如何建構(gòu)具身的藝術(shù)史？—論梅洛-龐蒂對黑格爾藝術(shù)哲學(xué)的批評

張曉東

法國20 世紀最重要的哲學(xué)家、思想家之一的梅洛-龐蒂（Merleau-Ponty，1908 ～1961），早期關(guān)注的焦點是知覺，是法國后印象派畫家塞尚（Paul Cézanne，1839 ～1906）的繪畫代表的原初自由知覺與古典繪畫的透視視覺之間的根本性差異。在《塞尚的疑惑》（Cézanne’sDoubt）中，梅洛- 龐蒂直接排除了從藝術(shù)史角度來理解塞尚繪畫意義的可能性?！霸谒囆g(shù)歷史之光的照耀下，塞尚繪畫的意義不會變得更明晰?！薄皬呐c流派相關(guān)的影響來看，我們對塞尚的繪畫技法或其個人的表現(xiàn)風(fēng)格都了解甚微。”①在他看來，藝術(shù)史無法為理解塞尚繪畫提供幫助，只有從知覺現(xiàn)象學(xué)的角度才能理解塞尚。但在進入中期之后，梅洛-龐蒂開始把目光轉(zhuǎn)移到不同時代、不同畫家的作品的歷史性統(tǒng)一上來。在《間接的語言與沉默的聲音》（IndirectLanguageandtheVoices ofSilence）中，梅洛-龐蒂強調(diào)現(xiàn)代繪畫與古典繪畫之間的關(guān)聯(lián)，從藝術(shù)史的角度來理解畫家知覺風(fēng)格的獨特意義，與藝術(shù)史實現(xiàn)了和解。但這里的藝術(shù)史，不是編年式的、紀傳體式或者視覺形式風(fēng)格化的藝術(shù)史，而是藝術(shù)的身體表達歷史。在建構(gòu)具身藝術(shù)史觀的過程中，梅洛-龐蒂與彼時流行于藝術(shù)史領(lǐng)域的德國哲學(xué)家黑格爾（G.W.F.Hegel，1770 ～1831）的藝術(shù)哲學(xué)觀念遭遇。考察梅洛-龐蒂如何通過批評黑格爾，來賦予藝術(shù)歷史以“具身性”，有助于認識藝術(shù)史觀從觀念主義到知覺主義的嬗變。

一、黑格爾與“藝術(shù)的想象精神”

《間接的言語與沉默的聲音》是梅洛-龐蒂中期討論繪畫的文本，副標題是“答讓·保爾·薩特”（to Jean-Paul Sartre）。據(jù)此，論者多認為這篇論文主要以法國存在主義哲學(xué)家薩特（Jean-Paul Sartre，1905 ～1980）為論戰(zhàn)對象。②實際上，文中只有四分之一不到的篇幅涉及薩特。其余部分，梅洛-龐蒂是在與法國小說家、藝術(shù)評論家安德烈·馬爾羅（André Malraux，1901 ～1976） 以及馬爾羅背后的精神資源—黑格爾進行論爭。在馬爾羅看來，自古以來的藝術(shù)作品共同組成了一個超越現(xiàn)實世界的藝術(shù)世界，藝術(shù)世界有著內(nèi)在規(guī)律、能夠?qū)崿F(xiàn)自我發(fā)展。③人類在藝術(shù)世界的創(chuàng)造中擺脫外部世界具有必然性的物質(zhì)安排，凝視自我、擺脫虛無，獲得精神層面的勝利。④藝術(shù)創(chuàng)造的動力在于永不停止的風(fēng)格的變形。只有從藝術(shù)家們的創(chuàng)造性沖動入手，才能理解藝術(shù)世界動態(tài)的、持續(xù)的創(chuàng)造過程。馬爾羅認為，古典繪畫把透視法看作呈現(xiàn)客觀世界的唯一方法，而現(xiàn)代繪畫則返回到畫家主體的秘密生命中，是從客觀性向主觀性的過渡，是畫家個體對世界的吞并。⑤現(xiàn)代畫家的個人精神與其表現(xiàn)能力混雜在一起。對現(xiàn)代畫家來說，重要的是形成自己的風(fēng)格。畫家的風(fēng)格是按照發(fā)現(xiàn)世界的人的價值來重新創(chuàng)造世界的方式，是無限的世界向著脆弱的畫家個體的還原。⑥在畫家成功表現(xiàn)世界的那一瞬間，畫家在精神上占有了世界。

