自由地寫作，穿越那些奇異的光和黑暗

荊歌 傅小平

傅小平：原想著是不是先從《鳥巢》說起，這是我最早讀到的你的小說，而且是當(dāng)年《收獲》上發(fā)表后不久就機(jī)緣巧合讀到了，可以說是交織了我的成長記憶。當(dāng)然也適合先談?wù)勀阈迈r出爐的“荊歌成長課系列”，這是你進(jìn)入兒童文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域后的最新成果么。不過前陣讀到你發(fā)在《上海文學(xué)》第五期上的《陌路》，我又覺得不妨從這篇小說談起，因為以我的閱讀感覺，依循這篇新作，能觸摸到你“純文學(xué)”創(chuàng)作的一些特點，乃至總體面貌。

荊歌：這幾年轉(zhuǎn)向少兒小說寫作之后，所謂的純文學(xué)確實是寫得少了。因為好像有了新的寫作興奮點。以前那種寫作，現(xiàn)在變得有很多想法在腦子里出現(xiàn)，很快就放棄了，覺得它們其實不值得去寫，覺得寫出來沒有太大的意思。這種感覺不僅是對自己，對別人也是這樣，甚至對整個文壇的現(xiàn)狀，都是這樣。自己也好，別人也好，好像已經(jīng)很少有多少作品能夠讓我感到興奮。這當(dāng)然不是別人的原因，還是我自己的原因。一是我老了，創(chuàng)作能力衰退了，二是我感知好作品的能力也衰退了。我是經(jīng)常懷念自己五十歲之前的那種寫作狀態(tài)，充滿了熱情，總覺得有寫不完的故事，津津樂道，神采飛揚(yáng)?，F(xiàn)在不是這種狀態(tài)了，現(xiàn)在寫少兒小說，跟以前寫小說的狀態(tài)是不一樣的，過去那種玩世不恭的撒野的勁頭沒有了。

當(dāng)然這幾年我還是偶然會寫一些從前那樣的小說，像短篇《敘事課》《點翠銀簪》和中篇《聯(lián)排別墅》《擁抱》，還有就是你說的《陌路》。這些小說，自己的評價是不見得有多好。寫作它們的理由，也許是想要證明自己不完全是一個“兒童文學(xué)作家”。有一點是不可否認(rèn)的，兒童文學(xué)是被歧視的，有些人認(rèn)為它就不能算是文學(xué)。這也是我轉(zhuǎn)型寫少兒的一個重要原因吧，我想我的兒童文學(xué)一定是文學(xué)的，它與所謂的純文學(xué)寫作不應(yīng)該有文學(xué)本質(zhì)上的分野。

傅小平：贊同。但我冒昧揣測一下，你迄今最被文學(xué)界和讀者認(rèn)同的，恐怕還是純文學(xué)創(chuàng)作部分，想來你也是在意的，所以要證明自己不完全是一個“兒童文學(xué)作家”。說說怎么想到寫《陌路》這樣一部奇異和另類的小說？

荊歌：你覺得《陌路》是一個奇異和另類的小說嗎？我不這樣認(rèn)為啊！我一直都是這樣寫小說的。這個小說的題目不錯是不是？一層意思是“陌生的道路”，另外一層意思是“兄弟終成陌路”。

傅小平：沒錯，你寫小說偏奇異、奇崛一路，但如果讀者由《陌路》開始接觸你的創(chuàng)作，是會覺得奇異和另類的，好在你的小說開篇尋常，多數(shù)都是娓娓道來，也就交代在什么時間，或什么地方，有一個或兩個人物，正在做什么事，或?qū)⒁鍪裁词轮?。相比而言，《陌路》已?jīng)是特別了，以“很多年前”開篇，用了追溯的手法，但從整體敘述上看，又給人感覺自始至終是現(xiàn)在進(jìn)行時。都說開頭第一句，或開篇是定調(diào)子的，大有講究，你落筆時有什么講究？

