敘事、表征與融合：龍川手擎木偶戲的藝術特征與傳承價值探析

【摘要】龍川手擎木偶戲是融合雕刻、舞蹈、音樂等多種藝術的客家民間“非遺”，具有表征、敘事的藝術特征，并與地方姊妹藝術融合，融入時代思想文化，成為弘揚客家文化精神的重要載體。本文回顧了龍川縣手擎木偶戲的歷史形成與傳承現(xiàn)狀，分析其藝術特征，挖掘其在“弘揚龍川精神風尚”“推動龍川非遺的活態(tài)傳承”“加強地方文化認同感”等當代傳承價值，呼吁社會各界重視龍川手擎木偶戲的保護與傳承，助力木偶戲這一民間藝術創(chuàng)造性轉化與創(chuàng)新性發(fā)展。

【關鍵詞】手擎木偶戲；敘事；表征；藝術融合；文化傳承

【中圖分類號】J827 " " 【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2024）24-0048-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.24.011

龍川手擎木偶戲是一門融雕刻、舞蹈、音樂、民間文學、戲曲等諸多民間技藝的優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術，主要分布于廣東省河源市龍川縣黎咀鎮(zhèn)、佗城鎮(zhèn)，以黎咀鎮(zhèn)虎口村的木偶戲較為典型。當下木偶戲在政府扶持下呈漸進的傳承發(fā)展趨勢，有關的深入研究卻依然沉寂，缺乏與時俱進的文本記錄和學術積累，鮮有在藝術人類學視域下挖掘當今龍川木偶戲傳承的藝術特征與發(fā)展價值的研究。因此，基于現(xiàn)有成果、地方史料、田野調研及傳承人的口述史，追溯龍川木偶戲的歷史形成與當下傳承現(xiàn)狀，對其藝術特征及傳承價值進行提煉且分析，是值得重視的研究積淀。

一、歷史形成與傳承現(xiàn)狀

（一）歷史形成

龍川縣木偶戲最早為提線木偶戲，用于村民婚喪喜慶時，配以嗩吶音律起舞歌唱助興，營造民俗氛圍。據(jù)《龍川縣志》記載，1914年民國三年間，龍川木偶戲由黎咀虎口村老藝人駱三和駱七兩兄弟從福建泉州引入，當年虎口村有“兆豐年”和“賀豐年”兩個提線木偶戲班，被村社群眾稱為“鬼仔戲”。1953年后提線木偶逐漸發(fā)展為手擎木偶，成立了“龍川縣文聯(lián)線劇隊”，直至1956年春正式劃歸廣西文化局領導，成立廣西木偶藝術劇團。20世紀70年代，龍川黎咀木偶劇團東山再起打造木偶輝煌，融合民眾生活事例、戲曲、民樂及舞獅等，接連推出喜聞樂見的經典作品。1980年春，木偶戲劇停辦，發(fā)展陷入蕭條時期。2005年，為落實文化大省戰(zhàn)略，為拯救保護好河源市非物質文化遺產，傳承民間傳統(tǒng)藝術，駱錦標、駱志鴻父子及謝善昌、駱東姐等重組龍川手擎木偶戲隊伍，重組為“龍川縣黎咀木偶劇團”。2009年，龍川手擎木偶戲又被列為廣東省第三批非物質文化遺產保護名錄。2015年為適應文藝院團改革和發(fā)展，成立“龍川縣雜技木偶山歌藝術團”，上百年的木偶戲逐漸走出小山村，不斷在各大城市的展演舞臺中呈現(xiàn)流光溢彩的技藝。如今，市縣兩級黨委、政府高度重視這一項目的保護與傳承工作，設立龍川手擎木偶戲省級非物質文化遺產傳承基地、客家非遺研學實踐（黎咀）基地，以推動龍川木偶戲宣傳、保護和傳承，為龍川木偶戲的當代性發(fā)展和創(chuàng)新性傳承穩(wěn)扎基石。