梅洛-龐蒂則認為，古典繪畫和透視法都是主觀的發(fā)明，現(xiàn)代繪畫絕非畫家個人情感的表現(xiàn)。放置在畫布上的并非畫家的自我，而是畫家在與世界打交道過程中形成的知覺風(fēng)格。世界在畫家的知覺中呈現(xiàn)，進行一種“嚴格的變形”。畫家只能不斷地嘗試把世界呈現(xiàn)的邏輯轉(zhuǎn)譯到畫布上，而不是任意妄為地表現(xiàn)個人的隱秘情感。畫家感知與呈現(xiàn)世界的方式，變成了一種“理解與讓人理解，看與呈現(xiàn)給人看的普遍方式”⑦。

馬爾羅注意到，在非歐世界的出土藝術(shù)品上面出現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格與在別處有意識的藝術(shù)家發(fā)明的風(fēng)格相似甚至完全一致。在他看來，這是因為有神秘的命運在主宰著藝術(shù)家和藝術(shù)品的創(chuàng)造，可以稱作“藝術(shù)的想象精神”（an imaginary spirit of art）⑧。梅洛-龐蒂則認為，馬爾羅從個人主義和主觀主義出發(fā)理解現(xiàn)代繪畫和現(xiàn)代畫家的方式，與其從風(fēng)格的不斷變形出發(fā)理解藝術(shù)歷史的方式產(chǎn)生了明顯的矛盾。馬爾羅對“藝術(shù)的想象精神”的使用，在隱喻的意義上，遇上了“大寫的歷史”（Capitalized history）的概念。為了把分散的作品結(jié)合起來，馬爾羅指認在畫家的身后還有“大寫的繪畫精神”（Capitalized spirit of painting）在運作，是“作為歷史工具的大寫的理性觀念”讓藝術(shù)家們不自覺地共同協(xié)作形成了一種風(fēng)格。“這些黑格爾式的怪物是他的個人主義的反題和補充：當他把藝術(shù)封閉在個體最秘密的深處時，相互獨立的作品的集中只能由主宰它們的某種命運來解釋?！雹狁R爾羅把現(xiàn)代繪畫看作畫家個人最隱秘感情的表達，又用“大寫的繪畫精神”來統(tǒng)攝個性化的繪畫歷史，彌合繪畫領(lǐng)域最疏遠、差異最大的創(chuàng)作意圖，聯(lián)接畫家主觀的個別性與歷史客觀的普遍性。馬爾羅把黑格爾式的“絕對精神”轉(zhuǎn)換為“藝術(shù)的想象精神”，不同的藝術(shù)形式，比如壁畫、油畫等具體作品將“藝術(shù)的想象精神”表達出來。所有的“變形”的“形式”都體現(xiàn)了“大寫的繪畫精神”，形式的衰朽過時代表著繪畫精神不斷走向自我認識和實現(xiàn)。

在梅洛-龐蒂看來，如果我們把畫家置于可見世界，而不是把畫家看作遠離世界的孤獨個體，如果我們在畫家的創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)作為自發(fā)表達的身體，就會發(fā)現(xiàn)，在繪畫及藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，沒有什么“大寫的繪畫精神”，有的只是藝術(shù)家們的身體表達，能夠貫穿繪畫世界的是原初繪畫表達建立的傳統(tǒng)和秩序，是畫家們共同的使命感。

