大眾詩語中的人民映像：以《一個人，也要活成一個春天》為中心

內(nèi)容提要：王計兵的爆紅和詩集《一個人，也要活成一個春天》的“破圈”，是近年詩壇值得關(guān)注的兩個文化事件。與王計兵帶有偶然性的出圈現(xiàn)象不同，《一個人，也要活成一個春天》堪稱人民群眾主動尋求跨媒介傳播的典范代表。各階層的勞動者以快手短視頻為主要媒介創(chuàng)作并傳播詩歌，豐富了短視頻的表現(xiàn)域，體現(xiàn)出面向新媒介技術(shù)的積極寫作姿態(tài)，讓人們對大眾文化與詩歌、圖像與文字的關(guān)系有了更多的思考，“人民詩歌”發(fā)出當(dāng)下詩壇稀缺的鐵血之音的同時，也樹立了大眾詩語之上的“生活美學(xué)”。

關(guān)鍵詞：大眾詩語 人民映像 跨媒介實踐 “生活美學(xué)”

2022年7月，王計兵的短詩《趕時間的人》被陳朝華轉(zhuǎn)發(fā)到微博上，隨即獲得了出人意料的關(guān)注。2023年4月，快手詩集《一個人，也要活成一個春天》的上市同樣引起轟動。與之前的詩歌出圈事件一以貫之的特點是：這些事件不缺乏話題性，其社會價值則在于促使我們重新思考人民性在當(dāng)下詩歌中的位置和作用。截止到2024年2月，王計兵在一年多的時間內(nèi)出版了三本詩集，關(guān)于他的新聞、采訪屢見不鮮，儼然成為一線詩人。《一個人，也要活成一個春天》因其本來就負(fù)載了幾位熱點詩人而受到網(wǎng)友們持續(xù)跟蹤式的追捧。王計兵之所以出圈，原因除了在于他具有話題效應(yīng)的外賣員身份，還因為其創(chuàng)作的作品本身就是他所熟悉但受眾并不十分了解的騎手日常生活的反映?！兑粋€人，也要活成一個春天》的作者有水處理工、油漆工、超市從業(yè)者、農(nóng)民、銷售人員、電焊工、電臺主持人、廚師、牧羊人、家庭主婦，也有高級工程師、語文老師、詩歌編輯、國企員工等等。職業(yè)分布涵蓋了多個行業(yè)，從“陽春白雪”到“下里巴人”，詮釋了“人民”的豐富性和多樣性。但是，這本詩集的突出之處，還是在于它充分體現(xiàn)了底層人民從容不迫的思考方式和表達(dá)習(xí)慣，同時，建構(gòu)了以各行業(yè)普通勞動者話語構(gòu)成的詩語系統(tǒng)，以此區(qū)別于精英主義的經(jīng)典詩語系統(tǒng)。

以王計兵為代表的“人民詩歌”寫作者，同時也通過各種跨媒介實踐的方式，試圖樹立“人民詩歌”的審美典范。但是，與王計兵略顯被動的出圈不同，《一個人，也要活成一個春天》則是“人民”主動尋求跨媒介傳播的典范代表。據(jù)此書編者所言：“我們粗略統(tǒng)計，大約有60萬人在快手上寫詩?！雹?60萬人，實在是一個驚人的數(shù)字。詩集精選的214首詩，來自52位快手創(chuàng)作者。他們通過在快手軟件中上傳詩朗誦視頻或制作簡單的詩畫視頻，上傳以詩人身份參加電視臺的相關(guān)活動視頻，完成詩作的跨媒介旅行。總體觀之，除了少數(shù)自帶流量的快手用戶之外，大部分詩人的視頻點贊數(shù)并不算高，但是，有三個趨勢值得關(guān)注：一是以這本詩集為例，快手詩人體現(xiàn)了鮮明的人民性，身份以工人、農(nóng)民甚至無業(yè)者為代表的大多數(shù)底層群體為主。二是當(dāng)前我國短視頻用戶已經(jīng)突破了10億人①，但入選本部詩集的詩人年齡基本都在40歲以上。這就是說，詩人正主動、積極地利用媒介手段向年輕的廣大受眾靠攏。三是快手以及其他短視頻App正在成為詩人出圈的有力媒介，對于這些普通勞動者而言，媒介技術(shù)不僅沖破了因身份所造成的圈層壁壘，也通過被技術(shù)賦權(quán)的方式，實現(xiàn)了草根階層與傳統(tǒng)精英寫作階層的平等對視。