荊歌：我沒想那么多，只是講一個故事。在時空設(shè)定上，或者說許多本應(yīng)該具有合理性的地方，我總是覺得不必那么計較和認(rèn)真。本來寫小說就是虛構(gòu)的活兒，它不追求真實，或者說它根本不需要拘泥于真實。講一個故事，重心是講述者的敘述邏輯，他怎樣敘述，如何推演，他想要觸摸什么，如何讓事情自行發(fā)展，最終走向一個既在敘述者掌控之中，又頗有些意外的結(jié)果。這才是寫小說的樂趣所在，也是意義所在。

傅小平：說白了，小說自成一個世界，只要是邏輯上能夠自洽，怎么發(fā)揮都行。但你的小說吧，從一開始讀著尋常，讀到不多遠(yuǎn)處，總會讀到“頗有些意外的結(jié)果”，這在《陌路》里也有體現(xiàn)。小說剛開始寫的可謂是易東陽和白劍斌的獵奇之旅，當(dāng)寫到兩人遭遇康巴漢子后，意外的東西，或者說奇異性就突然出現(xiàn)了。這次情節(jié)的反轉(zhuǎn)，也構(gòu)成了故事真正的邏輯起點。聯(lián)系到你很多小說都體現(xiàn)出這個特點，區(qū)別只在于在哪個地方出現(xiàn)，有必要問問何以如此？

荊歌：這些個點，這些突然出現(xiàn)的事，有一些是在寫作它之前就存在于我腦中的。正是因為有了它們，我才覺得可以寫成小說。敘述的時候，所有的平靜沉著，都是在慢慢地靠近這些個點，然后轉(zhuǎn)折，然后進(jìn)入下一個點。當(dāng)然也有許多時候，這樣的點是在不斷地敘述中突然出現(xiàn)的。

傅小平：不過，小說再怎么奇異、創(chuàng)新，都講究起承轉(zhuǎn)合。這篇小說篇幅不到三萬字，卻分出了十九節(jié)——如果段落之間的空格比作節(jié)的話，節(jié)與節(jié)之間轉(zhuǎn)換和過渡可謂自然，而且并不是靠的強(qiáng)烈的戲劇沖突。這是怎么做到的？

荊歌：小說的發(fā)展，許多時候其實也并不完全要依靠情節(jié)的變化。大起大落的突然變化如果過于密集的話，會顯得生硬，也不見得是文學(xué)讀者所需要的。節(jié)與節(jié)之間，有時候只需換一個角度來敘述，就完成了過渡。過分的流暢和連貫，就像一個機(jī)位的拍攝，難免會給人以單調(diào)之感。

傅小平：聽你這么一說，有啟發(fā)。不過怎么換角度，有講究。就《陌路》來說，你是順著講，跳著講，每每到了關(guān)鍵點，卻會來一個突轉(zhuǎn)或是反轉(zhuǎn)，臨近結(jié)尾處，更是來了個大的反轉(zhuǎn)。雖然讀的過程中，我約略想到康巴漢子掉落懸崖后沒死，但讀到臨近結(jié)尾說是他當(dāng)初被汽車甩掉后，只是掉在了一棵樹上，還是覺得有些出乎意料。怎么說呢，如果打個比方的話，這部小說可以說用了一個《項鏈》式的結(jié)構(gòu)。因為缺乏契約精神，中國不太可能產(chǎn)生像《項鏈》這樣的小說，但感覺你從另一個意義上實現(xiàn)了。因為莫泊桑筆下的馬蒂爾德，是因為要面子，而且守信，沒去求證，或者沒想到去求證項鏈的真假，易東陽和白劍斌是因為懼怕、逃避，沒能去求證康巴漢子的生死。但他們殊途同歸，都為此付出了沉重的代價。雖然讀《項鏈》讀到最后更多讀出同情，讀《陌路》更多讀出反諷，但讀到臨近結(jié)尾的地方，都會心里為之一顫。

