(xué)），在“舊形式的蛻變”中探求現(xiàn)代文學(xué)新的民族形式。⑥老舍自我定位為平民寫家，為大眾閱讀而寫作，他自覺繼承民間文學(xué)說書傳統(tǒng)，作品的傳奇色彩異常濃厚。他說，傳統(tǒng)文學(xué)作為一種強(qiáng)大的民族無意識(shí)力量，始終“像找替身的女鬼似的向我招手”⑦。他認(rèn)為自己有兩條創(chuàng)作道路：“小說中的人與事是相互為用的。人物領(lǐng)導(dǎo)著事實(shí)前進(jìn)是偏重人格與心理的描寫,事實(shí)操縱著人物是注重故事的驚奇與趣味。”⑧“《月牙兒》和《駱駝祥子》各代表了其中一條。我放棄了第一條道路，而采取了第二條?！雹帷对卵纼骸返缆分秆永m(xù)“五四”創(chuàng)作傳統(tǒng)、文人化的甚至在當(dāng)時(shí)具備先鋒派特點(diǎn)的現(xiàn)代小說，偏重人格和心理描寫，這個(gè)類別當(dāng)然不容許面目模糊的先進(jìn)人物出現(xiàn)。老舍的大多數(shù)作品如《駱駝祥子》《五虎斷魂槍》《新時(shí)代的舊悲劇》《四世同堂》，使用許多現(xiàn)代創(chuàng)作手法如心理剖析、景物烘托、抒情議論等，但總體上更加注重故事的驚奇和趣味，屬于第二條道路。先進(jìn)人物作為傳奇故事中神秘、神通的英雄義士的現(xiàn)代版本，雖不盡符合寫實(shí)主義創(chuàng)作原則，但卻符合市民階層的欣賞趣味。

總的來說，鳳鳴、龍?jiān)?、錢默吟、仲石等先進(jìn)人物形象在老舍作品中頻繁出場(chǎng)，折射出上世紀(jì)三四十年代大眾化、通俗化呼聲和浪漫主義、理想主義傾向?qū)ψ髡邉?chuàng)作的影響，反映了老舍要實(shí)現(xiàn)文學(xué)宣傳功用的野心以及有意無意間對(duì)傳統(tǒng)傳奇文學(xué)的繼承。

二、“寫家”創(chuàng)作“先進(jìn)人物”的方法

“文學(xué)所以為文學(xué)，并不在于作者所以告訴我們的東西，乃在于作者怎樣告訴我們的告訴法?！雹?/p>

上世紀(jì)三四十年代的社會(huì)大變動(dòng)激蕩著每個(gè)人，那些自覺的思考者（尤其是新舊知識(shí)分子們）選擇不同的政見、主義，在不同程度上付諸行動(dòng)。這些現(xiàn)實(shí)中真實(shí)存在的先進(jìn)人物，數(shù)量多、代表性強(qiáng)、經(jīng)歷傳奇，成為當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作不容忽視的表現(xiàn)對(duì)象。因每個(gè)作家的認(rèn)識(shí)不同，表現(xiàn)手法不同，所塑造出來的此類形象也千差萬別。具體到老舍，他對(duì)于此類“先進(jìn)人物”的塑造有自己的規(guī)則和方法。

最常用的方法是類型化和議論。老舍絕大多數(shù)屬于“第二條道路”的作品都使用中國(guó)小說傳統(tǒng)技法中的第三人稱全知全能型敘事模式，作品經(jīng)常借一個(gè)敘事者或主人公之口來直接議論，這些議論常常跟類型及類型中的個(gè)體例證聯(lián)系在一起。《四世同堂》頻繁地用這種方法介紹人物，第一部《惶惑·六》一開始的八段文字的前五段分別是這樣開頭的：“有許多像祁老者（祁天佑、祁瑞宣、瑞全、小崔、劉師傅）的老人（半老的人、壯年人、青年人），……他們（都）……”第六、七段{11}把以上由六個(gè)人所代表的六種人合并成為“舟上的人們”或“人人”，強(qiáng)調(diào)他們的共同點(diǎn)，每一個(gè)人都被泛指為“誰”。第八段{12}從“人人”中挑出其中一個(gè)“誰”，確指為冠曉荷，作為本章的重點(diǎn)人物，但是對(duì)他的刻畫仍舊利用類的比較來完成。作者就這樣把某個(gè)人當(dāng)做群體類型中的一個(gè)例證，不同的多個(gè)個(gè)體代表了整個(gè)城市甚至整個(gè)中國(guó)，視野霎時(shí)開闊。這種類型化的處理方式本身就摻雜著評(píng)價(jià)，作者尚嫌不夠，進(jìn)一步通過敘述者之口直接議論以凸顯主題，讓作品具有剖析人性和社會(huì)心理的深度和力量。這些議論如此重要，當(dāng)《四世同堂》改編成電視劇的時(shí)候，相當(dāng)多敘述者第三人稱議論以劇中人、以第一人稱獨(dú)白或?qū)υ挼男问降玫奖Ａ簟ｎ愋突妥h論必須伴隨大量的生活細(xì)節(jié)才會(huì)使得小說成為小說而非散文或雜文，但先進(jìn)人物明顯缺少細(xì)節(jié)支撐，形象經(jīng)常被明明白白地定義而非讓性格在行動(dòng)中自我展現(xiàn)。同時(shí)，受到上世紀(jì)三四十年代文學(xué)創(chuàng)作追求傳奇性的影響，老舍總是把先進(jìn)人物置于非此即彼的兩難境地，沒有灰色地帶，必須毫不猶豫地選擇，他們幾乎不思考、不彷徨、不失敗，成為傳奇中被剝離了具體英雄事跡的英雄。