一 大眾文化可以與詩家語并存嗎？

2023年9月16日，詩刊社面向全國隆重推出“數(shù)字詩界”這一欄目，旨在面向包括抖音、快手、B站在內(nèi)的短視頻平臺征集網(wǎng)絡(luò)詩歌。表面上看，這是《詩刊》“向下沉”的一種征稿行為，實際上，它象征著詩壇對底層寫作者的重新審視與接納。相佐證的是，2024年1月25日，詩刊社公眾號轉(zhuǎn)載關(guān)于《人民文學(xué)》聯(lián)手董宇輝帶貨直播事件的報道，1月21日則轉(zhuǎn)載《文藝報》推出的焊工詩人溫馨相關(guān)報道及她的專訪。今天的《詩刊》以及它所代表的刊物方陣和媒體平臺，顯然不得不對底層寫作者的跨媒介實踐加以關(guān)注。底層寫作者在表達(dá)自我時，不需要或者不過度借助文字修飾或偽飾自我，而經(jīng)典的詩語系統(tǒng)更習(xí)慣于借助意象、修辭技巧來樹立語言呈現(xiàn)的藩籬，從而讓讀者難以輕易抵達(dá)真正的意義本源。同時，由于底層工作者往往又是大眾文化的受動者、親歷者，他們通過短視頻平臺傳播詩歌，又構(gòu)成了大眾文化的話語元素，無論是正向或者反向，都可以促使我們重新思考大眾文化，也激發(fā)了我們重新認(rèn)識這群寫作者的潛在愿望。

快手、抖音、嗶哩嗶哩等短視頻文化依賴于視覺，同時具有狂歡性質(zhì)。以往我們對于詩的認(rèn)識則是它托生于文人書寫傳統(tǒng)，同時具有覺識、妙悟、非線性等特點，詩人也似乎總是要與當(dāng)前的大眾文化保持謹(jǐn)慎的距離。去除了“靈韻”的大眾文化往往以普范式的廉價共鳴為追求，而詩無疑需要具有一定的啟蒙意義，從而追求崇高：“事實上，本雅明的‘光暈消失論’無意中說明了20世紀(jì)以來人類藝術(shù)發(fā)展的基本方向，即藝術(shù)越來越失去了它的神秘和崇高的意義，變成了日常生活中的一種文化形式。這種藝術(shù)世俗化的趨勢，正是本雅明所說的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)光暈進(jìn)行掃蕩的結(jié)果?！雹谠谥袊脑姼鑲鹘y(tǒng)中，偉大詩人需要反映人民疾苦或時代冷暖，但他們的身份、作用在經(jīng)典化的同時也被不同程度地神化了，我們把詩人稱之為“詩仙”“詩佛”“詩圣”，即可見一斑。被神化的詩人群體并不一定能深入地、立體地表達(dá)民意，而總會在詩中呈現(xiàn)“有距離的審美”，體現(xiàn)出他者觀看或觀看他者的視角。比如，杜甫的《石壕吏》，白居易的《賣炭翁》盡管都是千古名篇，但自我與他者之間仍然呈現(xiàn)著較為清晰的觀察路徑和啟蒙主義者的立場。

詩人究竟應(yīng)該保持啟蒙主義者立場，還是應(yīng)該堅守人民立場，詩壇對此莫衷一是。在中國詩歌史上，詩人或詩歌總能展現(xiàn)出神性與人民性交鋒的極具悖論性的二向態(tài)：比如，在20世紀(jì)80年代，詩人處于被賦魅、被精英化的特殊人群，詩家語具有啟蒙的神諭色彩。進(jìn)入新世紀(jì)以來，詩歌的經(jīng)典化似乎更依賴大眾文化，文本需要在具有廣泛的群眾基礎(chǔ)之上接力閱讀才能得以傳播，詩歌史家的書寫或訴說變得不那么有效。但是，神性與人民性的矛盾仍然存在于詩歌的生產(chǎn)、傳播、接受等諸環(huán)節(jié)。詩人既是人民中的一員，同時又應(yīng)該把握詩歌中帶有神性的律動，從而在受眾面前保持著審慎的距離感和具有超越性的美學(xué)呈現(xiàn)。進(jìn)入新世紀(jì)以后，詩人卻更傾向于倒向另外一個極端：通過文本的口語化展露過度的民間性，以特立獨行、標(biāo)新立異來塑造自身形象——這無疑是“矯枉過正”的結(jié)果。

世紀(jì)之交的盤峰詩會既是詩歌民間化和學(xué)院化爭論的一次典型事件，也在無形之中以悖論性的方式促成了新世紀(jì)詩人的寫作基點。實際上，詩歌走下神壇是從20世紀(jì)80年代末開始的，但是，詩人真正讓出神性的魔杖則源自新世紀(jì)以來媒介技術(shù)引領(lǐng)的大眾文化的圍剿。以流行樂、短視頻、商業(yè)電影等藝術(shù)形式為代表的大眾文化并非應(yīng)被簡單理解為一種低俗、簡單的文化樣態(tài)，它恰恰因為充斥著人民立場和人民關(guān)懷而擁有了越來越多的擁躉。第52次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告》顯示，截至2023年6月，我國網(wǎng)民的規(guī)模達(dá)到10.79億人。占據(jù)網(wǎng)民焦點的，并非高雅的廟堂文化，而是流行音樂、搞怪的短視頻或離奇的新聞事件。也就是說，盡管精英知識分子并不愿意接受這個事實，但大眾文化的確滿足了人民的需求。大眾文化重塑著詩歌乃至詩人的形象，詩人的立場和文本呈現(xiàn)表露出了更多的民間性。