荊歌：極端的、明白無誤的結(jié)果，會缺少彈性和想象空間。有一種說法，說是生活經(jīng)常會給我們開一個玩笑。這種所謂的玩笑，對我來說就是一個小說的生發(fā)點?！俄楁湣肪褪沁@樣的一個玩笑。莫泊桑這個小說寫得真好啊，是你越去想它就會覺得越好的?！赌奥贰返慕Y(jié)尾，這樣的反轉(zhuǎn)，也是要讓這兩個人的關(guān)系，這兩個人的生活，他們的這一段命運(yùn)，有了“生活的玩笑”的性質(zhì)。要是早知那個人并沒有死，那么他們的心理、生理和他們的關(guān)系，就不一定會是這樣的變化和發(fā)展。那個人掉在了一棵樹上，免去了一死，他多半是不可能在樹枝上睡著的。我卻寫他躺在樹上睡了一覺，是被凍醒的，這樣寫，明顯是荒誕的，就是為了要有一種“玩笑”的效果。

傅小平：我讀到康巴人在樹上小睡了一會兒，也覺得有點不合常理，但確實沒去推敲過你為什么這么寫，聽你一說，恍然大悟。我有些好奇，這樣的反轉(zhuǎn)，這樣的敘述，你是進(jìn)入寫作之前就想好，還是寫著寫著突然生成的？

荊歌：這個我有點忘了，當(dāng)初是腦子里先有的呢，還是寫著寫著才突然生成的，現(xiàn)在自己都搞不清楚了。反正我覺得這個結(jié)局很好。如果兩個人最終被判了刑，或者處在沒完沒了的惶恐不安中，都不如這個結(jié)局好?，F(xiàn)在這樣不僅讓兩個人的關(guān)系出現(xiàn)了一種新的狀態(tài)，貌似可以和解，但更可能就此形同陌路，是一個比較開放性的結(jié)尾。

傅小平：是這樣，感覺有必要問問你，一般情況下，是哪些因素觸動你去寫一部小說？

荊歌：每個小說都不一樣。有時候是在寫作前會想好一個比較完整的結(jié)構(gòu)，但是更多的時候是某一個社會事件，或者某一個很特別的人，有時候甚至是某一句話，激發(fā)我要寫一個小說。

傅小平：我在想，寫一部小說之前，你會不會在構(gòu)思上下一些功夫。也許，小說構(gòu)思比較完善了，進(jìn)入寫作以后就會輕松一些。讀你的小說，總是覺得你在寫作中多數(shù)時候處于非常放松的狀態(tài)，似乎不怎么費(fèi)勁，就能輕輕松松地寫完了，哪怕你講述的故事并不是那么放松。這可能是一種錯覺，因為也有作家的文字讀著像是一氣呵成，問了才知道是經(jīng)過反復(fù)斟酌修改的。

荊歌：我進(jìn)入寫作狀態(tài)之后，感覺自己調(diào)動語言的能力就會變得很強(qiáng)，就像一輛好車，上了路就飆了起來。這種感覺，經(jīng)常讓自己感到痛快。也許這正是寫小說的快樂之所在。我總是覺得，寫作，寫小說也好，散文詩歌也好，預(yù)設(shè)的東西太多，快樂就會減少。我的大部分寫作就是在一個大致的框架和目標(biāo)之下，讓自己自由地進(jìn)行，不沿規(guī)定的跑道跑，經(jīng)常會迷路，經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)新的道路，或者說被始料未及的東西吸引，被擦亮，身體和意識就會特別地亢奮起來。這對寫作形成了一種刺激。有時候甚至是對出發(fā)時的那個自己的背叛。我喜歡這種感覺，這也是我迷戀寫作的原因。所以說我總覺得自己寫完之后，并不需要作太大的修改，除了一些筆誤需要改正，保留那激情洋溢的狀態(tài)，我認(rèn)為就很好。當(dāng)然這只是我個人的認(rèn)識，我也知道其實理性和冷靜對寫作來說十分重要，許多好作品也許真的就是改出來的。但每個人的情況不同，我也會反復(fù)地改一個作品，但是絕大多數(shù)都很少改，就是一遍完成的狀態(tài)。