第二，先進(jìn)人物的身份、職業(yè)等特征有規(guī)律可循，被塑造為某一類特定意象?！凹遥覉@）”和“女人（母親）”{13}是老舍作品中出現(xiàn)的兩種主要意象。與五四時(shí)期巴金等作家所賦予“家”的牢籠涵義不同，上世紀(jì)三四十年代的老舍作品視“家”為“精神家園”，家的具體主持者是母親式的“女人”，如韻梅、四大媽、趙姑母等。先進(jìn)人物離開溫情脈脈的小“家”，投身“曠野”，享受專屬于英雄的孤獨(dú)，他們所要拯救和獻(xiàn)身的不是個(gè)人的小“家”，而是大的國(guó)家。他們被設(shè)置為單身，符合職業(yè)革命者的要求，毫無兒女情長(zhǎng)。敘述者及其他角色可能視這些“女人”為美及美德的代表，去愛和尊敬。但在先進(jìn)人物眼中，“女人”就是倫理角色——母親，與責(zé)任相關(guān)，可以國(guó)家或未來光明的名義犧牲之，而絕不會(huì)被視為“愛人”，不能與愛情等個(gè)人情感相聯(lián)系。在與女人和情愛絕緣這一點(diǎn)上，老舍的先進(jìn)人物與傳統(tǒng)傳奇文學(xué)中的英雄異常相似。

第三，或者由于時(shí)代的禁忌，或者是作者對(duì)先進(jìn)人物及其行動(dòng)了解不夠而無法提供細(xì)節(jié)，或者僅僅因?yàn)槠鋭?chuàng)作習(xí)慣，先進(jìn)人物形象的建立多采用間接襯托的方法，靠的是其他角色和敘述者對(duì)他們的觀察、道聽途說甚至想象，是他人眼中的先進(jìn)。如同荷馬通過特洛伊人的驚嘆側(cè)面反襯海倫之美，老舍及敘述者幾乎從不直接描述先進(jìn)人物的英雄作為——其他角色和讀者迫切想了解的內(nèi)容。正因?yàn)榍罢叩膶?shí)際作為被表現(xiàn)為空白，就更增加了后者想象的空間。前者對(duì)于后者的想象不作為、不干涉，實(shí)際上助長(zhǎng)了后者的天馬行空；后者靠道聽途說、片鱗只爪和記憶中古往今來天南海北的英雄故事來填補(bǔ)這個(gè)空白，這使前者成為比實(shí)際上他們所是的角色更加先進(jìn)和英雄的類形象。正面人物對(duì)先進(jìn)人物的想象以及由此產(chǎn)生的尊敬崇拜之情伴隨著對(duì)于自己無能無為的深深譴責(zé)，在這種無奈和自責(zé)中所顯現(xiàn)的人格魅力深深感染著讀者，使讀者在不知不覺中以其所愛恨為自己所愛恨，潛移默化地認(rèn)同了正面人物及其對(duì)先進(jìn)人物的崇敬之情。