有意思的是，大眾文化本來就被一部分學(xué)者理解為“人民的文化”，羅爾認(rèn)為：“大眾或通俗文化意指這樣一些藝術(shù)與風(fēng)格，它們來源于普通人的創(chuàng)造力，并根據(jù)人們的興趣、偏好和品位流傳于人們之間。這樣，大眾文化來自于人民；它不只被給予人民?！雹?但是，羅爾所說的“人民的文化”并不能精確對應(yīng)為“人民性的文化”，更應(yīng)被理解為“民間性的文化”?！叭嗣裥浴迸c“民間性”相比，前者更強(qiáng)調(diào)社會身份和群落歸屬，后者更注重個性和獨立性。詩人通過文本表露自己的“民間性”時，其身份和表達(dá)之間可能不一定吻合：比如，韓東是民間寫作的代表詩人，但他實際上是知識分子。更進(jìn)一步說，一些“民間性”寫作者往往人為建構(gòu)了一類“日常經(jīng)驗”的詩語表達(dá)體系，而“人民性”詩歌的寫作者則是更為自覺地進(jìn)行自然主義式的日常生活書寫，其“人民性”也更容易通過文本成為具有共鳴性的精神映像。

站在大眾文化的角度理解“人民”，人民首先表現(xiàn)作為既往文化霸權(quán)階層的對立面，人民的話語往往理解為一種既具有草根意味，同時又具有邊緣性的言說。越是在一個需要確認(rèn)詩人存在價值的時代里，我們越來越希求屬于這個時代的典范性的“人民詩歌”的出現(xiàn)。所謂“人民詩歌”，不僅指詩歌由普通的人民群眾所寫，還實實在在（而非凌空蹈虛或故弄玄虛）地反映人民的生活，特別是反映“沉默的大多數(shù)”——底層人民的日常生活和普范情感。當(dāng)“人民”這一群體真正與文藝生產(chǎn)或傳播、接受環(huán)節(jié)產(chǎn)生聯(lián)系時，容易凝結(jié)成一個具有精神感召力的群體：“人民從來都是眾歸于一的總括概念，它造成一個共同體?！雹凇叭嗣袷且磺懈械焦餐枰囊活惾说目偫ǜ拍??！雹?同時，“人民”這一概念又是不斷變化的概念“： 我們有必要寧可把人民想成一個多元的和不斷變化的概念，是一大批以各種方式遵從或反對主流價值體系的不同的社會群體。……因此，一個文化產(chǎn)品要想流行，就必須能夠符合接受它的人民的不同利益，以及它的生產(chǎn)者的利益?！雹転榱诉_(dá)成具有人民性的審美共同體，“人民詩歌”的釀成至少需要兩個質(zhì)素：一是它的寫作者必須是有書寫能力的普通群眾，二是它的表現(xiàn)域必須來自具備歷史可信度和現(xiàn)實真實性的日常生活?！叭嗣裨姼琛睂Υ蟊娢幕纳L具有正向作用，它部分抵消了近年來詩人流量化、詩歌事件化、讀者粉絲化、詩語口水化等不良現(xiàn)象的消極影響。《一個人，也要活成一個春天》給了我們一個積極的訊號：作者們錄制簡單的詩朗誦視頻并上傳，不僅培養(yǎng)了自己的粉絲群，也實現(xiàn)了文本的跨媒介傳播。更為重要的是，他們的書寫給視頻受眾帶來了積極的影響。這本詩集的作者們大多來自底層，代表著習(xí)慣性失語的大多數(shù)，他們的書寫也是底層話語體系的一部分，他們只寫自己熟悉的，不善于使用夸張等修辭手法，拋棄了稍顯繁復(fù)的隱喻、象征乃至典型的意象。但是，他們與他們的寫作正在借助媒介實現(xiàn)一種平權(quán)：以往，寫作權(quán)力集中于專業(yè)的文字工作者，比如以編輯、作家、學(xué)者為代表的知識分子，而這一次，任何人都有動筆、寫作、發(fā)表的機(jī)會和平臺。也就是說，我們所討論的這本詩集以及它背后“人民詩歌”的形成，首先受惠于寫作權(quán)力的再分配。

