物質載體與意涵塑造—從納糧收租圖看漢晉藝術中的跨媒介交互

王方晗

納糧收租是漢晉墓葬美術中常見的題材，生動形象地勾勒出收獲時節(jié)地主莊園中交糧入倉的熱鬧景象，展現糧倉前運糧、耙糧、收糧等多個環(huán)節(jié)和地主、仆從、佃戶各色人群。這一圖像的生成歷程受到不同視覺資源的影響，又出現在畫像石、模型明器、壁畫、畫像磚等多種媒介中，呈現出中國古代藝術生產在物質媒介層面的動態(tài)交互。

媒介塑造了藝術中一種固有而又靈活的邊界，這種區(qū)隔自然存在卻又不斷被打破。藝術的載體“并非各自獨立，而一直存在于復雜的媒介組態(tài)中，因而往往相互依存”①。而媒介轉化（media transfer）也并非是理所當然的過程，在“變化、轉移、傳播和換位中，在藝術形式、表現媒介的遷移中……似乎有必要深入探索每一種配置的核心輪廓、特質以及特定的表征”②。然而，對于中國早期藝術的研究多著墨于圖像內容與意義，鮮少涉及物質載體。因此，本文借助納糧收租圖像這一典型案例探索漢晉藝術中的媒介性問題：其圖像程式的形成綜合了何種視覺資源？它們怎樣在各類媒介中轉換，在不同的載體上呈現出怎樣的樣態(tài)？媒介又如何與圖像內容結合，塑造喪葬文化及社會功用？

一、圖像程式與多重視覺資源

兩漢時期，地主莊園經濟關系逐步形成，而表現莊園中佃戶向地主交納糧食地租的納糧收租圖也隨之萌芽，再現豐收時節(jié)交糧入倉的場景。然而，一種圖像，不論多么寫實，都并非是對現實的完全模仿，而有賴于藝術家或工匠的再現與移植。這使得他們所看到、運用的視覺資源，選擇的表現形式成為圖像生成的關鍵。納糧收租圖正是基于現實場景，并綜合多重視覺資源的結果。

東漢中晚期，納糧收租形成了以題材為主導、具有固定圖像元素的穩(wěn)定程式。③其中，山東沂南北寨（圖1）和河南密縣打虎亭1 號墓（圖2）兩座東漢晚期畫像石墓出土的納糧收租圖最為完整，均圍繞三個核心單元展開。第一單元為糧食倉儲，在沂南北寨刻石中位于左側，為一重檐四阿頂的雙層建筑，而在密縣打虎亭則表現為右側高大的雙層倉樓；第二單元為地主收租，也是整個圖像的敘事重點，以身著長袍、端坐于席上的地主為中心。在密縣打虎亭畫像石中，地主位于糧倉前部上端，前方有仆役跪地而手持算籌，似在匯報納糧情況。沂南北寨畫像中部上端有地主二人，但不見前來匯報收成之人，似乎更強調對收租活動的監(jiān)察；在第三單元繁忙的收糧場景中，工匠詳細刻畫了所需的器具與人物，包括運輸糧食的牛車或套車、糧食易手所使用的糧袋、稱量的量筒、晾曬的糧堆，以及收糧、耙糧、撮糧的奴役等等。

圖2：河南密縣打虎亭1 號墓地主收租線描圖

這種圖像程式是對收糧場景的模仿，也運用和借鑒了各類視覺資源。其一，是現實場景。在兩漢時期的地主莊園中，納糧收租不僅是維持運行的核心環(huán)節(jié)，也在藝術創(chuàng)作中為工匠提供了視覺參照，很可能是最為直接的視覺來源；其二，現成的圖像資源亦可資借鑒。山東鄒縣八里河的人物倉樓畫像使用鑿紋地凹面線刻，根據技法判斷應為目前發(fā)現時代最早的一幅（圖3）。其畫面構圖簡略，但在圖像核心元素上與后期程式化的表現基本一致，包括右側的多層倉樓建筑、左側正面示人的地主及仆從三個重要部分。這表明在成熟的圖式出現之前存在著萌芽形態(tài)的納糧收租圖，作為后期圖像的依據，成為一種圖繪上的來源。