（二）傳承現(xiàn)狀

自木偶戲納入省級非遺名單以來，劇團在多種交流語境中展現(xiàn)木偶戲技藝魅力，弘揚客家文化。雖然木偶戲在跨區(qū)域的多維場域展演上日漸抬頭，但幕后仍遺留著自身的傳承困難，其主要的傳承現(xiàn)狀如下。

首先，幾經波瀾險失傳，傳統(tǒng)劇本遺存少。由于20世紀80年代受建置變動，劇團解散，發(fā)展停滯的手擎木偶戲幾近面臨失傳。其表演技藝、經典劇本和木偶工藝制作等依靠駱氏家族靜默溫存，過去的傳統(tǒng)劇本原稿因缺乏穩(wěn)定的傳承保護機制，隨劇團解散丟失較多，遺存下來的所剩無幾。經歷開創(chuàng)、發(fā)展、輝煌，再到停辦、重建、搶救與保護、融合創(chuàng)新式發(fā)展的歷程，木偶戲的劇本早已更新迭代，與傳統(tǒng)的本土劇本相比，如今木偶戲的表演更多融合當代的審美特性。

其次，劇團主干老年化，傳承接力較薄弱。過去，以黎咀鎮(zhèn)駱氏家族為手擎木偶戲的唯一傳承血脈，奉行“傳家不傳外”“傳男不傳女”的傳承習俗，除虎口村駱氏家族等相關人員，外來人很難獲得沿襲或挪用。如今，隨著木偶戲的展演扶持與文化宣傳力度漸進，人民群眾的社會參與度愈加頻繁，正打破這一過去約定的傳承習俗。但較年輕一代群體受多元娛樂文化的影響，對富有民俗審美特性和文學文化內涵的木偶戲青睞較少，現(xiàn)下木偶戲劇團常駐成員平均年齡較大，傳承接力亟需當代年輕人的投入。

最后，缺乏穩(wěn)定的資金扶持，傳承基地亟待建成。龍川手擎木偶戲的劇團一直靠駱氏家族以民間自發(fā)建成。作為社會經濟催變下的非編制民間藝術團體，以往缺乏長期穩(wěn)定的資金扶持，靠隊員自行集資，在村戶之間奔走展演、身體力行去宣傳。因此，手擎木偶戲文化的多模態(tài)宣傳、普及和推廣的系統(tǒng)性傳承發(fā)展建設仍亟待落地。目前，縣文化部已著手改造“龍川手擎木偶戲省級非物質文化遺產傳承基地”。

二、龍川手擎木偶戲的藝術特征

經田野調研發(fā)現(xiàn)，龍川手擎木偶戲擁有人偶一體的形象表征、長于敘事民間故事、常融合姊妹藝術元素表演等獨樹一幟的傳統(tǒng)特性?！氨碚鳌敝甘挛铩氨旧頉]有固定的、最終的或真實的意義，正是我們——在社會中，在人類諸文化內——發(fā)揮主觀能動性，才使事物具有意義、發(fā)生意指”[1]。木偶在人的主觀能動性操控演繹中敘述劇本故事，展現(xiàn)客家文化、社會生活及家國情懷等。

（一）人偶一體：肢體表征生動的人物形象

據(jù)傳承人駱志鴻講述，木偶臉部沒有表情，其技藝并不勝在演感情戲，而是全靠木偶的動作、特技和戲劇情節(jié)取勝。在表演時，演員的右手握住支撐木偶軀干的樟木，用手指轉動藏于布衣里連接木偶頭頸的轉鈕以操縱其頭部，晃動自己的手臂以完成木偶身體軀干的動作變化，左手則靈活抓放鏈接木偶雙手的細桿，以操縱木偶的手臂和手掌動作。因此，演員要提前解讀和熟悉人物性格、動作特征及情節(jié)變化，并依據(jù)人物臺詞和情節(jié)設計木偶的動作細節(jié)、舞臺調度和木偶的走位順序等，將動作反復與戲曲、音效等音樂情境磨合。并且還需要演員具有一定的舞蹈功底和體態(tài)律動，將身體動作與木偶動作一致，兩者融為一體進入音樂表演情境。如《十萬挑夫上贛南》的經典劇目表演中，“挑夫”木偶隊以“蛇形”路線進場呈現(xiàn)蜿蜒盤旋的山路，持木偶者以四二拍音樂律動帶動木偶邁步行進，伴隨客家民眾“吆喝”的節(jié)奏，將挑夫艱難攀山越嶺的氣勢體現(xiàn)得淋漓盡致。而“白匪”的木偶角色身穿黑外掛，兇神惡煞的臉龐留著濃密精短的黑胡子，右手持槍，動作跋扈橫溢，生動形象。總之，以木偶為客家故事的表演符號，以身體支配木偶形成具有人物角色特征的連貫動作，是手擎木偶戲表征劇本故事內核的獨特方式。

