城市公共空間文化性生產(chǎn)的表征

徐錦江

外灘是上海標志性的公共空間，在城市更新中具有代表性意義，研究其間公共藝術(shù)的變遷特別重要。公共藝術(shù)的所指，可以定義一個空間的精神內(nèi)涵和文化特質(zhì)。本文以列斐伏爾的空間理論為導(dǎo)引，以上海外灘公共雕塑的時間建構(gòu)為樣本，從公共藝術(shù)與公共空間及文化性生產(chǎn)的關(guān)系視角，探討公共藝術(shù)如何成為城市空間構(gòu)想和權(quán)利意識、社會自治和市民精神、軟實力和審美治理的文化性表征。在外灘成功完成兩次功能改造的基礎(chǔ)上，提出作為“人民城市”全過程民主的實踐案例和“上海2035”總規(guī)推進“人文之城”建設(shè)的舉措，通過市民廣泛參與藝術(shù)家作品征集的創(chuàng)作工程，為外灘豎立一組體現(xiàn)“上海城市精神雕塑群”的建議。

公共藝術(shù)的一般概念和認識

對公共藝術(shù)的概念定義可分一般和特定。一般概念泛指一切置于自由開放的公共空間的建筑、雕塑、壁畫等藝術(shù)作品，以區(qū)別于置于封閉空間內(nèi)的藝術(shù)品。特定概念專指當代藝術(shù)范疇內(nèi)，有意識地根據(jù)自由開放的公共空間來規(guī)劃、設(shè)計、制作、設(shè)置于其間的建筑、雕塑、壁畫、噴水池等藝術(shù)作品，強調(diào)藝術(shù)的公益性和文化福利。隨著社會發(fā)展，還包括一些流動性的、動態(tài)性的、互動性的藝術(shù)展示。學(xué)者一般認為當代形態(tài)的公共藝術(shù)起始于20世紀60年代的美國，“公共藝術(shù)”（public art）的明確提出，是在美國國家藝術(shù)基金1967年成立的“公共場所藝術(shù)”計劃中。從20世紀50年代起，波普藝術(shù)、新現(xiàn)實主義、激浪派、偶發(fā)藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、大地藝術(shù)、極簡主義、觀念主義、貧窮藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、涂鴉藝術(shù)等藝術(shù)主張與形式輪番上演，傳統(tǒng)藝術(shù)中的雕塑繪畫二元分類被徹底打破。1在中文領(lǐng)域，早期公共藝術(shù)表現(xiàn)為紀念性雕塑，如名人像和紀念碑。中國大陸地區(qū)公共藝術(shù)的當代實踐，以1979年北京首都國際機場大型壁畫落成為標志。

如果將一般和特定概念打通，我認為城市公共藝術(shù)是以藝術(shù)的符號發(fā)生在城市公共空間，用形象表征意識形態(tài)、在地文化等精神內(nèi)涵，通過市民參與而為大眾擁有的物質(zhì)形式。具有空間性、公共性、藝術(shù)性、地域性、公益性等特征。比較直觀的是城市有藝術(shù)風(fēng)格的建筑，和坐落在公園、廣場、街道、商場的雕塑、涂鴉、櫥窗、廣告、景觀燈、燈光秀、煙火秀、裝置藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、節(jié)慶裝飾、快閃藝術(shù)、街頭表演、露天音樂會等。最具代表性的應(yīng)該是矗立在城市核心區(qū)域具有地標性的紀念碑和雕塑。

公共藝術(shù)的概念出現(xiàn)較晚，是伴隨著第二次世界大戰(zhàn)后的美國城市建設(shè)誕生的，但藝術(shù)品具有公共屬性的歷史卻很長。作為一江一河改造的核心，外灘是上海標志性的公共空間，在城市更新中具有代表性意義。劉興山將外灘雕塑演變進程劃分為三個階段：1861—1943年（第一個雕塑呈現(xiàn)時期），代表作品如《紅石紀念碑》（英領(lǐng)署地上《十字架紀念碑》）、《常勝軍紀念碑》（又稱《華爾紀念碑》）、《卜羅德銅像》、《勝利女神紀念碑》（又稱《歐戰(zhàn)紀念碑》《和平女神紀念碑》）等；1943—1992 年（雕塑的缺失時期）；1992—2008年（第二個雕塑呈現(xiàn)時期），代表作品如《上海兒女》、《頑強》陳毅塑像、上海市人民英雄紀念塔、金牛銅雕、主題雕塑《夢舟》、氣象信號塔等。2