圖3：山東鄒縣八里河人物倉樓圖拓片

除了對情景性場景的摘取和圖像資源的參照，納糧收租圖與同時期的地上建筑也頗有關聯。說明在各藝術門類蓬勃發(fā)展的漢晉時期，工匠的創(chuàng)作不僅能夠借鑒畫稿、粉本等，也可以挪用其他媒介的表現形式，改編成符合主題的視覺元素。沂南北寨畫像中的倉為二層樓閣，格外注重倉儲類建筑的功能性，在結構上與漢代糧倉類似，其防潮的夯土臺基、倉門和通風氣窗等結構均見于西漢京師倉一號倉（圖4）④。京師倉作為都城長安轉運、儲存糧食的大型糧倉明確體現出漢代地面?zhèn)}儲建筑的結構特點，其與畫像石的相似性說明了圖像與真實的糧倉存在密切的聯系。另外，沂南北寨倉樓二層的兩扇小窗帶有菱形窗格，實際上也模擬了構件本身防鳥類、蟲鼠的功能性作用。正如明代呂坤在《積貯倉庾》中所言：“風窗，本為積熱壞谷，而不知雀之為害也。既耗我谷，而又遺之糞，食者甚不宜人。今擬風窗之內，障以竹篾，編孔僅可容指，則雀不能入倉?！雹菀虼耍瑵h代倉儲類建筑很可能為圖像中糧倉的設計提供了借鑒，既是對現實生活場景的再現，也體現出建筑與平面藝術的交叉。

圖4：西漢京師倉一號倉復原圖

納糧收租圖與漢晉墓葬中尤為常見的建筑明器似乎在表現方式上有著相似的邏輯，尤其體現在糧倉的建筑結構和情境呈現兩方面。密縣打虎亭畫像石中的糧倉為帶有外伸平座的多層建筑：封閉的一層為儲存空間，通過外部的樓梯連接二層，而二層外側有欄桿環(huán)繞，形成外探的平座，其上為四阿式房頂和頂部的氣窗，這種形制與河南焦作馬作村東漢中期彩繪陶倉樓的底部兩層幾乎如出一轍（圖5）。⑥另外，糧倉明器也試圖將建筑復原到收租的整體情境中，例如焦作西郊彩繪陶倉樓院落門口的陶塑人俑肩扛裝滿的糧袋，正向倉內運送（圖6）⑦。而與此呼應，馬作村倉樓二層平座上站有三人，似乎在視察收成。運與收，糧食易手與觀看也正是密縣打虎亭情境的重點。這些相似之處連接著畫像石的雕刻與明器的制作，表明工匠在借鑒現實場景的基礎上，根據糧倉建筑的核心功能性單元和納糧收租的關鍵情節(jié)來營建藝術表現，從而突破了二維與三維的限制，在建筑明器和畫像石兩類不同媒介的藝術形式之間建立了密切聯系。

圖5-1：河南焦作市馬作村出土彩繪陶倉樓

圖5-2：河南焦作市馬作村出土彩繪陶倉樓彩繪

圖6-1：河南焦作市西郊出土彩繪陶倉樓

圖6-2：河南焦作市西郊出土彩繪陶倉樓細部

從地主莊園中的豐收活動到圖像，納糧收租結合了真實的情境性因素、地面建筑的功能結構與建筑明器的表現形式，是二維與三維各類視覺資源之間不斷互動交融的結果。工匠一方面在收糧入倉的場景中選取核心情節(jié)，形成了穩(wěn)定而成熟的視覺系統(tǒng)；另一方面又博采建筑、陶制明器等藝術資源和圖像知識來建構表現形式，在圖像生成上體現出納糧收租圖的多媒介性。

二、媒介轉化與策略

除了畫像石之外，納糧收租在壁畫、建筑明器和彩繪畫像磚中也多有出現。雖然均為二維圖像，但這幾類媒介在技法和表現方式上存在著本質的差別。畫像石以“雕刻”（carving）為主，而壁畫、建筑明器和彩繪畫像磚代表著“圖繪”（painting），使用彩繪顏料在平面進行繪制。工匠們靈活地依照各媒介自身工藝特點改造著固有的圖像程式，突顯出種種跨越邊界的嘗試。