第四，原味兒的北京白話是老舍最主要的語言風(fēng)格，但先進(jìn)人物的說話以及敘述者對(duì)他們進(jìn)行描述的語言有明顯歐化傾向，帶著另一個(gè)遙遠(yuǎn)和更加先進(jìn)的世界的氣息。如《老張的哲學(xué)》對(duì)李老人的描述：“老人聲音更細(xì)微了，好像秋夜的細(xì)雨，一滴一滴的冷透那兩個(gè)少年的心情?！崩罾先俗约旱恼f話：“……好人便是惡人的俘虜，假如好人不持著正義與惡人戰(zhàn)爭(zhēng)。好人便是自殺的砒霜，假如好心只是軟弱，因循，怯懦?！睆脑~語的選擇（如多用成語而非俗語），到句式（如倒裝句式），修辭（如排比）和語氣（如強(qiáng)烈的主觀抒情色彩），這些帶有明顯的書面語和歐化特征的語言暗示著，先進(jìn)人物在行為方面出離于日常生活世界，在語言方面也出離于土白話了。

三、“先進(jìn)人物”設(shè)置的敘事意義及對(duì)作者悲喜劇風(fēng)格形成的影響

先進(jìn)人物在老舍作品中存在的價(jià)值不在于成為某個(gè)具體形象，而在于作為一條輔助性線索參與敘事，并實(shí)際上影響到作品風(fēng)格。

老舍寫實(shí)主義地塑造中性及負(fù)面人物，將“人”及其“對(duì)事的知覺”融為一體實(shí)行循環(huán)運(yùn)動(dòng)的敘述，具有明顯的現(xiàn)代特征，提供大量細(xì)節(jié)，形象血肉豐滿，支持讀者細(xì)讀。與之不同，作為類型形象的先進(jìn)人物并未得到寫實(shí)主義處理，被設(shè)置得與傳統(tǒng)傳奇文學(xué)的類型化英雄相似。英雄主人公在外部世界歷險(xiǎn)，歷險(xiǎn)中的意外和驚奇同時(shí)吸引著其他角色和讀者，他們總是在智慧、勇氣或運(yùn)氣方面大大超越讀者，讀者通過移情為所欣賞的角色（英雄、美人，或者其他倫理角色如父親）被帶入虛擬情境，以超出一般現(xiàn)實(shí)進(jìn)程的極快速度追隨故事發(fā)展而取得快感。老舍的英雄主人公——先進(jìn)人物出現(xiàn)在不同作品中，面目、語言、行為特征相似到可以替換；他們性格特征穩(wěn)定；當(dāng)作為次要角色偶爾出現(xiàn)時(shí)（從不作為主角得到正面刻畫，這一點(diǎn)與傳奇文學(xué)英雄不同），總是使敘事速度加快。

當(dāng)老舍用寫實(shí)主義手法塑造非先進(jìn)人物時(shí)，人物有各自既定的生活軌道，自己而非外力才是他行為或不行為的因，小說所建立的是一個(gè)共時(shí)的日常世界內(nèi)多個(gè)軌道之間的碰撞交叉，是被局限的人在外力的刺激下拖泥帶水的反應(yīng)。這種反應(yīng)或是對(duì)已有圍城的維護(hù)，或者是試圖沖破圍城而不得的努力。作品也往往結(jié)束在主要主人公打破舊有的平衡，脫離原先生命軌道之時(shí)。

先進(jìn)人物也曾屬于這個(gè)共時(shí)日常世界，但當(dāng)作品敘事開始時(shí)，他們已經(jīng)脫離并進(jìn)入另一個(gè)理想未來世界。作者假定先進(jìn)人物完全理解但不屑于日常世界，而屬于日常世界的小人物們對(duì)理想世界及其居民持崇敬或敵對(duì)態(tài)度，卻難以理解。只存在于理想世界的先進(jìn)人物在作品的主要敘事時(shí)間和空間里處于靜止的空想或行動(dòng)前的狀態(tài)，一旦需要他們提供行動(dòng)細(xì)節(jié)或進(jìn)入日常世界時(shí)，作品也就結(jié)束。

內(nèi)容方面，這些先進(jìn)人物賦予了作品中其他人物雖然來歷不明卻被相信實(shí)實(shí)在在存在著的希望與想象的空間，為整個(gè)作品所描述的殘酷、灰暗的日?，F(xiàn)實(shí)世界提供一抹希望的亮色；結(jié)構(gòu)形式方面，使整個(gè)作品不至于一覽無余、全然袒露于讀者眼界之下，從而保持了一種類似傳奇文學(xué)的神秘與未知。這些簡(jiǎn)單的類型化的傳奇英雄主人公的規(guī)律性出現(xiàn)，在一定程度上是導(dǎo)致在老舍作品悲喜劇風(fēng)格形成的重要因素。

