音樂風(fēng)格闡析的“新視野”

［摘 要］ 風(fēng)格是音樂作品表現(xiàn)的方式、形式與樣式，也可被視作作曲家一切特質(zhì)的集中體現(xiàn)。因此，闡析音樂風(fēng)格成為西方音樂研究的重要話題。而風(fēng)格分析又觸及技術(shù)理論、社會文化視野等多種因素。法蘭克福學(xué)派的代表人物泰奧多爾·阿多諾的社會學(xué)視野便為闡釋音樂風(fēng)格提供了一條嶄新的道路，這種研究音樂的新方法源自他對馬克思主義社會批判理論與藝術(shù)美學(xué)、作曲理論等各個領(lǐng)域知識的全面精通，也使得他在闡釋音樂風(fēng)格時(shí)運(yùn)用大量社會學(xué)方法思考音樂現(xiàn)象與社會因素的關(guān)系。這種關(guān)聯(lián)不僅涉及音樂的社會功能與形成音樂風(fēng)格的社會性成因，也涉及對音樂風(fēng)格的國別性、階級性等層面的關(guān)注。本文以阿多諾最負(fù)盛名的音樂文論《新音樂的哲學(xué)》為研究對象，夯實(shí)與梳理其中所運(yùn)用的音樂社會學(xué)理論，以作者對音樂風(fēng)格進(jìn)行社會學(xué)分析的具體案例作深入分析與二度闡發(fā)，談及勛伯格的音樂大量涉及批判性特征，映照著二戰(zhàn)時(shí)期特權(quán)階級橫行而催生出的人民的批判與反抗精神，斯特拉文斯基與社會潮流的調(diào)和導(dǎo)致了其音樂的退步等音樂現(xiàn)象。此外，筆者還試圖將這種新視野引入當(dāng)代音樂研究方法中，通過運(yùn)用阿多諾文論中挖掘出的理論與方法，以更好地解讀“風(fēng)格”這一西方音樂的重要話題。

［關(guān)鍵詞］ 阿多諾；音樂風(fēng)格；音樂社會學(xué)；《新音樂的哲學(xué)》

［中圖分類號］ J605" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２5）01-0059-05

闡析音樂風(fēng)格是西方音樂研究中的永恒話題。那么，什么是音樂風(fēng)格？《新格羅夫音樂與音樂家辭典》將其定義為：“一種表達(dá)方式……既可以表現(xiàn)音樂的普遍性，又可以表現(xiàn)音樂的特殊性。”［1］查爾斯·羅森在《古典風(fēng)格》中認(rèn)為：“一種風(fēng)格可以被比喻性地描述為一種探索語言、凝練語言的方式……也正是這種凝練聚焦，使所謂的個人風(fēng)格或藝術(shù)家的獨(dú)特性成為可能……一個群體風(fēng)格體現(xiàn)某種綜合的程度……它將時(shí)代中相互沖突的力量調(diào)節(jié)為同一的和諧。”［2］如此便為我們揭示了一種觀點(diǎn)，即音樂風(fēng)格與時(shí)代要素之間有著某種緊密聯(lián)系。

在這一視角下，阿多諾的音樂社會學(xué)理論為筆者提供了啟示。他在《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》中提出“音樂形式，甚至音樂反應(yīng)的組成方式，都是社會形式的內(nèi)化……音樂不僅是內(nèi)心的自我塑造以及從迫切的社會需求中得到自我解放的形式，也同樣是一個社會事實(shí)。甚至連音樂中從未被社會整合的部分，本質(zhì)上也是社會的?！保?］這一觀點(diǎn)無疑揭露了音樂形式與社會因素的聯(lián)結(jié)，在其音樂社會學(xué)相關(guān)的論述中，我們也能發(fā)現(xiàn)社會階層、意識形態(tài)乃至國家民族與音樂的聯(lián)系。