我們詬病大眾文化的一個重要理由即是，它不僅容易滋生畸形審美觀，而且容易將人間苦難信息化甚至商業(yè)化。本質(zhì)上來說，“人民詩歌”也是一種苦難書寫，這些勞動者并不避諱將自己具有煙火氣的生活寫入詩中，同時往往以直觀的、暴露的方式呈現(xiàn)。但是，區(qū)別于學(xué)院派寫作中，詩人將苦難審美化，將苦難看作精神救贖之旅。對于這些寫作者而言，苦難就是苦難，就是他們豐富的、鮮活的生活經(jīng)驗的重要表現(xiàn)。另外，與一些短視頻所培育的審丑文化不同，這些詩人們并不刻意在快手視頻將苦難作為賣點，而恰恰注重在苦難中尋求生機(jī)、于絕境中尋找希望。大眾文化讓真正的大眾發(fā)聲，這就是一種文明的進(jìn)步。同時，這些勞動者并不是簡單被被技術(shù)賦權(quán)，而是在大眾語境中實現(xiàn)了均權(quán)。在以往的詩歌文本中，“人民”形象多成為文本的底色或群像。而這一次，人民則充當(dāng)了主角，這些寫作者借助媒介技術(shù)，實現(xiàn)了在發(fā)表機(jī)會、傳播渠道上的均等。詩集中的任嘲我、祁永春、李小剛、楊成軍、韓仕梅等人，都曾被中央電視臺報道或聯(lián)合國講壇、地方衛(wèi)視邀請，從而被更廣大的受眾獲悉。因此，盡管大眾文化不免仍然會給詩壇制造麻煩，但它仍然具有與詩家語共融的空間。

二 文本與影像的“雙向奔赴”

無論這些寫作者的作品是從文字到圖像，還是在圖像中呈現(xiàn)文字，都印證著普通勞動者文字思維與圖像思維良好互動的開始。這本詩集中，每個詩人都是通過快手開始寫詩或呈現(xiàn)詩歌的。盡管他們所制作的視頻相對簡單、粗糙，多配以風(fēng)景、照片等靜態(tài)圖片，也并不注重剪輯的技巧，更沒有辦法在視頻中注入具備當(dāng)下性、現(xiàn)代感的視覺元素。但是，比較有趣的是，這些詩人往往自帶流量，他們的快手作品也容易成為焦點。楊成軍是詩集中較有代表性的一位，通過寫詩表達(dá)農(nóng)民工的心聲，他登上了《新聞聯(lián)播》，也上過《中國達(dá)人秀》節(jié)目。在《中國達(dá)人秀》，他朗誦了自己的詩作，這首詩并沒有復(fù)雜的技法，但其中赤誠的情感所激起受眾們無功利的共鳴卻成了節(jié)目的爆點。李小剛因為在工地上讀詩走紅網(wǎng)絡(luò)，因此也就培養(yǎng)了自己的粉絲群體。位光明以“陋室畫家”的身份走紅網(wǎng)絡(luò)，他的詩也洋溢著詩與畫相雜的朦朧感。當(dāng)我們檢視這些跨界行為時，可以看出一個規(guī)律：他們塑造自己的詩人身份，并不是只通過自己的詩作，也得益于詩之內(nèi)外關(guān)系的共同作用，最終在破圈的同時，成就了具有綜合意義的“行為詩學(xué)”。

這些寫作者的“行為詩學(xué)”與既往的詩歌輿論事件很不同。例如，余秀華是因為“穿越了大半個中國去睡你”而破圈，她自身特殊的經(jīng)歷又使得其文本被“賦魅”。網(wǎng)絡(luò)媒介只是講述她、推廣她作品的平臺之一，文字依舊是她的根本呈現(xiàn)方式。網(wǎng)絡(luò)對于詩人而言，往往表現(xiàn)為“文字到圖像”或“詩人到名人”的單線條流動。我們往往關(guān)注到的是，詩人由于寫作了哪首詩或者哪個句子成為焦點或者槽點，從而被轉(zhuǎn)載、瘋傳，并引起大眾讀者的關(guān)注。但是這些詩人則不同，他們由于身份的特殊性，寫詩行為也就賦予了不一樣的色彩，更為重要的是，他們寫詩的主要陣地不是紙質(zhì)媒體而是視頻平臺，因此網(wǎng)絡(luò)媒介已經(jīng)參與到他們文本的生成過程中了。與之前車延高、烏青、賈淺淺等人最大的不同，在于他們是主動選擇了跨媒介手段傳播詩作而非被動走紅，在接受域中，幾乎眾口一詞地被夸獎、被稱贊。他們詩作的傳播現(xiàn)象，為長期以來新世紀(jì)詩歌破圈卻總是遭到惡意傳播提供了一種答案，甚至回應(yīng)了一些學(xué)者的擔(dān)心：“……媒介轉(zhuǎn)換的時代從一定角度說是文學(xué)泛化、弱化、失序與重新序化的時代?！雹?事實證明，寫作者依然可以借助媒介技術(shù)，實現(xiàn)自己的寫作訴求。