1、構圖、色彩與線條的處理：壁畫

內蒙古和林格爾東漢壁畫墓中繪有兩幅納糧收租圖，以墓室壁畫形式表現，是圖繪類方式的代表。圖像分別是前室西壁甬道門南側的“繁陽縣倉”和北側的“護烏桓校尉幕府谷倉”（圖7、圖8），均與墓主生前的政治生涯有關。畫中描繪了帶有氣窗的雙層倉樓、背負糧袋交租的佃戶、正面端坐的地主、手持算籌的人物及糧堆等，基本具備了納糧收租的圖像元素。

圖7：內蒙古和林格爾東漢壁畫墓 “繁陽縣倉”

圖8-1：內蒙古和林格爾東漢壁畫墓“護烏桓校尉幕府谷倉”

圖8-2：內蒙古和林格爾東漢壁畫墓“護烏桓校尉幕府谷倉”銘文

以壁畫為載體的圖繪在表現方式上與畫像石存在一定差異，其媒介特點首先體現在構圖的靈活性。無論是沂南北寨還是密縣打虎亭，畫像石的呈現主要仰賴線條的作用，因此需要將納糧收租畫面各部分平鋪開來，一一呈現，因而形成了橫向長條狀構圖。相較而言，圖繪所采用的構圖形式則更為多元，既有類似于畫像石的橫向鋪展（例如下文的建筑明器和畫像磚），也有和林格爾墓中緊湊而具有進深感的形式。在和林格爾壁畫中，糧倉演化為整體的背景，而端坐正中以正面形象表現的地主、周邊的仆從、佃戶等人重疊于倉樓底層，創(chuàng)造出納糧收租場景處于倉樓之外的視錯覺。另外，甬道門南側谷倉右下角有兩位馱糧佃戶，其身體和頭部的線條直接壓于建筑之上，可能為改繪，也可能出于拙劣技法，但表現出對進深關系的嘗試⑧。這種以平面表現縱深的疊壓式構圖依靠壁畫的圖繪屬性得以實現：一方面，正視圖的糧倉在后方作為背景，前側是納糧收租的場景，蘊含著前后疊壓的空間感；另一方面，也許是為了迎合墓室墻壁空間的限制，畫像石中長條狀鋪開的宏大畫面在此被壓縮到了一棟倉樓的寬度，明顯體現出交疊和進深的考量。

與畫像刻石相比，壁畫加入了色彩，線條也豐富而長于變化，創(chuàng)造出更為豐富的視覺體驗。和林格爾墓納糧圖設色古樸簡潔，以黑、紅兩色為主，輔之以糧堆的淺褐色，但施色方法頗值得玩味。甬道門南側著重以墨線勾勒，線條工整細致，一絲不茍，堪具界畫的雛形，而底層倉門、窗框和人物衣著等也為墨色，僅在氣樓房檐底部用朱紅點綴，整體效果質樸而規(guī)整。但在另一側，除了重檐和門框使用細墨線以外，墻體、氣窗等其他部分直接使用紅色，線條粗獷而率性；坐于底層手持算籌之人的配色也與整體相符，雖然身著黑袍，但配以赤冠。工匠在處理兩幅壁畫時似乎獨具匠心地玩起了色彩與線條的游戲，一側采用工整的墨線，另一側則不僅轉以紅色為主，在線條上也頗為粗放，有所區(qū)別而又彼此呼應。

2、明器、建筑與繪畫的融合：陶倉彩繪

糧倉是納糧收租中不可或缺的圖像元素，但早在戰(zhàn)國時期，倉就以陶制建筑明器的形式出現，到兩漢時期更是大為流行，成為漢代墓葬中最為常見的器物之一。在納糧收租圖萌發(fā)之時，陶倉順理成章地成為了圖像主要的載體形式，但同時也作為墓葬明器和建筑模型存在，呈現出明器、建筑與繪畫三種因素的交互。