同時(shí)代的胡適、劉半農(nóng)、魯迅、曹禺等人采用知識(shí)分子居高臨下的道德評(píng)價(jià)視點(diǎn)和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，其作品呈現(xiàn)出更加純粹和濃厚的悲劇風(fēng)格（如對(duì)人力車夫的敘述文字）。老舍不同，他采用類似于傳統(tǒng)說書人講故事的敘事視角，把自己放在與日常生活世界中平凡人們（好人或者壞人）平等的地位，與他們同悲共喜。這一點(diǎn)就像周揚(yáng)對(duì)趙樹理創(chuàng)作的分析，只需要把農(nóng)民一詞改為市民：“農(nóng)民的主人公地位不只是表現(xiàn)在通常文學(xué)的意義上,而是代表了作品的整個(gè)精神，整個(gè)思想。因?yàn)檗r(nóng)民是主體，所以在描寫人物，敘述事件的時(shí)候，都是以農(nóng)民的感覺印象和判斷為基礎(chǔ)的，沒有寫超出農(nóng)民生活或想象之外的事體，沒有寫他們所不感興趣的問題?！眥14}這個(gè)特殊視點(diǎn)的選擇不僅使得主體主人公們始終處于日常生活世界，而且意味著作者和敘述者都主動(dòng)放棄了俯視的批判態(tài)度，把自身局限在日常生活世界思想認(rèn)識(shí)和生活經(jīng)歷之中，對(duì)先進(jìn)人物及其理想世界只能仰視，而不能理解和批判，兩個(gè)世界始終平行、無從交叉（魯迅等采用反方向視點(diǎn)，所以可以實(shí)現(xiàn)兩個(gè)世界的交叉）。老舍在市民視點(diǎn)上對(duì)于先進(jìn)人物的塑造，只是“覺得”他們應(yīng)該如此，是“建立在觀察基礎(chǔ)上的想象”{15}。

這種異常主觀的、充滿想象色彩的人物塑造方式?jīng)Q定，先進(jìn)人物不可能成為生動(dòng)的、有血有肉的獨(dú)特個(gè)性，而只能作為抽象符號(hào)，具有象征意義、敘事意義。因?yàn)槔硐胧澜缗c日常生活世界始終隔離，那么，無論寫實(shí)主義到多么殘酷的境地，當(dāng)作品中現(xiàn)實(shí)問題不能解決，必然地走向悲劇結(jié)局的時(shí)候，老舍選擇浪漫主義的解決方式：高高在上的第二重世界和先進(jìn)人物的存在保證了希望的不可破滅，作品仍舊有可能以“大團(tuán)圓”結(jié)局或至少設(shè)置一個(gè)光明的尾聲，而這非常符合中國(guó)傳統(tǒng)的創(chuàng)作和閱讀習(xí)慣。區(qū)別在于，西廂和梁祝的浪漫主義色彩突然出現(xiàn)在故事最后，而老舍的先進(jìn)人物及其理想世界時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、貫串作品始終。老舍作品就這樣本能地充滿著樂天色彩，從不放棄希望。反過來理解，希望只能寄托于虛幻的理想世界和模糊的先進(jìn)人物，他們卻并未有實(shí)際行動(dòng)，這對(duì)掙扎求生存的蕓蕓眾生來說未必不是最大的悲劇。老舍作品就是這樣笑淚交織，喜悲混雜，充滿悖謬，形成他獨(dú)具特色的悲喜劇摻雜風(fēng)格。

（責(zé)任編輯：趙紅玉）

作者簡(jiǎn)介：梅笑冰，浙江大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)碩士，浙江傳媒學(xué)院電視藝術(shù)系講師。

①{8}{10}{15}老舍：《文學(xué)概論講義》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2004年版，第56頁，第76頁，第66頁，第51頁。

②老舍：《老舍劇作·前言》，浙江文藝出版社，2003年版，第1頁。

③{4}老舍：《老舍劇作》，浙江文藝出版社，2003年版，第81頁，第157頁。

{5}{6}錢理群：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》，上海文藝出版社，1987年版，第231頁，第211頁。

⑦老舍：《三年寫作自述》，見《抗戰(zhàn)文藝》，第7卷1期。

⑨ 【蘇】費(fèi)德林：《老舍及其創(chuàng)作》轉(zhuǎn)引自1999年1月上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)，第28卷第1期。

{11}{12}老舍：《四世同堂》，人民文學(xué)出版社，2004年版，第48頁-第50頁。

{13}錢理群：《關(guān)于四十年代大文學(xué)史研究的斷想》，見《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2005年第1期。

{14}周揚(yáng)：《論趙樹理的創(chuàng)作》，福建人民出版社，1981年版，第187頁。