（二）長于敘事：演繹多彩的民間文學劇本

木偶戲這種以生動靈巧的肢體動作呈現(xiàn)人物形象的表演方式，擁有擅長敘述故事的表演特征，可以通過舞臺調度、動作編創(chuàng)等為靜默的劇本文學設計精彩多變的故事情節(jié)。經典木偶戲作品的劇本主要分為三種：一是流傳千古的神話故事或民間傳說，如《白蛇傳》《孫悟空三打白骨精》《西游記之火焰山》；二是源自民間文學著作或典故的劇本編創(chuàng)，如《西廂記》《梁山伯與祝英臺》等，融入名著故事，復現(xiàn)經典文學中的人、事、情及其精神內核；三是緊跟時代的現(xiàn)實題材事跡類，如《白鴿的秘密》《螺號聲聲》等，均以真實故事為劇本原型。手擎木偶通過靈活多變的肢體動作豐富各類劇本的文本描寫，實現(xiàn)了對劇本文學的生動互文。羅蘭·巴特（Roland Barthes）認為任何文本都是互文，其余文本在其中以多樣的方式呈現(xiàn)。“通過互文可以實現(xiàn)對文本的多元化解讀，讀者便被給予了靈活地調用其他元素來對原文本進行詮釋的能力……這些元素不局限于文本中的內容，而是包含豐富的社會符號?！盵2]人們用木偶這一文化符號對文本藝術進行意象闡釋，再造鮮明的人物性格和騰挪跌宕的劇情，使民間神話與歷史故事等文本瑰寶活靈活現(xiàn)。

（三）藝術融合：與地方姊妹藝術的創(chuàng)造性融合

藝術“在一種彼此交通、互滲、共融的關系里彼此相互糾纏，同時處于被再生產、再創(chuàng)造的周而復始、延續(xù)承繼的過程中”[3]。木偶戲作為典型的民間非遺藝術，可通過溝通、汲取、融合多種姊妹藝術源源不斷地進行創(chuàng)造性演繹。木偶戲即可演近現(xiàn)代劇，又能演各朝代的古裝劇。在戲曲音樂表演上，木偶戲劇不受演唱形式的限制，除常見的民間小調、客家山歌曲之外，還可以演繹粵劇、京劇，又可以用方言演話劇、山歌劇。在表演形式上，木偶戲可融合多種嶺南地區(qū)傳統(tǒng)的民間藝術，不斷推陳出新，如木偶歌舞表演、木偶舞獅、木偶變臉、木偶民樂合奏《歡慶鑼鼓》、木偶雜技《木偶高空騎車》、融合春夏秋冬四圍馬燈調戲曲的木偶馬燈舞《馬燈四圍》、口噴焰火等木偶特技等。此類木偶戲劇是多種民間藝術顯性特征的表演載體，播布多種民俗藝術元素。其以形象動作模仿取勝的木偶戲，巧妙、靈活地融合地方姊妹藝術以釋客家傳統(tǒng)精神風尚和文化內涵之“道”，同時也是民眾挖掘和凸顯傳統(tǒng)木偶戲的藝術魅力，對其進行創(chuàng)造性想象的藝術智慧。