文字思維與圖像思維分別對應(yīng)著不同的媒介時代，文字思維對應(yīng)的是印刷物時代，而圖像思維對應(yīng)的則是電子媒介或AI時代。但是，這只是一個相對籠統(tǒng)、模糊的說法，原因是，哪一種媒介也不能獨霸一個時代。“新媒介時代在現(xiàn)階段和今后一個時期，并不意味著報紙、期刊、書籍出版等書寫、印刷舊媒介即將消亡和計算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)、移動網(wǎng)絡(luò)等數(shù)字新媒介已經(jīng)一統(tǒng)天下，而是意味著舊媒介逐漸退出傳播主流，新媒介正走向歷史前臺并將逐步實現(xiàn)對舊媒介的覆蓋，其實質(zhì)即媒介融合和媒介文化轉(zhuǎn)型?！雹谠陔娮用浇榈臅r代里，印刷物的受眾群相對被擠壓，但它并沒有徹底消失，原因是，有的電子媒介的確改善了我們的寫作方式，技術(shù)觀念促成了我們寫作的動能，從而生成新的寫作形態(tài)?！半娮优c數(shù)字媒介保存文化的方式是印刷媒介絕對做不到的，并使人們能夠獲得富有創(chuàng)新意識的重新闡釋?！雹郾热?，以喜馬拉雅為代表的APP，形成了較為典型的聽覺文學(xué)。一些詩與沉浸式技術(shù)融合從而進(jìn)行舞臺或熒幕展示，形成了較為典型的視覺文學(xué)。但是，有的電子媒介仍然是文字媒介的輔助品，即便我們現(xiàn)在擁有了多種制作精美、方便快捷的閱讀器，讀者仍然是建立在語言的線性（而不是非線性）邏輯上去理解，其閱讀的過程也是由字—詞—句再到段落—篇章，由淺入深的沉浸式習(xí)得。無論是字思維還是像思維，都難以獨立促成詩人的寫作方式。即便在一個沒有圖像技術(shù)的時代里，詩人也必須通過想象力架構(gòu)出立體的圖像之境，其文字也是通過與受眾的感知相互作用，方能形成意境。同時，雖然當(dāng)下印刷物的銷量日趨下降，文字的神圣性也并沒有消失，而是被電子媒介所分解，它彌散到了更廣闊的受眾群。

即便是圖像理論的代表人物米歇爾，也依然對圖像抱有人文主義式的詩性幻想：“在每個階段，圖像的故事都是一種關(guān)于集體性（collectivity），關(guān)于（觀者）在一張圖畫周圍聚集的故事?！雹軐τ谠娂脑娙藗兌?，他們并不缺乏特別的故事。但是米歇爾同時告訴我們，藝術(shù)仍然能夠建立在如此繁盛的圖像技術(shù)之上，給文明以補(bǔ)充。同理，就像短視頻里需要有詩歌一樣，詩人與圖像完成了一次雙向奔赴：“科學(xué)和技術(shù)夢想著控制我們的圖像，用它們?yōu)檎胬怼?quán)力以及人類繁榮服務(wù)。藝術(shù)則跨越所有這些邊界，探索圖像在情感、感官和認(rèn)知層面的可供性，用各種圖像群組進(jìn)行思考和分析?！雹菰娙送ㄟ^媒介技術(shù)完成了文字的圖像呈現(xiàn)和傳播，而圖像則在一個廣義的社會學(xué)范疇上完成了敘事的迭代。

三 生活美學(xué)與詩人的精神救贖

無論是王計兵的詩，還是《一個人，也要活成一個春天》中的詩，都賡續(xù)了21世紀(jì)初的日常生活寫作的傳統(tǒng)。但詩人對“日常生活”的理解上，卻發(fā)生了一些變化。準(zhǔn)確地說，之前的日常生活寫作是詩人徘徊在日常生活之外和之間的寫作狀態(tài)，將日常生活經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為具有概念性的藝術(shù)形式，日常生活的體驗感卻被一定程度地懸置了。詩人停留在日常生活之上的審美總帶有一定的審視的態(tài)度，其敘述主體總與他者之間保持著一定的審美距離。比如，沈浩波的《瑪麗的愛情》，以口語的方式講述他的朋友如何哄騙女總監(jiān)瑪麗，讓她心甘情愿做他的秘密情人，并為他毫無怨言地工作。沈浩波的敘事口吻帶有濃重的諷刺味道，詩人通過局外人視角，還原了故事現(xiàn)場，以不介入的方式確保了故事的完整性：一開始表達(dá)對瑪麗的傾慕，到聽朋友透露兩人的非正常關(guān)系后目瞪口呆，再到收尾時朋友告訴他，維持這段不正當(dāng)關(guān)系的技巧就是一遍遍地騙她說愛她。自然，近乎于零度敘事的講述方式，給讀者提供了不受詩人價值觀左右的想象空間，但同時也缺少了一些生活本身的質(zhì)感。在一個普通勞動者無法掌握寫作權(quán)力的時代里，日常生活寫作更突出的是寫作技法的“日常性”，詩人以口語化、去意象的方式，觸及生活的角落，撣去生活的塵埃，從而發(fā)揚其神性的光澤。但時下我們應(yīng)該思考的是，日常經(jīng)驗寫作正轉(zhuǎn)化為生活的美學(xué)。其突出的癥候在于，不僅要注重寫作技法上的“日常性”，而且更加注重寫作內(nèi)容上的“生活感”。這本詩集所體現(xiàn)出這些詩人的寫作，就是“在生活之內(nèi)”的寫作。