二、作為身體表達奇跡的繪畫歷史

梅洛-龐蒂認為，世界不是自然科學(xué)理解的幾何的、物理的世界，而是人的知覺生存的世界。在自然科學(xué)理解的世界里，分散在世界各地、處于不同時代的繪畫作品出現(xiàn)相似性或相關(guān)性是不大可能的。物理距離和時間間隔會讓這一切顯得不可理解，仿佛冥冥之中自有命運之手在操控一切，仿佛每一件作品、每一次創(chuàng)作都可以作為一次事實性的事件在時間和空間的維度中定位。而在所有的事件之上，會有一種“大寫的繪畫精神”作為總調(diào)節(jié)。神秘的繪畫精神主導(dǎo)著繪畫的創(chuàng)造和傳承，成了一種超越所有因果性之上的總因果性，一種建立在理性分析基礎(chǔ)上的非理性。在梅洛-龐蒂看來，這種“大寫的繪畫精神”，把繪畫的世界變成了“超感覺的世界”。實際上，在知覺世界里，不同地域、不同種族、甚至不同時代的原始人在知覺層面都是共同生存的。自從巖洞中那些沒有傳統(tǒng)可以依循或者反叛的人們在洞壁中留下了最初的色彩和線條，全世界各地不同種族、不同地域的人們都在嘗試去畫。馬爾羅式的分析，從一個時代到另一個時代，從一處地域到另一處地域，打碎了人類作為群體的共同感知，從精神層面尋求統(tǒng)一體來作為理解不同文化中繪畫意義的保證。實際上，古往今來的畫家們在同一個世界生成知覺，形成風(fēng)格，表達的是一個世界的邏各斯（Logos）。不存在什么超藝術(shù)家，也沒有“命定的力量”，只有被知覺事物和世界不斷地向人群中的藝術(shù)家發(fā)出的召喚。藝術(shù)家們的生活中可能會有各種各樣的偶然因素，但他們響應(yīng)號召、領(lǐng)受意義，并以表達做出回應(yīng)的努力則是必然的。

因此，出現(xiàn)非歐藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的意義“巧合”，不是因為存在什么“大寫的繪畫精神”，而是因為身體的表達奇跡。創(chuàng)作始終是具有感知能力的身體與非人類的被感知世界的雙向相遇。梅洛-龐蒂稱之為“偉大的奇跡”（great miracle）。但這奇跡對于具有靈性身體的我們來說，又是自然而然的。如果說真有什么神秘的先驗的世界精神，那這精神必然在我們的身體中?！耙坏┪覀冎酪苿游覀?，一旦我們知道注視，世界精神就是我們?！雹馕业纳眢w使我朝向目標，被感知世界不斷向我的身體提出各種要求，在我的身上激起千百種奇觀。身體的初始動作已經(jīng)是一種表達。表達的動作，為我們打開了一個不可窮盡的場。身體表達是繪畫表達和其它藝術(shù)表達的根源。正是從最微弱的知覺開始的身體表達活動被延伸成了繪畫與藝術(shù)。繪畫的傳統(tǒng)承繼知覺傳統(tǒng)而來。就像身體的第一個動作，開始了世界作為意義向身體的呈現(xiàn)。第一幅繪畫也使世界作為可描繪的、待描繪的意義向畫家呈現(xiàn)。

在梅洛-龐蒂看來，不同地域、不同文化中繪畫作品的相關(guān)性和相似性，可以通過與身體動作的類比來理解。每一幅繪畫，都像一個身體動作。就像人的身體的各部分能夠集合成統(tǒng)一的整體，在動作中展示完整的意義，散落在不同地域、不同時代的繪畫作品也能夠在繪畫世界的層面上整合為相對統(tǒng)一的表達意圖。沒有人可以統(tǒng)計出人可以做出多少種身體動作，只能說根據(jù)不同的情境要求，身體具有一種近似無限的可變換性。繪畫的表達方式近似無限，但所有的繪畫都從屬于唯一的繪畫系統(tǒng)。不同的繪畫構(gòu)成了一種差異性的系統(tǒng)，不同的繪畫在整體層面具有一種親緣性。不同地域的人們的身體姿勢可能會具有相似的意義。不同時期的繪畫中包含著趨同的風(fēng)格也就順理成章。從人類第一幅畫表達對被知覺世界的體驗開始，繪畫表達的意義秩序就降臨了。如果說繪畫歷史是“一”，那么繪畫作品便是“多”。繪畫表達兼具連續(xù)性和永恒性。永恒是表達的永恒，而連續(xù)則是畫家表達努力的延續(xù)。最初的繪畫作品除了自身之外，還意指著另外的作品的存在。如果說作品本身是獨立的事件，那么所有的事件共同形成了繪畫歷史的秩序。繪畫歷史把“所有畫家的姿勢集結(jié)為一種單一的嘗試，一種單一的累積歷史，把他們的作品集結(jié)為一種單一的藝術(shù)或一種單一的文化”?。繪畫的世界是一個意義統(tǒng)一體，其中的每一幅作品都向著過去、未來和現(xiàn)在開放著自己的意義領(lǐng)域。如果說存在決定繪畫的外在命運或者說客觀精神，那也只能是我們的身體和我們朝向的世界。如果說存在歷史的辯證法，那么這一辯證法也處在我們與世界的知覺關(guān)系中。如果把繪畫的意義秩序看作一種自上而下的降臨，那么我們就是決定這一切發(fā)生的上帝本身。歷史不是一種外在于我們的必然性，而是借助我們得以實現(xiàn)。