（四）融入生活：親近民眾喜聞樂見的思想文化

非物質文化遺產要想在現(xiàn)代社會立足并傳承，就必須與現(xiàn)代生活有機融合，走進人們生活。20世紀70年代始，木偶戲的劇目演繹愈加體現(xiàn)民情事理，關注與民眾生活的聯(lián)系。比如在建黨100周年文化活動期間，劇團上下攜手推出紅色題材木偶大戲《十萬挑夫上贛南》。此劇將龍川紅色經典故事和省級非遺“龍川手擎木偶戲”、客家山歌相融合，描繪了20世紀30年代，粵北、閩西、贛南的人民群眾組成“運鹽敢死隊”，冒著生命危險，排除萬難把食鹽運往中央蘇區(qū)的英勇事跡，生動演繹了“軍民一家親”的革命精神風貌。以非遺藝術“木偶戲”弘揚粵東蘇區(qū)精神，傳承紅色基因，這不僅是一部具有重大歷史意義和現(xiàn)實意義的作品，也是龍川人民學黨史、跟黨魂的創(chuàng)新之作，激發(fā)了龍川人民愛國愛黨的家國情懷。從20世紀70年代起，龍川手擎木偶戲逐漸善于與時代同頻共振，賡續(xù)傳統(tǒng)本色的同時關注當下社會人民群眾的審美需求和情感共鳴。

作為客家優(yōu)秀的民間傳統(tǒng)文化，龍川手擎木偶戲唯有守正創(chuàng)新才會大放異彩?！笆卣奔磋T牢木偶戲的藝術本真，凝練木偶戲的藝術特征，“創(chuàng)新”即在挖掘木偶戲的當代傳承價值中進行創(chuàng)新性發(fā)展和創(chuàng)造性轉化。

三、龍川手擎木偶戲的當代傳承價值

（一）講述客家民間故事，弘揚龍川精神風尚

宋朝伊始，經五次從南遷而來的中原漢人，客處他鄉(xiāng)已久，漸漸形成溫存于世代血脈里的傳統(tǒng)家風，久而久之如春風化雨般帶動粵東客家族群區(qū)域?？图胰俗怨懦缥闹亟?，善將祖輩代代相承的中華傳統(tǒng)美德融入禮樂文化中，以情教化，從典故中悟理。木偶本身就是戲劇的敘事載體，因此，發(fā)揮木偶形象化、具象化的敘事功能，用肢體去呈現(xiàn)與延續(xù)客家典故之意象，講述優(yōu)秀傳統(tǒng)故事，弘揚客家精神風尚，是豐富木偶戲表演內質的當代價值。再者，手擎木偶有著精致美觀的形象妝造、靈巧的機關設置和動作變化，其“玩具”特性決定它的主要受眾群體是少年兒童。若對木偶戲這一文化符號媒介不斷賦予新時代的思想內涵、生動的表演情境，便可作為浸潤少年兒童品德修養(yǎng)、人文精神、文化素養(yǎng)的重要媒介。通過融入客家經典革命歷史故事、歷史遷徙歷程、家風家訓小典故、民間歌謠表演甚至客家與少數(shù)民族（如畬族、粵北瑤族）文化交融表演等，亦可集合各界文藝工作者的編創(chuàng)智囊，創(chuàng)新與充實木偶戲劇本，讓將來的龍川手擎木偶戲展演源源不斷的優(yōu)秀劇本，講好客家故事，傳播客鄉(xiāng)文化之聲。