在三種因素中，陶倉仍以建筑明器的屬性為主，其形制并沒有因為圖像的加入而發(fā)生本質性的改變。河南滎陽河王水庫1 號墓（圖9）和河南密縣后士郭1 號墓（圖10）的兩件彩繪陶倉樓壁面均帶有收糧圖像，但形制與本地和鄰近省份同時期的陶倉基本統(tǒng)一⑨，并沒有明顯為繪畫而做出調整。由此可見，工匠所制作的是明器，只需按照固有的或流行的形式完成，喪家觀念中所使用的也是沿襲了明器傳統(tǒng)的陶倉，甚至對可能存在的其他觀者而言，他們看到的也無疑是明器。正如貢布里希所言，世間絕無“純真之眼”，觀看與認知總會受到社會因素的影響，而藝術生產亦然。在生產、流通與使用中，占據主體的是陶倉作為倉類建筑明器的屬性，圖像的存在則退居次要。

圖9-1：河南滎陽縣河王水庫1 號墓出土二層彩繪陶倉樓

圖9-2：河南滎陽縣河王水庫1 號墓出土二層彩繪陶倉樓彩繪

圖10-1：河南密縣后士郭1 號墓出土二層彩繪收租圖陶倉樓

圖10-2：河南密縣后士郭1 號墓出土二層彩繪收租圖陶倉樓細部

但畫像的納入賦予陶倉載體的性質，也勢必會帶來建筑與繪畫因素的調整，令它們承擔著不同的功能而自然地融合。二者的分野在河王水庫1 號墓的彩繪陶倉中頗為明顯，建筑因素著力于突出倉樓的結構，以雕塑的形式呈現屋頂、斗拱、氣窗、平座、倉體等部分；彩繪更多負責填補壁面的裝飾性功能，在建筑因素預留的空白位置進行繪制，以倉樓外凸的欄桿式平座為界分為兩層，底層繪制樂舞，而上層的納糧收租圖由地主、侍從、佃戶等五人組成。與之相比，密縣后士郭1 號墓的倉樓雖然是同種媒介對同一題材的表現，但創(chuàng)作的思維更偏重圖繪。雕塑形式的建筑結構作出讓步，在保留房頂、斗拱等基本要素的基礎上，留出了幾乎整個壁面進行彩繪。

陶倉的媒介屬性導致納糧收租的圖像也發(fā)生了相應的改變，它替換畫面中的倉樓，使得圖像的作用不再限于裝飾性或建筑功能性，而將明器置于相關的情境中。密縣后士郭1 號墓倉樓底層基本因循了成熟的圖像程式，以左側二人納糧及前側地主、仆從為主要場面，另有量筒、糧袋、牲畜等分布其中。但其中恒定出現的倉樓畫像被作為圖像物質載體而存在的陶倉樓所取代，以二維和三維并存的形式補齊了圖式的核心元素。納糧收租圖與器物的結合賦予了陶倉以整體的意境，它不再僅僅是普通而泛化的存在，已被轉換為秋收時節(jié)地主莊園中填滿的谷倉。因此，納糧收租圖不僅是單純?yōu)樘諅}疊加了繪畫，也通過二者的關聯性營造出特定的場所和情境氛圍。

3、圖像、磚石與墓葬空間的重組：彩繪畫像磚

敦煌佛爺廟灣37、39 和133 三座西晉早期墓葬的墓室西壁均有納糧收租圖像，對稱分布于甬道南北兩側，上半部分為糧倉圖像，下半部分每側有兩幅磚面的畫像。其獨特之處在于采用彩繪小磚畫這一新形式，使納糧收租圖呈現出獨特的面貌，也凸顯出媒介轉化的匠心與手法（圖11、12、13）。