只有在生活之內(nèi)的寫作，才有機(jī)會立足于日常生活本身，成為生活的美學(xué)。在一定程度上，這本詩集力證了“人民詩歌”不僅可以成為大眾文化的有力組成部分，甚至改觀了長久以來現(xiàn)代詩人對于生活的態(tài)度：“現(xiàn)代詩歌如果涉及現(xiàn)實——物的或者人的現(xiàn)實——那么它也不是描述性的，對現(xiàn)實并不具備一種熟悉地觀看和感覺的熱情。它會讓現(xiàn)實成為不熟悉的，讓其陌生化，使其發(fā)生變形?！雹傥覀儗τ谏蠲缹W(xué)的期待是，它不僅符合生活的本真狀態(tài)，同時其內(nèi)部可以提供給讀者富有包孕性、思辨性同時更有彈性的內(nèi)核。這種寫作不是單線條地謳歌生活，也不是較為冷漠地間離生活，更不是片面地旁觀生活，而是在生活之內(nèi)詩人開啟精神的救贖，其自我向外展開了獨立意味的精神向度。我們?nèi)绻麑⒃娍醋鞲呙畹脑贫怂秸Z，那么這些落入塵埃的人民，其追逐詩的過程，自然具有典型的分裂、對撞的想象和對話空間。

這些詩人通過表現(xiàn)悖謬性的真實，將詩家語指向更為深邃的隧道。他們在以下三個方面表達(dá)了鮮明的悖謬性：一是回望者“離家—歸家”的悖謬。眾所周知，魯迅在小說中塑造了這一典型模式，旨在揭露知識分子心靈深處的空虛感、漂泊感。但是，魯迅這一模式主要針對知識分子，涉及群眾，比如祥林嫂時，往往還是站在知識分子的角度去審視甚至評判祥林嫂的存在價值。小說中關(guān)于祥林嫂的話語體系具有平面的、功利性的傾向，也具有旁觀的、冷漠的零度敘事感。然而，當(dāng)人民真正書寫自我的時候，往往能夠較為輕易地利用讀者的同理心，將讀者帶入這個共情的世界中。由于這本詩集的寫作者多是背井離鄉(xiāng)的農(nóng)民工，因此他們的思鄉(xiāng)更具切膚之痛，也就更有深度。但是這些作品還有所不同，一類是以“我”為敘事主體的詩，這一類文本的情感動能則是以當(dāng)下回望過去，以過去觀照當(dāng)下，透露出“哀而不傷”的情愫，于詩意中生暖意，以細(xì)膩的筆觸溫潤讀者的心靈。比如網(wǎng)名為“滴水穿祁石”的作者祁永春，他是一位工齡三十幾年的油漆工人，《哪也沒有老家好》《噴石漆時所悟》《父親》《家鄉(xiāng)的影子》《回鄉(xiāng)》都是表現(xiàn)鄉(xiāng)愁的作品?！秶娛釙r所悟》一詩，詩中用14個“噴出”形成排比句式，不僅具有力量感，也表現(xiàn)出詩人篤定、樂觀的情緒，更讓人動容的是，這14個噴出，都來自“我端起槍/ 瞄準(zhǔn)似平不平的墻面”這個真實的工作現(xiàn)場，但詩意的眼睛可以讓詩人不僅只是噴出真石漆，還可以噴出香園、陽光、柳枝、泉水、鳥鳴、舞曲、風(fēng)光畫、笛音、情詩。詩人在噴出這些美好之物的同時，也噴出“春夏秋冬的酸甜苦辣”“一壺濁酒”，最終噴出一首歌——父親的草原、母親的河。沒有前面美好之物的鋪墊，之后的鄉(xiāng)愁容易成為無病呻吟。這首詩的妙處在于，它表現(xiàn)出了勞動者之歌和思鄉(xiāng)之曲的雙重變奏，也催生了當(dāng)下和過往的雙線結(jié)構(gòu)。詩人端起噴漆槍，暢想著他的雙手所能帶給這座房子的變化，他因他的成就為榮，而家鄉(xiāng)則是他力量的源泉，“父親的草原”“母親的河”是他的精神寄托。另一類是以第三人稱或者第二人稱為敘事主體，這時的思鄉(xiāng)情緒帶有一種陌生化感覺。比如，楊成軍的《工地的木匠》就是一首構(gòu)思巧妙的詩，詩中寫到，工地的木匠好像一頭牛，把自己像柱子一樣固定在了他鄉(xiāng)，同時，又沒日沒夜反芻相思。更重要的是，借用木匠的視角，對城市現(xiàn)代化和人的生存境況進(jìn)行反思：“原以為大樓/ 一天天長高/ 回家的路就一天天的近”，但是，相思最終卻在街道上泛濫、擁堵。只不過，這樣的反思無疑太過奢侈，木匠的現(xiàn)實即是：“你會看著家的方向/ 默默地發(fā)愣一會/然后，就拼命地干活/ 跟沒事一樣?！钡嗡┢钍摹赌囊矝]有老家好》，塑造了一位進(jìn)城的老太太，她仿佛是兒子命運的旁觀者，她看著兒子辛勤地工作，雖然并不理解她的兒子為什么執(zhí)拗地留在城市，但她似乎并不會干涉，也不會阻止，她的心里卻住著“老家”，這種感覺被詩人細(xì)微地捕捉到了：“就像太陽光灑進(jìn)她的院落，最終照在她的心里。”對于本詩集的這些作者而言，離家是宿命，歸家不得也是宿命，但歸家更是宿命。因此，在悖謬性的宿命面前，詩人依然昂揚的生命狀態(tài)，似乎給庸常的生活注入了太多的熱望。同時，也只有這些親歷者，才能夠把思鄉(xiāng)之情寫得如此立體、深刻且溫柔。