1949年前的外灘紀念雕塑是否屬于公共藝術(shù)？需放到當時特定的上海社會具體場景中考察。之所以說它已經(jīng)具備了公共藝術(shù)的屬性，是基于以下幾個方面的理由：第一，外灘具有鮮明的公共空間特征，可以說是上海歷史最悠久、最著名的標志性公共空間。第二，當時的外灘處于公共租界，外僑社會從道路委員會發(fā)展到租地人會議，到納稅人大會，再到華人積極參與租界管理，都具有高度自治的市民社會特征。許多紀念碑和人物雕塑都是由當時的納稅人組織或者僑民自發(fā)組織募捐設(shè)立的。第三，紀念碑或雕塑廣場也是外僑舉行同一團體儀式性活動的場所，同時也是中國人反對帝國主義活動的場所，體現(xiàn)出了高度公眾參與的特征。

公共藝術(shù)與公共空間及文化性生產(chǎn)的關(guān)系

1.城市空間構(gòu)想和權(quán)利意識的文化符碼

公共藝術(shù)的所指，可以定義一個空間的精神內(nèi)涵和文化特質(zhì)。何為空間？在列斐伏爾“空間實踐”“空間表象”和“表征性空間”“三位一體”的空間理論中，“表征性空間”“表現(xiàn)為形形色色的象征體系，有時被編碼，有時未被編碼，與社會生活的隱藏的方面或秘密的方面相關(guān)聯(lián)，也與藝術(shù)相關(guān)聯(lián)（藝術(shù)也許最終更多的作為表征性空間的符碼而不是空間的符碼而被規(guī)定）。3列斐伏爾的空間并非我們一般意義上理解的物理空間，而是指社會空間和關(guān)系空間。以外灘為例，殖民主義者奴役中國人修筑的道路、碼頭、房子、防汛墻，以及其他市政設(shè)施，都是最基礎(chǔ)的社會化物理空間，但是進一步，殖民主義者利用槍炮背書的權(quán)力，按照西方文化所規(guī)劃的外灘，則是一個“西方征服東方”的象征空間，在這個空間當中所形成的《常勝軍紀念碑》《赫德銅像》《巴夏禮銅像》《歐戰(zhàn)紀念碑》等，是把他們的空間構(gòu)想轉(zhuǎn)化為表征物的一種社會實踐，包括在這里舉行的各種日常儀式活動，也就是列斐伏爾最重視的常常以藝術(shù)、文化和象征符號體系來表達的表征性空間，可以親歷的活生生的體驗空間。外灘的公共藝術(shù)在不同時期如何被賦義，充分體現(xiàn)出不同文化意識形態(tài)對空間的征服和支配：從開埠后英美法主導(dǎo)的殖民文化，到太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后日據(jù)時期的侵略文化和汪偽政權(quán)的投降文化，抗戰(zhàn)勝利后國民黨政府的“三民主義”文化，1949年后中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下人民政權(quán)的革命文化和紅色文化，即便1949年后，抗美援朝時期、“文化大革命時期”、改革開放時期，不同時期也有不同的政治文化表現(xiàn)。從外灘公共雕塑繁榮期和缺失期的肇因，從《伊比底斯紀念碑》和《歐戰(zhàn)紀念碑》的建與毀，從巴夏禮、赫德到陳毅銅像的更替，從《勝利女神像》到《人民英雄紀念塔》的變化，到代表蔣介石政權(quán)的《肇和艦紀念塔》，代表抗美援朝的《志愿軍》，“文革”時期的《煉鋼工人巨像》，一直到改革開放后呈現(xiàn)地域文化的《浦江頌》《浦江之光》《浦江潮》，類似華爾街金牛的外灘金牛，北外灘作為上海航運中心主要承載地的《夢舟》主題雕塑，都表現(xiàn)出不同時期實現(xiàn)和未實現(xiàn)的意識形態(tài)支配下的文化特質(zhì)，其所指從殖民主義走向人民共和、從政治權(quán)力走向經(jīng)濟利益，從戰(zhàn)爭敘事走向消費景觀、從英雄主義走向平民主義，從古典主義走向現(xiàn)代主義、從主權(quán)意識走向?qū)徝乐卫?。正如列斐伏爾所說：“空間可以說包含著眾多的交叉，每一個交叉都有其指定的位置。至于生產(chǎn)關(guān)系的諸多表象，它們包括種種權(quán)力關(guān)系，這種權(quán)力關(guān)系也在空間中發(fā)生，空間與建筑物、紀念碑和藝術(shù)作品的形式，將權(quán)力關(guān)系納入其中。”4我們不能把公共藝術(shù)的意義，簡單地理解為將作品放置于公共空間之中供人凝視，公共藝術(shù)作品的編碼生產(chǎn)、景觀塑造和意義建構(gòu)，可以改變空間關(guān)系和權(quán)力格局，提升文化凝聚和城市正義，并通過訴諸市民共同情感，起到超越規(guī)范秩序的審美治理作用。