總之，“大寫的繪畫精神”對繪畫歷史的統(tǒng)攝更像是一種外在的強加。然而畫家們生活在可見世界，如果畫家們不自覺地受到客觀存在的繪畫精神的驅(qū)使，那么客觀精神如何與畫家的身體感知相互印證呢？梅洛-龐蒂反對離開個體來談普遍，離開身體來談精神。因為離開個體的普遍顯得空洞，離開身體的精神顯得虛無。說到底，繪畫表達是身體表達的自然延伸，是不超離于畫家之上的“繪畫本身”（Painting Itself）的次第展開。

三、歷史的“先驗原則”與“自我實現(xiàn)原則”

梅洛-龐蒂以黑格爾為潛在的論戰(zhàn)對象，通過把藝術(shù)表達身體化、藝術(shù)歷史知覺化，建構(gòu)了具身化藝術(shù)史觀。通過科耶夫（Alexandre Kojève，1902 ～1968）的講座，梅洛-龐蒂對黑格爾了解頗深，并嘗試對黑格爾哲學(xué)做存在主義的闡發(fā)。有學(xué)者指出，梅洛-龐蒂對歷史問題的思考“與黑格爾的歷史哲學(xué)密切相關(guān)。通過黑格爾，梅洛-龐蒂的歷史哲學(xué)能夠得到最好的理解”?。也有學(xué)者認為，梅洛-龐蒂拒斥了黑格爾歷史哲學(xué)中的自我實現(xiàn)原則，有條件地接受了先驗原則。梅洛-龐蒂闡述的歷史觀“受黑格爾和馬克思的影響……更加接近黑格爾而不是接近馬克思”?。細究起來，黑格爾的歷史哲學(xué)、藝術(shù)史觀確實滲透到了梅洛-龐蒂對藝術(shù)史的理解中。

梅洛-龐蒂借鑒了黑格爾“絕對精神”復(fù)歸自身的理論，提出了“藝術(shù)自身”(Art itself)的自我發(fā)展和復(fù)歸。在黑格爾看來，“絕對精神”在不同的階段借助藝術(shù)、宗教、哲學(xué)來顯現(xiàn)自身，認識自身，最終返回自身。?而在梅洛-龐蒂看來，“自我發(fā)展對于藝術(shù)來說是根本性的，也就是說，一方面是變化，另一方面，像黑格爾所說的，‘返回到它自身’，因此，它以歷史的形式自我呈現(xiàn)出來，而我們賴以建立繪畫之統(tǒng)一的具有表現(xiàn)力的姿勢之意義，原則上是一種處于發(fā)生中的意義”?。就繪畫來說，有“繪畫自身”這東西。繪畫開創(chuàng)了自身并不斷回返自身，永不會脫離身體動作的意義，而且會在不斷的變遷中印證自身的意義。