在對阿多諾相關(guān)著述的研究中，筆者發(fā)現(xiàn)，其不僅深耕于社會學(xué)理論，還將社會方法活用于解讀音樂現(xiàn)象與音樂理念中。在他最負(fù)盛名的著作《新音樂的哲學(xué)》中，便涉及對大量重要作曲家、音樂文化工業(yè)的論述與批評，如他所說：“藝術(shù)作品……是被轉(zhuǎn)化為現(xiàn)象的潛在的社會本質(zhì)……藝術(shù)作品的形態(tài)仍是對客觀的社會狀況的客觀回應(yīng)”［4］。他因此通過廣泛的社會學(xué)視角闡析了勛伯格與斯特拉文斯基的音樂品質(zhì)，其中有對音樂生成與社會階層及意識形態(tài)關(guān)聯(lián)的論說，也有對這些音樂作品的社會意義乃至社會功能的剖析。

由此，筆者希望在本文中梳理并夯實(shí)阿多諾的音樂社會學(xué)理論，通過解讀《新音樂的哲學(xué)》中的案例，抽離其中的方法范式，最終闡釋這種研究方法在當(dāng)代音樂研究中的價(jià)值。

一、阿多諾的音樂社會學(xué)理論

洛秦認(rèn)為，“阿多諾的音樂社會學(xué)是一種批判意義的哲學(xué)思考……告知大眾怎樣從音樂的‘言談舉止’中分析社會現(xiàn)象”。這種說法顯然準(zhǔn)確而富有洞察力。我們可以在阿多諾的表述中找到類似的觀點(diǎn)，“音樂社會學(xué)一定得建立在音樂形態(tài)與社會分析的斷層和縫隙之中，研究其中發(fā)生的事情……音樂社會學(xué)是一種以藝術(shù)手段進(jìn)行的社會批評”［5］。由此可見，阿多諾的音樂社會學(xué)理論并非抽象的術(shù)語概念，而是在對音樂現(xiàn)象的分析過程中找尋音樂生成與社會背景的緊密聯(lián)系。筆者在此將其理論中的重要部分凝練解讀。

音樂是否具有社會功能？在阿多諾看來，音樂中切實(shí)帶有一種“交流性”的社會功能。這種社會功能來自音樂所帶有的“第二語言性”，其表現(xiàn)在聽眾無需理解音樂作品，便可以通過特定的術(shù)語聯(lián)系起音樂的形式與內(nèi)容。這種交流性的語言使得音樂帶有類似社會功能的作用，“它之所以如此輕易地、毫無抵抗地從藝術(shù)中浮現(xiàn)出來，是因?yàn)橐魳匪囆g(shù)很晚才擁有自主自為”。［6］

這種自為性或者說“自然”與資產(chǎn)階級社會由商品原則所導(dǎo)致的功能缺失相關(guān)。對商品交換的否定，更準(zhǔn)確地說對“同一化”的否定是法蘭克福學(xué)派思想的根基?！斗穸ㄞq證法》中寫道：“交換原則把人類勞動還原為社會平均勞動時(shí)間的抽象的一般概念，因而從根本上類似于同一化原則。商品交換是這一原則的社會共識，沒有這一原則就不會有任何交換。正是通過交換，不同一的個性和成果成了可通約的和同一的”［7］。在他看來，資本主義社會把一切納入商品交換，用同一性的價(jià)值尺度去衡量一切事物，可是這種平等下掩藏著分配不均。而這種商品原則導(dǎo)致了資產(chǎn)階級社會功能的缺失，“現(xiàn)實(shí)的社會（資產(chǎn)階級社會）不能從其本身原則中發(fā)展出來，而必須與前資本主義的、古老的原則合并才能發(fā)展。在一個徹底功能化的、完全受商品交換控制的社會里，功能缺失就變成了功能的第二性征?！保?］由此，社會功能的缺失使得音樂作為特殊的文化產(chǎn)物而獲得了自為，因?yàn)橛扇藙?chuàng)造的藝術(shù)本身便帶有對社會語境的批判意味。