2.城市社會自治和市民精神的文化凝聚

《歐戰(zhàn)紀念碑》建立的資金是在工部局的號召下，由來自各個領(lǐng)域各個團體募資自愿捐獻，這能夠從一個側(cè)面來揭示雕塑建立與大眾意愿的結(jié)合，也能體現(xiàn)從建立之初這種公共屬性注入的情況。此外，《歐戰(zhàn)紀念碑》的設(shè)計也是在工部局號召下先進行的設(shè)計征稿，然后經(jīng)過公選審稿，最后確定設(shè)計公司和設(shè)計師。其管理與維護的方式鮮明地體現(xiàn)出外灘雕塑的公共屬性。對于來到異國他鄉(xiāng)的外國“冒險家”和“殖民者”來說，如同賽馬活動、禮拜活動，在帶有本民族特征的紀念碑下舉行各種慶典活動，也是一種歸屬感和文化身份的再確認。但從本質(zhì)上來說，如上海通社20世紀30年代編的《上海研究資料》“黃浦灘路的紀念建筑物”結(jié)尾所云：這些雕塑“不過是一種強者對弱者的示威行動罷了”。1949年后，上海回到了中國人民自己手中，外灘的紀念性雕塑從本質(zhì)上來說成為人民共和國的象征，這一點從《上海市人民英雄紀念塔》的豎立得到確證。紀念塔的建立先后經(jīng)過四次公開設(shè)計征集，體現(xiàn)出強烈的公共意義。每逢紀念日，都有政府組織和市民到此舉行獻花儀式。1990年前后，主要是參與過解放上海戰(zhàn)役的老戰(zhàn)士和市民群眾呼吁在上海建一座陳毅像。經(jīng)過討論后，由上海市委市政府牽頭，成立“陳毅像籌建委員會”，經(jīng)過市長會議討論決定陳毅像選址在南京路外灘，因為外灘是當時上海最中心的區(qū)域，也是最具有代表性的區(qū)域。陳毅像作品采取定向征稿，向上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院雕塑系、上海油畫雕塑院和市園林局下屬園林雕塑創(chuàng)作室三家單位征集作品，每家單位選送2件參選作品。最后籌委會從選送的6件中選擇了2件送市長會議討論審定，再經(jīng)過一輪修改，最終選定章永浩創(chuàng)作的方案。

開創(chuàng)了“文化記憶”理論的德國學(xué)者揚·阿斯曼說：通過回憶、認同和文化的延續(xù)三個步驟，每種文化都會形成一種“凝聚性結(jié)構(gòu)”—凝聚性結(jié)構(gòu)可以把人和他身邊的人連接到一起，其方式便是讓他們構(gòu)造一個“象征意義體系”。凝聚性結(jié)構(gòu)同時也把昨天跟今天連接到了一起：它將一些應(yīng)該被銘刻于心的經(jīng)驗和回憶以一定形式固定下來并且使其保持現(xiàn)實意義，其方式便是將發(fā)生在從前某個時間段中的場景和歷史拉進持續(xù)向前的“當下”的框架之內(nèi)，從而生產(chǎn)出希望和回憶。紀念性雕塑正是“凝聚性結(jié)構(gòu)”的外顯符號。與共同遵守的規(guī)范和共同認可的價值緊密相連，對共同擁有的過去的回憶，這兩點支撐著共同的知識和自我認知，基于這種知識和認知而形成的凝聚性結(jié)構(gòu)，方才將單個個體和一個相應(yīng)的“我們”連接到一起。5列斐伏爾也認為：“紀念碑性空間給社會的每一個成員都提供了一個作為成員的想象，一個有關(guān)他或者她的社會面貌的想象。因此，它構(gòu)建了一個比任何個人鏡像更加誠實的集體鏡像?！?公共藝術(shù)打破了原有的藝術(shù)邊界，把藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的權(quán)利還給普通人，成為當代文化意義上與社會公眾發(fā)生關(guān)系的一種思想方式，體現(xiàn)公共空間民主、開放、交流、共享的精神和態(tài)度，其“公共性”具有后現(xiàn)代特征，伴隨城市化進程，公共藝術(shù)在傳遞城市文化記憶、弘揚城市精神風(fēng)貌方面發(fā)揮著重要的作用。