梅洛-龐蒂借鑒黑格爾對歷史與存在的關(guān)系的理解，把歷史看作至高存在展開自身、實現(xiàn)自身的過程。黑格爾認為，“絕對精神”的辯證運動構(gòu)成了歷史。精神在歷史舞臺上實現(xiàn)自我異化、自我復(fù)歸、自我實現(xiàn)。“歷史乃是……在時間里外在化了的精神；不過這種外在化即神性放棄也同樣是外在化自己本身的外在化，否定即是對他自己本身的否定?！?“絕對精神”是歷史發(fā)展的動力和目的，在最初跡象中已包含歷史的全體，而人類的熱情、欲望和活動，只是精神實現(xiàn)自我認識的工具。?在精神完全意識到、把握到自身之時，上帝復(fù)歸自身，歷史迎來終結(jié)。梅洛-龐蒂則認為，人類的歷史是至高存在的銘文，人類則是銘文的承載者和轉(zhuǎn)譯者。歷史是人類通過表達超越自身、趨向存在的過程。有了人類對存在的沉默之聲的表達，才有了歷史，存在才得以在歷史中展現(xiàn)自身。

不同之處在于：梅洛-龐蒂強調(diào)了人類的身體表達活動在歷史與存在之間的中介作用。在黑格爾看來，“絕對精神”的展開是自動的，人的活動體現(xiàn)了“絕對精神”。而在梅洛-龐蒂看來，人在歷史中所作的表達即是存在的顯現(xiàn)。歷史通過人，或者說人在歷史中，為存在發(fā)聲。人的表達把銘文轉(zhuǎn)述為藝術(shù)、語言、科學(xué)等各種形式。歷史是存在綻裂自身的歷史，但只有通過人類，這種沉默的綻裂才能得以清晰的顯現(xiàn)。梅洛-龐蒂沒有完全拒斥黑格爾歷史哲學(xué)的自我實現(xiàn)原則。在黑格爾那里，“絕對精神”通過歷史得以自我認知和實現(xiàn)。而在梅洛-龐蒂看來，存在通過歷史，通過人的表達實現(xiàn)自我表達。人的一切表達都沉積在存在之中。黑格爾把至高存在理解為精神性的。精神在辯證運動中不斷走向否定，以自我揚棄的方式走向成熟。而梅洛-龐蒂把至高存在理解為肉身性的、元素性的。不可見的存在之肉（flesh）作為內(nèi)部架構(gòu)支撐著可見的世界，充斥在每一個存在事件之中。一切繪畫都是存在的連貫變形。每一幅繪畫都直達存在，復(fù)歸存在。存在更像是一種永恒的場域，而非決定一切的先驗的奠基者。

梅洛-龐蒂用藝術(shù)沉積（accumulation）說取代了黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論。?黑格爾認為，“絕對精神”在歷史中進行辯證運動，經(jīng)過藝術(shù)、宗教、哲學(xué)等階段后回到自身。相應(yīng)地，藝術(shù)美的發(fā)展過程可分為象征型、古典型、浪漫型三個階段。黑格爾把藝術(shù)的發(fā)展理解為一個線性過程，必然會面臨終結(jié)的問題。盡管黑格爾對浪漫型藝術(shù)的看法顯得糾結(jié)，對藝術(shù)終結(jié)的判斷卻是信心滿滿。梅洛-龐蒂則把藝術(shù)的歷史看作藝術(shù)家對存在的表達的沉積。沉積，不同于歷史的終結(jié)。藝術(shù)歷史是藝術(shù)家的所有創(chuàng)造性表達沉積的處所?！皻v史，是作為我們說出的和做出的最真實和最有價值的一切，包括我們不得不說出這一切的處境在內(nèi)的超出于世紀和國家之界線而匯集、記載和累積的處所的歷史?！?整個一系列先前沉積下來的表達匯集成一種始終有待重建的永恒性。存在之肉永恒地綻裂，人的感知具有準永恒性，世界永遠不會完全實現(xiàn)自身的描繪，也就不存在所謂終結(jié)的問題?！霸贈]有起源問題，界限問題，也沒有回溯始因的一系列事件，有的只是永恒不變的獨一無二的存在的爆炸?！?就繪畫來說，繪畫的歷史是進行意義創(chuàng)建、形成偉大“體例”（institution）并不斷沉積的歷史?！熬S米爾（Jan Vermeer，1642 ～1675）由于是一個偉大的畫家，他就變成為某種像體例或?qū)嶓w之類的東西?！?體例的出現(xiàn)是繪畫世界延續(xù)的原動力。只要這些體例存在下去，它們就不停地增長并且把它們面對的事件轉(zhuǎn)換成它們自身，直至這一運動在不知不覺中開始走向自己的反面，而超出于它們吸收能力的那些不可被同化的情況和關(guān)系將改變它們，并且產(chǎn)生另外一種形式。不同的繪畫體例之間并非取代與被取代的關(guān)系，而是相互支撐、相互依靠的關(guān)系。古典繪畫和現(xiàn)代繪畫的差異是結(jié)構(gòu)性的，兩者之間存在著“一種共存的統(tǒng)一，就像一個拱頂?shù)母鞑糠?，互相依靠，互相支撐?。一種繪畫體例的意義既要通過在繪畫世界中的位置來確定，也要通過與其他繪畫體例的差異來確定。