傅小平：得說說《鼠藥》了，因為你的小說讀下來，也就明顯感覺這一部是下了大功夫，事先也需要做些功課的。除非開篇[荊歌按]里講到的故事，亦即生活里的，同時也是小說里的荊歌，是真的從收破爛的老頭兒收回了那一大包家書，自己樂得當(dāng)個抄寫員——麥爾維爾就寫過一篇題為《抄寫員》的小說。這是開玩笑，也就是說，看這些書信代入感之強(qiáng)，足以讓人相信就是那個年代的人寫的，但要還原那時的語境，實在是有難度啊。還原幾封書信還好，還原那么多書信，腦子不會打架嗎？這靠的什么訣竅，還是你自己“如實招來”吧。

荊歌：這部長篇確實如你所說，寫作的狀態(tài)有點特別。當(dāng)我決定寫這樣一個作品后，我就開始“偽造”大量書信。你也看出來了，這是一項艱苦細(xì)致的工作，不僅要通過書信把復(fù)雜的故事說清楚，還要將人物的個性和內(nèi)心刻畫出來。不同的人物，寫信的口吻也不會一樣，我得分別鉆進(jìn)不同人物的身體里，用他們特有的語氣說話。按理說這樣的工作狀態(tài)，有違我一貫的寫作習(xí)慣，不能太任性了，也不能一路狂奔停不下來。我必須像能工巧匠一樣，耐心地編織，精確地雕鑿，既要保持火花四濺的斧鑿激情，又要冷靜地讓榫卯嚴(yán)絲合縫。寫這個小說對我來說太不尋常了，我一步三回頭，行行復(fù)行行，寫寫停停，不斷地修改，不斷地將一些段落推翻了重寫。結(jié)構(gòu)上的調(diào)整，直到完成了全部作品還在繼續(xù)。最后那些“附錄”，就是從正文中剔除出來的，我最終決定把它們放在小說的后面，作為可看可不看的部分。這樣做的原因有二：一是我覺得這種大段的哲學(xué)和人生觀意味的議論，放在書信中，可能會給閱讀帶來倦怠。原因之二是，我又舍不得把它們刪去，因為我覺得它們對這部作品來說，并不是可有可無的。這部長篇我自己是特別偏愛的，我覺得它可以算是我的代表作。無論是講故事的能力，還是語言，還是結(jié)構(gòu)，還是人物，還是重要的背景，還是人性的深度和復(fù)雜性，它都到了令我比較滿意的程度。所以今年即將出版的《中國小說100強(qiáng)（1978—2022）》系列叢書，我選了這部《鼠藥》。

傅小平：贊同，這真是一部高難度的小說。就像剛才說的要還原當(dāng)時的語境就難，這首先得串聯(lián)起那個時代背景下發(fā)生的大小事情，這其中既關(guān)聯(lián)當(dāng)年國內(nèi)外大事件，也關(guān)聯(lián)具體的生活細(xì)節(jié)。想必你是做了一些功課的，夸張一點說，你腦子里該是有個小小的中國七八十年代歷史博物館了。這么說吧，在你的很多小說里，時代是隱在背后的，居多是模糊化處理。在《鼠藥》里，時代躍然紙上，就得做到精確了。你是怎么做到的？也不妨由此說說，你寫小說時一般會怎么處理人物與時代，或者前景與背景之間的關(guān)系？