但這種自為也同樣被資產(chǎn)階級社會所利用，他們將音樂貶為無關(guān)緊要之物，又通過營銷手段來推銷這種沒有實(shí)際功能的文化商品。在這種手段下，人們逐漸失去理解音樂內(nèi)容的能力，對“充滿美學(xué)語境寓意的音樂欣賞能力退化了”。這便照應(yīng)著資產(chǎn)階級社會的原則之一：“盲目且無條件地接收某一事物及其現(xiàn)狀”。這種原則所對應(yīng)的功用昭然若揭，“有效地防止人們對自身及社會的反思”［9］。音樂的這種社會功能也為人們提供了虛偽的滿足，越是嘈雜的音樂越天然帶有這種鼓舞作用，使得沉浸其中的人們感受到聲音的力量，從而忘記生活中的失敗。諸如此類，音樂的功能隨著營銷手段的改變而改變，最終目的是在意識形態(tài)上保持社會的整合，在一個商品化的社會中提供虛假的即時(shí)感。在這一方面，“社區(qū)音樂”與電影音樂都是極好的例子，他們不帶有自為的音樂內(nèi)容，通過綿延不斷的音響讓聽眾忽略其感知存在，而起到烘托氛圍的作用。

另一方面，音樂依附功能而形成的意識形態(tài)也帶有社會必需的外貌，它“培養(yǎng)調(diào)教人的無意識，把無意識變?yōu)闂l件反射?！保?0］在這種環(huán)境下，思想意識的形態(tài)逐漸減少，人們的批判意識被褫奪，只空余單調(diào)重復(fù)的現(xiàn)狀與任意編造的謊言，進(jìn)而將更加含糊的思想內(nèi)容強(qiáng)加于音樂功能。

我們該如何抵抗音樂意識形態(tài)所帶來的消耗呢？阿多諾認(rèn)為，只有反對“那些脫離音樂的或者散亂的關(guān)系模式”［11］，支持一些在這種環(huán)境下能夠?qū)κ澜缗c自身進(jìn)行批判的人們才可以改變現(xiàn)狀。在他看來，勛伯格的作品便是這樣一種存在，這也是他在《新音樂的哲學(xué)》中將勛伯格的音樂視作進(jìn)步的原因。

阿多諾認(rèn)為，音樂所特有的社會功能及其附帶的意識形態(tài)掩蓋了潛藏其中的階級存在。這是由于獨(dú)裁者所營造的“愚弄民眾”的語境造成的，也就是說現(xiàn)行音樂是虛假的社會思想意識的來源。在這種語境下，我們不難理解勛伯格的音樂為何激起如此大的爭議，原因之一便是其作品不能為社會穩(wěn)定服務(wù)，方才被獨(dú)裁者貶為“腐敗的音樂”。

值得注意的是，即便音樂能反映社會整體的階級關(guān)系，音樂風(fēng)格所展現(xiàn)的社會立場并非音樂本質(zhì)，而只是附帶的一種現(xiàn)象。作曲家越能理解社會與個體的對抗關(guān)系，越能將音樂所象征的社會意義展現(xiàn)得更深，音樂作品陷入虛假的意識形態(tài)的風(fēng)險(xiǎn)便越小，便越能表達(dá)其客觀意識的內(nèi)容。

總而言之，“音樂只能以自己的結(jié)構(gòu)再現(xiàn)社會的矛盾”，其越通過結(jié)構(gòu)形式展現(xiàn)對社會的對抗，越能靈活利用音樂形式語言表現(xiàn)矛盾與對立，便越能以音樂載體表現(xiàn)社會災(zāi)難，從而以音樂特有的形式來呼吁人們改變現(xiàn)狀。如他所說：“音樂不應(yīng)該是一個無助而又驚恐的社會旁觀者；如果存在于音樂內(nèi)部的、作曲藝術(shù)中最核心部分的社會問題，能以音樂自身的材料，依照自身的形式規(guī)范得到表現(xiàn)的話”［12］，音樂方能完成其真正的社會功能。