就沉積而言，畫家們的世界是相通的。每一代畫家的作品中都有著過去的作品的某些要素，某些成為特定風(fēng)格的處理方式可能在數(shù)代前的作品中就已經(jīng)出現(xiàn)，只不過那時還處于邊緣地位，可以說后來的作品中往往有著前代作品中未曾明確發(fā)出過的回聲。梅洛-龐蒂稱之為“復(fù)活”。繪畫的全部過去為畫家創(chuàng)造了一種傳統(tǒng)。每一位畫家都在與一幅新作上重新復(fù)活和開始著繪畫的整個事業(yè)。“以往的藝術(shù)可以與我們對話，而我們又能以變形作為回答，在變形中，以往的藝術(shù)又與我們密切合作?！?畫家“永遠不能從空虛中、從虛無中創(chuàng)造”。后輩畫家之于前輩畫家，是在“超越中繼續(xù)，在毀滅中保留，在變形中解釋”。問題在于把“畫家看到的世界中的、在畫家以前的作品中或者在他過去的作品中開始顯露的同樣的紋路推進到更遠，只是恢復(fù)和普遍化出現(xiàn)在先前繪畫的某一角落的獨特風(fēng)格，只是把已經(jīng)確立起來的一種習(xí)慣轉(zhuǎn)變成為體例”?。真正的藝術(shù)史既要看到不同時期、不同類型的繪畫中各種風(fēng)格的曲線，不斷發(fā)生的變化，也要勾勒出它們之間的兄弟般關(guān)系。真正的藝術(shù)史研究是把我們與不屬于我們的東西維持在一起的興趣，是過去借助持續(xù)的變化在我們身上找到的、帶給我們的生命，尤其是過去不斷地引入到每一個創(chuàng)造者那里的生命。

四、反思與批評

綜上，梅洛-龐蒂嘗試整合身體表達理論與藝術(shù)史，通過揚棄黑格爾以“絕對精神”為基礎(chǔ)的藝術(shù)哲學(xué)來建立具身藝術(shù)史觀。梅洛-龐蒂對黑格爾藝術(shù)哲學(xué)的改造，關(guān)鍵在于重建高高在上的“絕對精神”與知覺世界、身體體驗之間的關(guān)聯(lián)，可以看作觀念主義與知覺主義的嫁接，有利于消解黑格爾式唯心主義和歷史決定論給藝術(shù)史研究帶來的負面影響，但梅洛-龐蒂的努力仍然是有缺憾的。