荊歌：背景很重要。一段戀情，發(fā)生在風(fēng)調(diào)雨順的平庸的年代，跟發(fā)生在時代風(fēng)云變幻激蕩的年代，所展現(xiàn)出來的質(zhì)感，肯定是不一樣的。至少在文學(xué)作品里，它們會很不一樣。《鼠藥》的故事，就是深嵌在那個特殊的年代里的，那個時代和人物的命運(yùn)是不可分的，是互為因果的。作為一部長篇小說，時代背景也許顯得尤為重要，但并不等于說每一個小說都應(yīng)該是這樣。寫作中短篇，我一般不會過于重視時代背景。但是我想，任何一個小說，任何人的生存和命運(yùn)，都離不開時代的影響。所以其實也無須刻意而為，每一個小說，我們其實都可以透過人的活動，看到它背后的時代底色。

傅小平：這部小說，想必魯敏讀了，也有驚奇之感。她在短評里提到“民間語文”四個字，倒是讓我想到小說里有些信件，是能讀出一種語文感。怎么說呢，當(dāng)久了語文老師的人，寫小說也好，寫文章也好，似乎都擺脫不了這種語文感，反過來講，像你這樣長年寫作的人要寫出語文感，反倒是沒那么容易，雖然你年輕時當(dāng)過多年語文老師，長篇小說《粉塵》就取材于你的教師生涯，倒是沒從中讀出語文感。不妨說說怎么在寫信件時描摹出這種語文感的？

荊歌：魯敏說“民間語文”，一定是她覺得這些信件偽造得太像了吧，就像真實的生活里真實的信件，不在乎文采和修辭，也不見得一定要用語規(guī)范，但無一例外的是，字里行間是飽含著生命的汁液的。用書信表達(dá)，跟一般的敘述語言，確實是很不一樣。它會特別走心，也就經(jīng)常容易將閱讀者打動。我記得1991年的時候，我去新疆，在烏魯木齊廣場上，很偶然地看到一個石頭縫里嵌著一個小紙條，出于好奇，我將它取了出來，展開來，看到了這是一封簡短的信。顯然是一個女孩寫的，是寫給她的戀人的。那時候沒有微信，她也沒有通過郵局郵寄，而是塞在石縫里，等她的男友來取。他們以這樣的方式互遞情書。信不長，但是每一個句子都是流淚滴血的。我讀完之后，小心按原來的樣子折起來，重新塞進(jìn)石頭縫里之后，竟然呆呆地在原地站了半天不知道該往哪里去。這顯然是真實書信的力量，是書信背后人性的力量，讓我感慨萬千。

傅小平：不確定這部小說寫于什么時間，如果是近年寫的話，那你寫它可以說是出于一種情懷，畢竟現(xiàn)在是微信時代，都怕是很少有人寫過去意義上的書信了。而書信體本身也早已不流行了。而書信雖然有交流對象，但在某種意義上又可以說是一個人的心靈獨(dú)白。所以幾乎每封書信都或多或少袒露一個人的性情。你要寫出每個人不同時期或隱或顯的性情，也是很有難度的。

荊歌：《鼠藥》是2007年底完成的，發(fā)表在林建法主編的《西部華語文學(xué)》2008年第4期上，上海人民出版社2008年8月出了單行本。

傅小平：這個時間節(jié)點有意思。等到微博、微信流行開來，你會不會寫這樣一部小說，寫出來又會是什么面貌，都不是那么好說了，所以有必要了解作品寫作發(fā)表的年代。但看你發(fā)我的文檔里面，也只有長篇小說《槍斃》標(biāo)注了“1998.5.8完稿于吳江公園”。大多數(shù)作家寫完一篇小說，尤其是寫完長篇小說會鄭重其事地標(biāo)注寫于何時何地，有些還會詳寫初稿怎樣，二稿怎樣，三稿怎樣，這樣便于讀者或研究者按圖索驥么，你似乎沒有標(biāo)注寫作日期的習(xí)慣。