二、社會學(xué)視野闡釋音樂風(fēng)格實(shí)例分析

在構(gòu)筑音樂社會學(xué)理論時(shí)，阿多諾便以截然不同的態(tài)度論述勛伯格與斯特拉文斯基的音樂風(fēng)格。在《新音樂的哲學(xué)》一書中，他對這兩位作曲家的分析則更加深入與全面，其中不僅涉及以社會學(xué)視野對音樂作品形態(tài)與風(fēng)格的分析，還直接討論社會政治問題，如在《勛伯格與進(jìn)步》的末尾，便表達(dá)了他對社會、階級、音樂之間的看法——“音樂與階級以及各種社會勢力有密切的聯(lián)系”。因此，在這一部分中，筆者將抽離該書中在社會歷史語境下論述音樂的案例，分析其中的音樂現(xiàn)象與社會學(xué)方法。

作為表現(xiàn)主義音樂的代表人物，勛伯格的音樂應(yīng)時(shí)代人文而生，也客觀反映著社會與歷史。在“孤獨(dú)的辯證法”一節(jié)中，阿多諾便提出，“勛伯格由于無條件地執(zhí)著于孤獨(dú)性，他就觸及到了孤獨(dú)性的社會性特征”［13］。最為凸顯這一特質(zhì)的音樂作品是他的音樂劇《幸運(yùn)之手》，其中不僅體現(xiàn)著對資本工業(yè)的批判，敘事結(jié)構(gòu)也映照著工業(yè)社會與個體之間的階級矛盾。

這部音樂劇中的批判顯現(xiàn)在每個細(xì)節(jié)之中，如第三場的臺詞“那件事可以更簡單地完成”便象征著對工業(yè)多余工序的批判。其中，對生產(chǎn)過程的虛假化也呈現(xiàn)出勞動個體與社會經(jīng)濟(jì)體制的矛盾關(guān)系。主人公用魔法剎那間將金塊變成飾品，顯然脫離了客觀的勞動生產(chǎn)過程；旁觀工人對此的輕蔑，也象征著資產(chǎn)階級勞動個體與工業(yè)體制的割裂。筆者認(rèn)為，其將工業(yè)生產(chǎn)過程視作魔法，也表現(xiàn)著沒有生產(chǎn)資料的勞動者與工業(yè)生產(chǎn)之間的隔離。正如海德格爾所說：“音樂不應(yīng)去粉飾，而應(yīng)該是真實(shí)的”［14］?！缎疫\(yùn)之手》這部作品便顯現(xiàn)出表現(xiàn)主義音樂的本質(zhì)，源于假象，卻客觀反映著真實(shí)社會。

在純音樂領(lǐng)域，勛伯格的音樂語匯仍體現(xiàn)著音樂的批判功能，以其最為著名的十二音技法為例，阿多諾認(rèn)為。其“作為擁有控制權(quán)的高超技能，排除了任何他律性的東西”［15］。這便照應(yīng)著上文“音樂的社會功能”中所謂的音樂自為即“自然”，這種特質(zhì)使得音樂更具有社會批判功能。為此，勛伯格試圖在音樂中摻入“實(shí)證主義”的因素，并思考如何讓十二音技術(shù)建筑而成的音樂結(jié)構(gòu)帶有社會意義，即上文中所謂以自身結(jié)構(gòu)再現(xiàn)社會矛盾。在其晚期作品中我們似乎找到了答案，他通過對十二音技術(shù)一定程度的抵抗，從而使得藝術(shù)的主體部分回歸，讓技術(shù)能夠“服務(wù)于存在它自己的內(nèi)在本性之外的目的”［16］，即帶有社會批判功能。

然而，十二音技術(shù)的運(yùn)用也使得聲音本身受到侵害，主要體現(xiàn)在對不協(xié)和音的“解放”，曾被審慎使用的“小二度”被任意使用，使得不協(xié)和音貌似喪失了原有的歷史意義。但阿多諾認(rèn)為，“和弦中每一個聲音都與和弦結(jié)構(gòu)中的其他聲音結(jié)合在一起，但在這一和弦結(jié)構(gòu)內(nèi)部每一個音又全都互相不同”［17］，由此，和弦內(nèi)部的矛盾結(jié)構(gòu)讓不協(xié)和音的歷史意義再次顯現(xiàn)出來——通過音響表現(xiàn)緊張、矛盾與痛苦，這種音樂意味在歷史過程中不斷“積淀”，最終成為既定的音樂素材，再次照應(yīng)著阿多諾所謂以音樂結(jié)構(gòu)再現(xiàn)社會矛盾、展現(xiàn)災(zāi)難這一觀點(diǎn)。