圖11-1：佛爺廟灣37 號墓西壁畫像磚（南側）

圖11-2：佛爺廟灣37 號墓西壁畫像磚（北側）

圖11-3：佛爺廟灣37 號墓西壁畫像磚線描圖

圖11-4：佛爺廟灣37 號墓西壁畫像磚線描圖

圖11-5：佛爺廟灣37 號墓西壁畫像磚線描圖

圖11-6：佛爺廟灣37 號墓西壁畫像磚線描圖

圖12-1：佛爺廟灣39 號墓西壁畫像磚（南側）

圖12-2：佛爺廟灣39 號墓西壁畫像磚（北側）

圖12-3：佛爺廟灣39 號墓西壁畫像磚線描圖

圖12-4：佛爺廟灣39 號墓西壁畫像磚線描圖

圖12-5：佛爺廟灣39 號墓西壁畫像磚線描圖

圖13-1：佛爺廟灣133 號墓西壁北側畫像磚

圖13-2：佛爺廟灣133 號墓西壁北側畫像磚線描圖

敦煌西晉畫像磚墓的納糧收租是將漢代圖像程式中的視覺“詞匯”分別獨立，重新拼合而成。三座墓葬中的糧倉磚畫自然是納糧圖的核心元素，而下半部分畫面中的糧堆、地主、算籌、仆從、稱量撮糧等大部分元素也都可以在漢代圖式中找到來源。更有甚者，佛爺廟灣37 號墓最北側運輸糧食的牛車從圖像配置的臥牛、板車與飼料器皿到構圖均與沂南北寨右側底部的牛車如出一轍，說明漢代的納糧收租圖向西傳播至敦煌，并經由當地工匠對圖像元素的拆分和重組實現了向彩繪小磚畫的媒介轉化。

作為納糧收租的核心元素，倉依然占據了重要位置，但在此，向畫像磚移植中的另一改動在于利用磚結構的墓室建筑塑造糧倉。工匠靈活運用了不同的疊砌方法再現上下兩層的建筑結構：頂部以兩塊順磚微微挑出象征性的屋檐，下為兩塊斗磚露出豎立的大塊磚面表現倉樓上層，底層以順磚錯置在壁上開出兩龕作為倉儲空間。磚上施以彩繪勾勒細節(jié)。就倉儲建筑而言，佛爺廟灣與密縣打虎亭類似，底層儲糧，二層有平座和倉門，但在表現方式上則有所不同，主要通過磚、墓室空間與圖像的結合突破壁面二維的限制，以磚的巧妙布置增添了凸出與內凹的成分，體現出三維的趨勢。

中國古代藝術中，看似界限分明的各類媒介實際上相互滲透，相互聯通。納糧收租圖像在不同的載體中不斷轉換，并借助載體本身的性質，通過不同形式的改造而呈現出獨特的樣態(tài)。具體而言，在畫像石中以刻線構成宏大的場景，壁畫強調構圖的彈性、色彩的參與和線條的多變，陶倉的圖像在保持明器本質的基礎上建構了倉與收租場景的對照關系，而畫像磚則歷經圖像單元的拆分及其與磚石墓室結構重組，呈現出媒介互動的多重關聯性。

三、意涵建構與媒介功用

納糧收租圖的題材恒定，但媒介卻在改變。這種恒定性源于圖像在漢晉喪葬中的重要作用，既代表著食物的來源滿足死后就食需求的功能，也是地主莊園納糧活動的再現因而帶有身份地位的指向性。⑩而媒介的變化也值得追問：在通常的認知中，圖像的意義主要依賴于內容，那么媒介又能為圖像含義的傳達做些什么？換言之，不同的媒介如何與納糧收租主題配合來完成圖像意涵的塑造？

首先，納糧收租各媒介的表現方式均突出糧食倉儲，與圖像供給就食的喪葬功用相匹配。兩漢時期，“事死如事生”的觀念空前盛行，圖像通過強調糧食豐收而“納入”糧倉的事件成為死后世界飲食供給的象征，也使得工匠在各類媒介中借助不同的方式強調倉的存在和儲糧之多。陶倉表面的圖像不僅借助明器本身象征糧食的來源，也將納糧活動的藝術再現展現出媒介對喪葬意涵的輔助。和林格爾墓中壁畫的媒介本身也許對圖像的意涵并無本質的影響，但兩幅納糧圖均帶有“皆食大倉”的榜題，或指代朝廷的太倉?，或為天倉?，意圖以文字—圖像的關聯祝愿墓主及其人馬就食于政府所屬的大型糧倉，乃至天上的糧倉。同樣，彩繪畫像磚與圖像主題也不存在天然的聯系，但在39 號墓中，代表糧倉主體的小龕中還發(fā)現了谷物遺存，以實物促發(fā)死后世界糧食滿倉的想象。?