3.城市軟實力和審美治理的文化核心

公共藝術(shù)可以納入到場景理論中的城市舒適物范疇，以此標識地區(qū)文化特質(zhì)和審美差異，許多擁有公共藝術(shù)作品的區(qū)域也是網(wǎng)紅打卡地，對上海人文環(huán)境、城市軟實力和城市形象建構(gòu)，吸引高端人才，促進城市經(jīng)濟起到助推作用。英國學(xué)者托尼·本尼特提出“審美治理”概念，強調(diào)審美在治理中的重要性，即通過審美文化轉(zhuǎn)變?nèi)说乃枷牒托袨?，促成文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的建構(gòu)與共同文化的形成。7公共藝術(shù)作為一項審美治理實踐，對上海城市發(fā)展的現(xiàn)代治理體系也可能產(chǎn)生一定影響。作為城市更新的龍頭和樣板，經(jīng)過1992年的濱水空間改造和2008年世博會前夕的整體空間改造，外灘的防汛功能和景觀空間已經(jīng)完成，在此基礎(chǔ)上，作為上海最著名的城市會客廳，一江一河改造的核心，外灘也應(yīng)該是“人文之城”最重要的表達空間，場所內(nèi)的公共藝術(shù)作品最能體現(xiàn)上海的城市形象。以此觀之，外灘的公共藝術(shù)還有很大的想象空間。公共藝術(shù)可謂外灘這個“彎月形空間”上的星星和珍珠。目前外灘紀念碑和雕塑的體量還不夠大且少，空間標識度不明顯，與周圍人的互動聯(lián)系不密切，公共性還有待提高，藝術(shù)呈現(xiàn)方式還可以多樣化，更具有現(xiàn)代精神。外灘應(yīng)該有一組體現(xiàn)上海城市精神品格的雕塑。建議開展“上海外灘城市精神雕塑作品的征集創(chuàng)作工程” 具體可以江浦合流為題材，江浦合流指的是：1403年明朝年間，浙西突發(fā)大水，殃及江南糧倉，戶部尚書夏原吉受命治水，當時對于治理吳淞江有兩種意見。主流意見強調(diào)治理太湖水患，重點是要疏浚吳淞江出海水道。另一種意見來自上海本地人葉宗行，認為應(yīng)該另辟蹊徑，疏浚范家浜，引吳淞江水入黃浦。夏原吉經(jīng)過實地考察，接受了葉宗行的建議。閔行區(qū)浦江鎮(zhèn)葉宗行紀念館有一段話：有葉宗行，才有黃浦江，有黃浦江，才有大上海。這在歷史上稱為江浦合流或黃浦奪淞。但其實除了疏浚范家浜，夏原吉還指揮了“掣淞入瀏”，按今天的說法，就是長三角一體治水。治水過程中雖頗有民怨，但夏原吉勇于擔(dān)當，以身作則，和葉宗行等奔波工地，完工后長時間沒有水災(zāi)，百姓歡顏，民謠云：“尚書治河，功多怨多。千百年后，功在怨磨”，給江南人民帶來了深厚福祉。江浦合流后的大黃浦，水面變寬，河床變深，遠洋巨輪可以直達上海城下，為東方大港日后崛起創(chuàng)造了條件，上海就此形成以黃浦江為主，蘇州河為輔的水系格局。到海瑞治水時期，最終形成了我們今天在外白渡橋看到的蘇州河從這里匯入黃浦江的局面。“江浦河流工程，稱得上是對上海城市發(fā)展具有從0到1價值的重大創(chuàng)新，其意義可以與今天在洋山島建立深水港相比擬”。8江浦河流工程，充分體現(xiàn)了“海納百川、追求卓越、開明睿智、大氣謙和”的上海城市精神。希望表達這一題材的公共雕塑實施，從規(guī)劃方案、征集意見，到構(gòu)思設(shè)計甚至集資籌款，其生成過程成為市民廣泛參與的審美治理過程，充分體現(xiàn)“人民城市”全過程民主。

作者? 上海社科院城市文化創(chuàng)新研究院院長、

上海社科院文學(xué)研究所研究員

[1]唐靜菡.從《美國公共藝術(shù)評論》看公共藝術(shù)的國際化[J].公共藝術(shù)， 2022（1）.

[2]劉興山.上海外灘城市公共雕塑演變研究[J].上海大學(xué)博士論文，2019.

[3][法]亨利·列斐伏爾.空間的生產(chǎn)[M].北京：商務(wù)印書館，2021.

[4][法]亨利·列斐伏爾.空間的生產(chǎn)[M].北京：商務(wù)印書館，2021.

[5][德]揚·阿斯曼.文化記憶：早期高級文化中的文字、回憶和政治身份[M].北京：北京大學(xué)出版社，2015.

[6][法]亨利·列斐伏爾.空間的生產(chǎn)[M].北京：商務(wù)印書館，2021.

[7]托尼·本尼特. 審美·治理·自由[J]. 姚建彬，譯. 南京大學(xué)學(xué)報，2019（05）.

[8]諸大建.一個人的上海史—我看上海城市空間變遷[M].上海：三聯(lián)書店出版社，2023.