筆者認(rèn)為，除了以上隱性展現(xiàn)社會矛盾的作品之外，勛伯格也曾直接將社會與政治問題涉入音樂，其作品《華沙幸存者》便真實(shí)地反映了曾經(jīng)發(fā)生過的歷史事實(shí)，也表達(dá)了明確的政治傾向。萊博維茨寫道：勛伯格決定把當(dāng)時(shí)歷史上最恐怖的插曲放入音樂中，他的這種藝術(shù)行為本身就是對社會和歷史的一種參與。正是勛伯格對社會的積極參與，使他的音樂品質(zhì)與社會要素緊密聯(lián)結(jié)，如萊博維茨對該作品的評價(jià)所說，“對社會現(xiàn)實(shí)及美學(xué)現(xiàn)實(shí)的整體介入使得這部作品成為當(dāng)時(shí)最具獨(dú)特重要地位的作品”［18］，也是這種“對待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度”使他成為了阿多諾筆下的“進(jìn)步者”。

同對勛伯格的評價(jià)截然相反的是，阿多諾認(rèn)為斯特拉文斯基的音樂象征著一種倒退，不僅缺乏社會批判精神，其主導(dǎo)的“新古典主義”不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態(tài)、一種心理狀態(tài)、一種自然現(xiàn)象。

為探討其音樂的生成語境與形式風(fēng)格，阿多諾首先剖析了斯特拉文斯基的精神內(nèi)涵，認(rèn)為他所針對的是“一切逃避社會控制的東西的印跡”［19］。為此，他在市民階層中著手復(fù)舊的嘗試，希望一切新音樂如他所希望聽到的樣子。這種復(fù)舊觀念與其同時(shí)代的哲學(xué)理念有所關(guān)聯(lián)，“放棄一切心理主義，還原為純粹的假象，使事物像他自身存在那樣”［20］，這種理念開辟了“真實(shí)存在的”領(lǐng)域。若以社會學(xué)視野來觀察，其反映的便是對現(xiàn)實(shí)社會與其意識形態(tài)的矛盾，即一切“事實(shí)”與其精神的矛盾。在這種觀念的主導(dǎo)下，斯特拉文斯基棲身于遠(yuǎn)古的野蠻風(fēng)俗領(lǐng)域，去除音樂中一切文化要素，反叛一切偉大的藝術(shù)作品，讓遠(yuǎn)落后于時(shí)代的音樂盲目運(yùn)行，其所造成的后果便是一切音樂的社會功能不復(fù)存在，音樂的意義也變得盲目。

其音樂同樣涉及社會現(xiàn)象，以《彼得魯什卡》為例，其中便稱贊了勞動分工這一現(xiàn)象——在勛伯格《幸運(yùn)之手》中予以批判——他甚至試圖將勞動分工發(fā)展至極端，以其形式擺脫其內(nèi)在本質(zhì)。他的和聲飄忽不定，失去音樂的一切趨勢，一切演員的狂熱情緒，高超的技藝都在無意義的領(lǐng)域中重復(fù)，從而呈現(xiàn)出極致的本質(zhì)與形式的分化。在結(jié)構(gòu)上，這部作品由無數(shù)的片段組成，呈現(xiàn)出無序與對抗。從音樂表象中我們能觸碰到其作品的特性，犧牲藝術(shù)的主體而只空余形式，從而使音樂失去一切意義。