具身藝術(shù)史觀將繪畫歷史抽象為身體表達不斷沉積的歷史，對不同時代、不同文化環(huán)境中極為豐富、復(fù)雜的藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象進行了還原和簡化，在一定程度上剝離了具體的歷史因素對藝術(shù)家的直接影響。盡管梅洛-龐蒂強調(diào)人的身體不能脫離生活在其中的歷史背景尤其是經(jīng)濟處境，但從身體出發(fā)去看待藝術(shù)歷史，會不可避免地遭遇身體去歷史化后的困境。在藝術(shù)歷史中，是否存在一個可以作為核心的統(tǒng)一的知覺身體是存疑的，畢竟不同時期的身體觀念存在較大差異，藝術(shù)家運用身體的方式也各不相同。具身藝術(shù)史觀把身體知覺與被知覺世界之間的互動交流看作藝術(shù)歷史發(fā)展變化永恒不變的動力，脫離了對政治經(jīng)濟環(huán)境、物質(zhì)基礎(chǔ)、思想文化條件等唯物因素的考量。就思想淵源來說，梅洛-龐蒂接受了馬克思（Karl Heinrich Marx，1818 ～1883）主義辯證法的一些基本原則，但偏離了馬克思主義對社會歷史的肯定。?在梅洛-龐蒂那里，畫家為什么以這樣或者那樣的方式觀察和表達世界，僅僅是一個知覺層面的事件。然而，藝術(shù)史包含著宏觀、微觀、中觀多個層面，?真正的具身藝術(shù)史要根據(jù)具體社會歷史實踐來理解藝術(shù)家的知覺和表達方式，融合歷史、身體、知覺等因素，?形成穩(wěn)定的藝術(shù)史敘事模式。可以說，梅洛-龐蒂只是預(yù)示了這一新的藝術(shù)史的可能誕生，并建立了以永恒的身體表達為核心、以差異化意義結(jié)構(gòu)為線索的敘事輪廓。要真正建立具身的藝術(shù)史，還有很長的路要走。

注釋：

①（法）梅洛-龐蒂：《眼與心—梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)美學(xué)文集》，劉韻涵譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1992 年，第43 頁。

② Galen A.Johnson Michael B.Smith（ed.），The Merleau-PontyAestheticsReader:Philosophy andPainting, Evanston: Northwestern University Press, 1993, p.14.

③ Derek Allan，ArtandtheHumanAdventure：AndréMalraux’sTheoryofArt，Amsterdam:Rodopi，2009，p.85.

④ André Malraux，TheVoiceofSilence，Princeton：Princeton University Press，1990，p.622.

⑤（法）安德烈·馬爾羅：《無墻的博物館》，李瑞華、袁楠譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001 年，第83 頁。

⑥ 同④，p.316-317.

⑦ 同①，第81 頁。

⑧ 同①，第97 頁。

⑨（法）梅洛-龐蒂：《世界的散文》，楊大春譯，北京：商務(wù)印書館，2005 年，第85 頁。

⑩ 同⑨，第87 頁。

? 同⑨，第92 頁。

?（美）S·塔戈里：《重建梅洛-龐蒂的歷史哲學(xué)》，夢海譯，《國外社會科學(xué)》，1992 年第10 期，第1 頁。

?（羅）I·羅斯卡：《梅洛-龐蒂的歷史哲學(xué)》，張伯霖譯，《哲學(xué)譯叢》，1982 年第3 期，第43 頁。

?（德）黑格爾：《歷史哲學(xué)》，王造時譯，上海：上海書店出版社，2001 年，第17 頁。

? 同⑨，第93 頁。

? G.W.F.Hegel, Phenomenology of Spirit.A.V.Miller, translated.Oxford：Oxford University Press，1977, p.492.

? 同?，第25 頁。

? 同⑨，97-99 頁。

? 同⑨，第97 頁。

? （法）梅洛-龐蒂：《可見的與不可見的》，羅國祥譯，北京：商務(wù)印書館，2008 年，第339 頁。

? 同⑨，第79 頁。

? 同①，第64 頁。

? 同①，第91 頁。

? 同⑨，第75 頁。

? 參見吳曉云：《身體的辯證法—梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)的馬克思主義起源》，《馬克思主義與現(xiàn)實》，2015 年第5 期，第64 頁。

? 李軍、劉爽：《作為物性、手藝和尺度的藝術(shù)史—李軍教授訪談錄》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2023 年第3 期，第92 頁。

? 趙娟：《“風(fēng)格”與“演變”：費舍爾風(fēng)格學(xué)概念的跨文化遷移與調(diào)適》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2023 年第4 期，第117 頁。