其次，納糧收租圖的媒介也大多造價不菲，強化了墓主及喪家的經濟實力與身份等級。根據墓葬形制和隨葬品判斷，使用這一圖像之人多為當地中上層的地主、莊園主或豪族，作為身份和財富的重要象征成為特定階層追捧的風尚，既面向生人彰顯，也從此生貫穿到彼世，暗示著對死后享受富足、美滿生活的向往和祝愿。與之相應，納糧收租圖所依附的墓葬形式，無論畫像石墓、壁畫墓或畫像磚墓都價值頗高，而沂南北寨與密縣打虎亭此等多室畫像石墓所花費的錢財、耗費的人力與時間應當更為可觀。?不同的物質媒材具有經濟和市場價值上的差異，而納糧收租圖的媒介與圖像內容交織而成為墓主社會階層和財力的反映。

在對墓主社會等級的暗示中，媒介也與圖像和文字結合形成互動網絡，使得納糧收租圖具有特指意義和個人化色彩。和林格爾壁畫墓甬道門南側的納糧收租畫面除了前文所述及的“繁陽吏人馬皆食大倉”榜題外，還有“繁陽縣倉”四字寫于糧倉的正立面中部，北側倉門旁題“護烏桓校尉莫府谷倉”?，皆為墓主生前履職之地。榜題的加入使得倉樓不再是泛化的倉儲建筑，轉而成為繁陽縣和護烏桓校尉幕府中特定的兩座谷倉。這種能指的改變賦予了圖像全新的意涵，意味著納糧收租從普遍表征意義的地主莊園場景轉化到了墓主任職的特定之處，所強調的是收租主體，即墓主的政治身份和升遷歷程。

最后，圖像喪葬與社會意涵發(fā)揮的前提是人的認知，而媒介能夠協(xié)助納糧收租圖自然地融入區(qū)域墓葬美術傳統(tǒng)，從而被當地社會所識別和理解。漢末魏晉時期，其圖像程式隨著大量西遷的“中州人士”而傳入敦煌地區(qū)?，但當地工匠并沒有延續(xù)原本的表現方式，而是將其置換進了河西地區(qū)漢晉墓葬美術所特有的彩繪小磚畫中?，拆解了原本完整的構圖而重新設計，使外來圖像能夠適應本地藝術傳統(tǒng)，從而更為容易地融入敦煌本地的喪葬文化語境。佛爺廟灣三座帶有納糧收租圖的墓葬均屬于當地豪族，說明經歷了“在地化”（localization）的圖像仍然作為家族特殊社會階層的體現，為死后生活提供源源不絕的飲食。這種對特定媒介的選取正如列維-施特勞斯所言：“與另一種文化或是另一種文化中的某些內容產生碰撞時，一個普遍的反映就是適應或者是借用一些文化碎片并入傳統(tǒng)的結構中?！?不同文化之間的相遇如此，工匠對圖像的處理亦然。于是傳播而來的藝術題材經歷了與本地彩繪小磚畫形式重新匹配的過程，從而去陌生化，融入西晉敦煌的喪葬實踐。

在圖像意涵的建構中，內容往往占據了主要的位置，但也需要放在物質載體的框架中考慮媒介如何與之呼應。納糧收租的物質媒介既配合著“祿食不絕”的喪葬意味，與倉儲類建筑明器結合，又多出現在畫像石、壁畫和畫像磚等耗費較高的墓葬中，以實現彰顯身份與財富的目的，更是對區(qū)域藝術傳統(tǒng)的適應。

中國早期美術史研究往往聚焦于圖像的內容，由于文獻缺乏等客觀原因而鮮少言及圖像所依賴的物質載體，而漢晉墓葬中出土的各類納糧收租圖提供了一種探討圖像媒介的可能。其程式是跨類別、多維度視覺資源整合而成的結果，更在不同媒介中不斷轉換。這種跨媒介的交互并非是在新的載體中生硬套用固有的模式，而是通過改造和創(chuàng)作協(xié)助著新意涵的塑造。正如同文本從一種語言向另一種語言的跨越需要從原本的語境中脫離而與新語境結合，進入新的語言系統(tǒng)，適應新的句法結構一樣，圖像程式的單元、構圖、配置形式等一系列表達方式也依循各類媒介的特性不斷被修訂，調適著石、磚與壁面，二維與三維，線條與色彩之間的關系。媒介更與圖像內容密切配合而塑造和傳達著納糧收租背后的喪葬觀念與社會表達，因而凝結著深層次的意圖。以漢晉時期納糧收租圖的媒介性為線索，追溯圖像生成和使用中各媒介的交互作用，不僅可以展示媒介轉換的策略與方式，更能反映其在藝術中的功用與價值。