在斯特拉文斯基另一部著名作品《春之祭》中，延伸了其一以貫之的反人道主義理念，誠如考克托所說：“我們應(yīng)該想象，一個主要是由異性選出的少女的犧牲對于春天的復(fù)蘇是必須的”［21］。這部音樂反映的“野蠻人”的時(shí)代，其也蘊(yùn)含著作曲家對消除現(xiàn)存社會現(xiàn)象的渴望，彰顯了“市民階層的和諧也強(qiáng)大的假面具之后的真理的追求”［22］，正如上文“音樂與社會階層”中所說——斯特拉文斯基的音樂帶有特殊的階級特點(diǎn)，一切音樂表達(dá)都是站在其自身立場的抒發(fā)，帶有鮮明的特權(quán)階級特征。另一方面，音樂內(nèi)容的復(fù)舊也勢必造成作曲技法上的倒退，如勛伯格所指出的，斯特拉文斯基音樂中的節(jié)奏概念變得十分狹窄，“犧牲了節(jié)奏組織化的全部成果”［23］，一成不變的節(jié)拍使得音樂失去表現(xiàn)力，由于缺乏連貫的節(jié)奏關(guān)系，音樂的內(nèi)在結(jié)構(gòu)也被破壞，使得音樂失去以形式結(jié)構(gòu)表現(xiàn)社會內(nèi)容的能力。

因此，斯特拉文斯基的音樂無疑與阿多諾所尊崇的啟蒙精神——表現(xiàn)在處處都在支持對社會統(tǒng)治勢力的反抗——相悖。他限制了音樂的自為與社會意義，并導(dǎo)致音樂技術(shù)的倒退，也正是由于其音樂的倒退傾向、與社會潮流相調(diào)和的傾向被阿多諾稱作新音樂的“投降書”。

三、生成語境、價(jià)值闡發(fā)與當(dāng)代延伸

從上文的論述中，我們可以發(fā)現(xiàn)，阿多諾將其所構(gòu)筑的音樂社會學(xué)理論與對音樂風(fēng)格、音樂家的分析與批評相聯(lián)通，從而能夠?qū)σ魳愤M(jìn)行細(xì)致入微、包羅萬象的考察。這一切都離不開他對社會政治問題的敏銳感知與積極思考，進(jìn)而衍生出了一種社會批判思想。

這種觀念的生成也離不開法蘭克福學(xué)派的啟蒙精神。法蘭克福學(xué)派認(rèn)為，在這個社會中“每個人都有同等的自我發(fā)展的可能性”。因此，創(chuàng)建理想社會要通過引起人們“對社會變革的關(guān)注來實(shí)現(xiàn)”，包括音樂在內(nèi)的藝術(shù)就負(fù)有這種莊嚴(yán)的使命。因?yàn)樵谒麄兊米院诟駹柕乃囆g(shù)觀念中，藝術(shù)的內(nèi)容乃是精神、理念和真理。在違背真理的社會里，真正的藝術(shù)必然具有社會批判的功能，“反抗的因素內(nèi)在于最超然的藝術(shù)中”，藝術(shù)“能喚起人們對于自由的回憶”。［24］正因如此，阿多諾在《新音樂的哲學(xué)》一書中時(shí)刻闡發(fā)新音樂中對異化社會的批判和抗議的因素。對他而言，作為社會文化形態(tài)之一的藝術(shù)必然具有社會批判功能。音樂的純形式中包含歷史、社會、精神等元素，因此對音樂的分析與批評也必須考慮到這些方面。

這種體察音樂的方式也與該書的創(chuàng)作時(shí)代相關(guān)，“今天，人性的墮落與社會的進(jìn)步是聯(lián)系在一起的，經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)力的提高，一方面為世界變得更加公正奠定了基礎(chǔ)，另一方面又讓機(jī)器和掌握機(jī)器的集團(tuán)對其他人群享有絕對的支配權(quán)。在經(jīng)濟(jì)權(quán)力部門面前，個人變得一錢不值。……隨著財(cái)富的不斷增加，大眾變得更加易于支配和誘導(dǎo)。社會下層在提高物質(zhì)生活水平的時(shí)候，付出的代價(jià)是社會地位的下降，這一點(diǎn)明顯表現(xiàn)為精神不斷媚俗化。一旦精神變成了文化財(cái)富，被用于消費(fèi)，精神就必定會走向消亡。精確信息的泛濫，枯燥游戲的普及，在提高人的才智的同時(shí)，也使人變得更加愚蠢。”［25］由此，阿多諾為何如此強(qiáng)調(diào)音樂的社會批判功能便不言而喻了。即使在他看來，音樂并非能直接深入社會深層，而只是“真正的海上傳信的浮瓶”，這種特殊的文化產(chǎn)物也有其特殊的“啟蒙”意義。