第二個向度，即詩人面向此在從而展示留守者的悖謬性。打工者形象在此前的詩歌文本中并不鮮見，但描寫“留守者”，特別是留守者書寫自己，在之前的文本中并不多見。在當(dāng)下的跨媒介語境中，這種描寫可以引發(fā)關(guān)注，產(chǎn)生現(xiàn)實意義和較大的影響。比如，河南南陽薛崗村村民韓仕梅，因?qū)懺姷巧狭寺?lián)合國的講壇。擁有詩人氣質(zhì)的她面對不如意的個人生活顯然需要表達(dá)，她比其他村里人對精神世界的要求也更高。《畫我》這首詩中，開篇首句就呈現(xiàn)蒼涼但不凡的氣度：“我想畫無數(shù)個自己?！睂τ谵r(nóng)村的留守者而言，他們沒有去大城市打拼以獲得更好生活的機(jī)會，他們似乎被遺忘在人煙愈發(fā)稀少的鄉(xiāng)村。但是，相對于物質(zhì)的貧困，我們更應(yīng)該關(guān)注他們精神的困頓。相似的詩人還有李松山（快手名“翻手的雨”），作為一位因殘疾只能在村里放羊的牧羊人，他卻經(jīng)常和妻子在野外對詩。詩作《栽蔥》中，“我”和另外三個姐弟站在母親背后，終于學(xué)會了像母親一樣“一遍遍向土地低頭”。實際上，也是暗喻詩人將以“栽蔥”的姿勢最終向生活臣服。另一首《落差》，則更能鮮明地表達(dá)了留守者對現(xiàn)代文明的詰問，發(fā)人深?。骸八l(fā)來位置信息，/ 在來時的高鐵上。/ 而他正在地里抖花生?！?。《絕句》則真正體現(xiàn)了這個牧羊人內(nèi)心的壯闊與美麗：“他把羊群趕到河灘，攤開書。/ 呈現(xiàn)在他眼前的是另一個世界：/ 白色的大理石廊柱，鵝卵石街道。/ 年老的加里·斯耐德先生套著馬車，/ 駛向郊區(qū)的原野?！边h(yuǎn)方與此在，似乎總是容易產(chǎn)生諸多的不和諧，然而，詩人真正能夠縫合彼此讓此在與彼岸共融。

第三個向度，即“閑逛者”的悖謬性。對于本書的大部分作者而言，他們顯然不是城市的主人，但卻不得不在城市里生活、工作?；赝l(xiāng)村，顯然并不能根本上解釋他們目前的處境，同時，相對于留守者，他們又已經(jīng)脫離了鄉(xiāng)村的文化土壤。因為擁有詩心，他們顯然不是普通大眾，而成為本雅明所謂的“閑逛者”“： 閑逛者具有著由‘追逐個人利益時的那種不關(guān)心他人的獨往獨來’而來的空虛，他們只不過在用外來的，由陌生人引發(fā)的構(gòu)想來填補(bǔ)這種空虛，這只是在表面上消除了它?！雹侔凑毡狙琶鞯恼f法，閑逛者應(yīng)該至少具備兩個質(zhì)素，一是他成為具有某種文藝特長的漂泊者，因此他會分外認(rèn)真地打量城市：“作家一旦踏進(jìn)市場，就會四下觀望，好像走進(jìn)了西洋景一樣。”②二是他應(yīng)該是具有一定精神追求的閑趣者，這一點其實更為關(guān)鍵。本詩集中的大部分寫作者沒有體制內(nèi)相對穩(wěn)定的工作，同時又由于具有文藝特長而對精神生活提出了更高的要求，詩也成了他們對抗虛無的有力武器。