注釋：

① Jens Schr?ter, “Four Models of Intermediality”,inTravelsinIntermedia[lity]:Reblurringthe Boundaries, ed.Bernd Herzogenrath, Hanover:Dartmouth College Press, 2012, p.15.

② Susanne Foellmer, Maria Katharina Schmidt,and Cornelia Schmitz ed.PerformingArtsin Transition:MovingbetweenMedia, New York,NY: Routledge, 2009, p.3.

③ 四川地區(qū)東漢石棺和畫像磚也多有對納糧收租的表現，多與賑贍、養(yǎng)老、乞貸等題材融合，與北方的圖像程式有所不同，囿于篇幅限制在此暫不列入討論。

④ 陜西省考古研究所：《西漢京師倉》，北京：文物出版社，1990 年，第10-15 頁。

⑤ [明]徐光啟撰，石聲漢校注，西北農學院古農學研究室整理：《農政全書校注》，上海：上海古籍出版社，1979 年，第1324 頁。

⑥ 參見河南博物院：《河南出土漢代建筑明器》，鄭州：大象出版社，2002 年，第21-22 頁。

⑦ 同上，第28-30 頁。

⑧ 值得注意的是，在密縣打虎亭1 號墓畫像石中也有對進深關系的體現，例如糧倉覆蓋了后側背景中的林木，板車壓蓋了人物身體的下半部分等等，但其構圖仍然以平面性為主。

⑨ 張勇：《河南漢代建筑明器類型學與年代學研究》，收錄河南博物院編：《河南出土漢代建筑明器》，鄭州：大象出版社，2002 年，第231 頁。

⑩ 夏亨廉、林正同主編：《漢代農業(yè)畫像磚石》，北京：農業(yè)出版社，1996 年，第6-10 頁。邵帥：《漢代畫像中倉儲建筑圖像研究》，濟南：山東大學碩士學位論文，2019 年，第76-80 頁。

? 內蒙古自治區(qū)文物考古研究所編：《和林格爾漢墓壁畫》，北京：文物出版社，2007 年，第14 頁。

? 陳路：《漢畫榜題“上人馬食太倉”考》，《南都學壇》，2005 年第3 期，第16-18 頁。

? 甘肅省文物考古研究所：《敦煌佛爺廟灣西晉畫像磚墓》，北京：文物出版社，1998 年，第86 頁。

? 根據畫像石中題記中的記錄，東漢中晚期畫像石墓的價格耗資尤其驚人，例如山東曲阜徐村畫像石墓“藏堂直錢十七萬”，大致相當于17 斤黃金或1700 石糧食。山東東阿永興二年薌他君祠堂題記中有言“堂雖小，經日甚久，取石南山，更逾二年，迨今成已。使師操義，山陽瑕丘榮保，畫師高平代盛、邵強生等十余人”，說明這座占地約十余平方的畫像石祠需要十余位能工巧匠費時兩年才能完成羅福頤：《薌他君石祠堂題字解釋》，《故宮博物院院刊》，1960 年第2 期，第179 頁。陳直：《漢薌他君石祠堂題字通考》，《西北大學學報》，1979 年第4 期，第65-67 頁。歐陽摩一：《漢畫像石題記中堂、闕、墓造價探析》，《四川文物》，2009 年第1 期，第78-79 頁。

? 甬道門北側一處榜題文字已漫漶，僅可辨識為……上人□（馬）……。內蒙古自治區(qū)文物考古研究所編：《和林格爾漢墓壁畫》，北京：文物出版社，2007 年，第32 頁。

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?（英）彼得·伯克（Peter Burke）著，楊元、蔡玉輝譯：《文化雜交》，南京：譯林出版社，2016 年，第85 頁。