在這種語境下，他對“新音樂”寄予厚望，因?yàn)椤凹兇獾乃囆g(shù)作品必須遵循自己的法則，并徹底否定商品社會?！保?6］“藝術(shù)若能一方面吸收出于資本主義生產(chǎn)關(guān)系下的工業(yè)化成果，另一方面又能遵從其自身的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ讲⑶彝瑫r(shí)表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)的危機(jī)，那便成了真正現(xiàn)代的藝術(shù)……現(xiàn)代藝術(shù)更有可能反對而非贊同其所在的時(shí)代精神?！保?7］正是“新音樂”承載了阿多諾的“啟蒙”精神與對社會建制的抵抗，才使得他扎根于社會學(xué)土壤考察這一特殊的音樂類型。

由此，我們可知，并非所有音樂都能用社會學(xué)視野考察，只有能夠客觀反映社會矛盾與社會要素緊密相連的作品，才能以這種方式分析。這讓筆者不禁聯(lián)想到于潤洋首次提出的音樂學(xué)分析“如何以社會－歷史學(xué)的角度來考察音樂”。姚亞平寫道，“以開放的姿態(tài)，將音樂視作一種與人、社會、歷史有密切關(guān)系的精神文化現(xiàn)象，以在社會文化的語境中分析和研究音樂”［28］。如此看來，音樂學(xué)分析顯然與阿多諾以社會學(xué)視野闡釋音樂有著異曲同工的意味，但并不相同——阿多諾的運(yùn)用社會學(xué)分析音樂的方法更側(cè)重于音樂作品再現(xiàn)社會矛盾，展現(xiàn)對社會的批判功能；而音樂學(xué)分析則是將作品置于社會歷史等生成語境中全方位地考察。筆者認(rèn)為，這種轉(zhuǎn)變與社會時(shí)代相關(guān)，處于新時(shí)代中國特色社會主義的我們或許不再需要用音樂來批判社會了，但將音樂文本與社會文本建立聯(lián)系的思維是切實(shí)必要的，只有在從音樂的分析中過渡到對社會文化的理解，將對藝術(shù)的理解與對歷史時(shí)代的理解相結(jié)合，才能達(dá)到闡析音樂的新高度。

此外，這種社會學(xué)方法也許為我們理解一些當(dāng)代作品提供了一個新視角。習(xí)近平總書記指出“文藝創(chuàng)作不僅要有當(dāng)代生活的底蘊(yùn)，而且要有文化傳統(tǒng)的血脈”［29］。在這股思潮的影響下，我們不難發(fā)現(xiàn)，許多優(yōu)秀文藝作品都與社會生活、時(shí)代精神緊密相連。以董立強(qiáng)的作品《挽歌》為例，該作品便將“7.28”“5.12”“3.11”數(shù)組重大災(zāi)難時(shí)間點(diǎn)化作音級、音程等音高組織遍布于全曲之中。作曲家將當(dāng)代中國的重大歷史事件凝練至作品之中，便與阿多諾所描述的能夠表現(xiàn)重大社會災(zāi)難的音樂功能相似。那么，針對諸如這類作品，我們不妨站在社會視野加以解讀，思考音樂作品與時(shí)代人文的緊密聯(lián)系，或許能產(chǎn)生“1+1gt;2”的效果。（本文系南京藝術(shù)學(xué)院首屆“全國音樂社會學(xué)學(xué)術(shù)研討會”發(fā)言論文）

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