“閑逛者”具備看和被看的雙重文化功能。看，即是他們用詩意的目光觀察生活，因此他們可以將所見所聞都寫成詩，且具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實批判性：任嘲我的組詩《工廠里的人間煙火》以人物群像的方式，以辛辣的筆鋒，刻畫了一個光怪陸離的人間，是一部兼具戲劇性和現(xiàn)實主義立場的佳作。除了“我”之外，詩人通過白描手法塑造的“楊老板”“老板娘”“王班長”等23個人物，也許曾經(jīng)就出現(xiàn)在詩人的生活中，但詩人能夠做到“出乎其外，入乎其中”?！翱础钡臓顟B(tài)背后，也隱藏了曾經(jīng)被這些人“看”的辛酸與悲情。一個閑逛者并非漫無目的，他是企圖在閑逛中尋求精神之根。顯然，作者是幸運的，在收尾處他寫到：“我?guī)е娦脑诠S里過渡/ 內(nèi)在的光芒足以照亮自己?！毕嗨频倪€有王計兵的《午夜推行人》，作者是一名外賣員，因此在詩中，當(dāng)他描述夜晚的時候，他不忍心將夜晚描述得過于死寂，原因是夜晚也是外賣員工作的時間，只有在戶外穿梭送外賣的人，才能看到屬于夜晚的亮色：“月亮是天空的一處漏洞/ 所以夜從來都黑得不夠徹底?！遍e逛者如果成為被看的對象，他就必須符合時代審美的要求，吸引大眾的注意。在當(dāng)下的流量時代里，“出位”成了藝術(shù)傳播的重要標(biāo)尺?！氨豢础辈⒉灰欢ㄗ屓诵邞M，它可以成為提升詩作傳播力的行為。比如，本詩集的作者李小剛就是一位網(wǎng)紅詩人。原因是，他在工地上用較為標(biāo)準(zhǔn)的普通話、播音腔打開兩個磚頭讀詩（實際為默背）而走紅，隨后，他成為關(guān)注焦點，進(jìn)入新聞直播間并引起了廣大網(wǎng)民的關(guān)注。①無論這本詩集的寫作者是回望者、留守者還是閑逛者，他們都主動選擇或習(xí)慣于通過寫詩來展現(xiàn)、化解其存在的悖謬性，從而實現(xiàn)個人精神困境的突圍。在具有一定悲壯意味的精神救贖背后，詩人所表達(dá)或表現(xiàn)出來的是真實的痛感，它們附著在文字背后，因此文字變得有質(zhì)感，這也是“人民詩歌”區(qū)別于其他詩歌重要的意義。

結(jié)語

趙勇所說的“卡爾維諾”之道，也許能給我們以啟發(fā)“： 新媒介已給我們帶來許多東西，簡單地拒絕恐非明智之舉。但是，如果我們能像卡爾維諾那樣，懂得快中求慢、輕中有重，由淺入深的道理，我們的文學(xué)閱讀可能才不會夭亡，我們的文化生活也才可能會富有張力?！雹诳陀^地說，快手或其他短視頻平臺并未給詩人的寫作帶來本質(zhì)性的改變，這些詩人制作的快手視頻也遠(yuǎn)非經(jīng)典之作。但實際上，我們更應(yīng)該把這本詩集看作詩人認(rèn)識新媒介的一個起點，它告訴我們：詩人不必以謹(jǐn)小慎微的方式開啟與新媒介的對話，而應(yīng)盡情共享更高級的傳播技術(shù)所能抵達(dá)的夢想和帶給詩人新的希望。我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)新媒介與人民的書寫緊密結(jié)合時，往往可以產(chǎn)生傳統(tǒng)文學(xué)未必能輕易產(chǎn)生的轟動效應(yīng)，而在享樂主義、快餐文化大行其道的視頻世界中，人民群眾的詩思、詩心、詩語就成就了一股清流，這也給受眾的認(rèn)知視野里增添了正向的文化質(zhì)素和警世恒言：這些現(xiàn)象告訴我們，詩人不必急于和新媒介分手，作家也不必急于唱衰這個讓他們感到恐懼的媒介時代。

（鄢冬，內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院副教授）

本文為內(nèi)蒙古自治區(qū)哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目“跨媒介視角下增強(qiáng)‘北疆文藝’傳播力影響力的路徑與機(jī)制研究”（2023NDC175）階段性成果。