（二）挖掘美學價值，推動龍川非遺的活態(tài)傳承

龍川手擎木偶戲是一個融合多種民間子藝術的文化符號綜合體，其下有許多具有審美性、風格性的姊妹藝術為文化子符號，可供挖掘、美化，并在創(chuàng)造性活用下實現(xiàn)手擎木偶戲藝術整體的賡續(xù)。例如，街游巡演，大眾展演吸引民客融入其中；編纂成冊的木偶戲劇本，孵育客家本土的劇本文學集；邑心承藝，龍川黎咀木偶戲紀念品及包裝設計[4]。此外，共賞匠心審美，打造面向群眾的木偶形象工藝制作坊，繼承駱氏與丘俊在木偶制作、形象設計與繪畫工藝的工匠技藝及審美品質。同時，關注當代大眾對傳統(tǒng)審美特征的發(fā)展趨向，保留龍川手擎木偶戲系列文化符號原生性質的基礎上融合傳統(tǒng)美學，精練木偶外形制作的工藝技術，打造傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融洽的“龍川手擎木偶戲”系列文化場。正如習近平總書記于中國文聯(lián)十一大所言，“把藝術創(chuàng)造力和中華文化價值融合起來，把中華美學精神和當代審美追求結合起來，激活中華文化生命力”，在文化政策指導與項目扶持下，積極善用新媒體數(shù)字化傳播與發(fā)展媒介，在傳統(tǒng)節(jié)日、非遺活動與民俗儀式等傳統(tǒng)語境中，利用短視頻、文創(chuàng)商城、非遺作品征集等線上、線下交互的方式開創(chuàng)一個非遺木偶戲與廣大人民群眾共享、共融、共進的文化空間。在賡守傳統(tǒng)的同時不斷吸收和運用新事物、新手段形成動態(tài)性、創(chuàng)新性及其文化符號元素多樣的活態(tài)傳承方式，為富有美學鑒賞價值與表演可觀性的手擎木偶戲注入發(fā)展新活力。

（三）鄉(xiāng)愁共振，加強地方文化認同感

鄉(xiāng)土文化是孕育鄉(xiāng)愁的土壤，鄉(xiāng)愁也成為鄉(xiāng)土文化之根[5]。木偶戲是河源客家古邑典型的鄉(xiāng)土文化名片，發(fā)軔于槎，興盛于槎，流傳至外。五百多年來，客家木偶戲根植于廣大客家山區(qū)，面向廣大農村民眾，靠著民間藝人口口相授，代代相傳，成為客家人記憶中抹不去的鄉(xiāng)愁[6]。木偶戲在歷史地生長的全過程與龍川客家民眾的生活習禮變化緊密維系，早已成為客家人的槎鄉(xiāng)記憶。而人類學家納爾遜·格雷本（Nelson Graburn）提出，“人們在其所屬社會內部創(chuàng)造、欣賞、運用的藝術品”[7]，“在維持族群認同與社會結構方面有重要功能”[7]。木偶戲作為百年民間藝術的產物，代表了當?shù)氐奈幕瘋鹘y(tǒng)和歷史淵源，是維系龍川子民鄉(xiāng)愁情感的生動表征意象。如今，無論是龍川土著居民，亦是外出務工、遠走客鄉(xiāng)的客鄉(xiāng)人，在線上、線下等多模態(tài)媒介中欣賞到龍川手擎木偶戲，都會喚起粵東客家的鄉(xiāng)情共鳴。木偶戲便成了維系一方人民共識力、思想凝聚力和文化認同感的文化標識，即挖掘其鄉(xiāng)情的審美意象價值，有助于提升粵東客鄉(xiāng)人對本土文化的認同感、龍川同鄉(xiāng)的身份認同感及社會心理認同感。因此，以政府導向多方位機制嵌入木偶戲的創(chuàng)造性發(fā)展，并加強龍川手擎木偶戲保護基地建設，重視傳承人才培養(yǎng)等系列傳承工作，顯得尤為重要。

四、結語

厚植人才沃土、傳承后繼有人，是保護好、傳承好、利用好龍川手擎木偶戲這一民間珍貴的奇葩藝術的根基。望傳承人主體、相關部門、學校教育、文化產業(yè)等社會各界聯(lián)合力量，賡續(xù)手擎木偶戲的傳統(tǒng)特性，挖掘并活用木偶戲在當今社會的藝術價值。傳承百年木偶戲，弘揚龍川非遺情，讓木偶戲在多維藝術融合中推動地方文化藝術交流交往交融，并在交往交流交融中注入當代審美的新鮮活力，繼往開來，薪火相傳。

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作者簡介：

魏彥華，女，漢族，廣東河源人，廣東技術師范大學音樂學院碩士研究生，研究方向：舞蹈教育、舞蹈人類學。

葉嘉銳，男，漢族，廣東河源人，廣東技術師范大學音樂學院本科生，研究方向：音樂學（師范）。

杜麗青，女，漢族，廣東河源人，廣東技術師范大學文學與傳媒學院碩士研究生，研究方向：學科教學（語文）。