荊歌：我確實不太習(xí)慣于在文末署上完稿日期和地點。我也不知道這是為什么。

傅小平：要我說，這也是荊歌敘事的一個標(biāo)識。如果有人闡釋，或許可以說不標(biāo)明日期，是你的寫作沒那么在意當(dāng)下性之類，反正你不標(biāo)明，我反倒是留意了。有意思的是，《鼠藥》里的每封信都對應(yīng)具體的日期。這部小說也是越往后讀越覺得有意思，但我想它最能體現(xiàn)你的寫作功力，卻未必最能引發(fā)共情。

荊歌：我寫了三十多年小說，一直也沒有太在意“引發(fā)共情”的問題。我一直都認(rèn)為寫作是極其個人化的事情，它的最大意義就是對寫作者個人有意義。作為愛好觀察和思考并想象的動物，他在寫作這個活動中得到了生存價值的體現(xiàn)，獲得了虛構(gòu)和發(fā)現(xiàn)的樂趣，有一種自我實現(xiàn)的滿足感，抵抗了生命的虛無和歲月蹉跎。當(dāng)然任何寫作，只要公開，總會引發(fā)共情，或多或少。我的小說喜歡的人不多，但是也許喜歡度會比較高。有些讀者幾十年看我的小說，我發(fā)表的每一篇小說幾乎都會去讀——如果遇見的話。前幾天我去紹興柯橋新華書店參加我的少兒小說“江南三部曲”新書分享會，非常高興地遇見了一位我的鐵桿讀者。他是一位醫(yī)生，在醫(yī)科大學(xué)上學(xué)的時候就喜歡讀我的小說，直到今天。他的微信名用了我當(dāng)年發(fā)表在《當(dāng)代》雜志上的一個長篇《我們的愛情》中的主人公的名字，叫皇甫衛(wèi)星。而他其實姓曾。曾醫(yī)生的微信簽名是：“皇甫衛(wèi)星學(xué)的是中文，畢業(yè)于師專中文系……”這句話就是《我們的愛情》的開頭。有這樣的讀者，我感到很幸福。這一類讀者還有好幾位。

傅小平：說起來，即使為小部分“理想讀者”，都值得寫寫。擁有讀者之多如馬爾克斯都說，他是為朋友，為知心讀者寫小說。話是這么說，作為寫作者，還是希望讀者多一些。從這個角度看，你寫《鼠藥》似乎有點吃力不討好，不見得有很多讀者對這個題材感興趣，而書信體在當(dāng)下語境里也似乎有那么點兒不合時宜，所以補(bǔ)充問一下，你為什么寫它，又為何要把它寫成書信體的形式？

荊歌：當(dāng)然，其實我也希望自己的小說寫出來會有更多的人看，但是，如果是為了實現(xiàn)這種愿望而改變我的文學(xué)追求，那么我寧可少一點讀者?！妒笏帯愤@個小說，我用書信體來寫，那是一開始就確定的。因為也許我就是被剛才說的烏魯木齊廣場石頭縫里的那個字條所觸動，雖然只有幾行字，但是一下子將我打動，讓我浮想聯(lián)翩。我突然感覺到了書信這種文字形式的魅力和力量。

疫情前，我還用書信體寫過一部小說，名為《語文課》，那是一部少兒小說，通過兩個初中女生的通信展開故事。寫完以后我發(fā)給《作家》雜志主編宗仁發(fā)，他收到后回信說，稿子收到，但是他不能馬上看，因為當(dāng)時正是世界杯，他要看球。球賽結(jié)束后，他發(fā)來微信說，《語文課》讀了，比他想象的還要好。

傅小平：是嘛。不過《鼠藥》可不是一部一般意義上的書信體小說，小說以[荊歌按]開篇，分“上部：二十世紀(jì)七十年代”“下部：二十世紀(jì)八十年代”，各以幾個[附錄]收尾，這之間的書信，或是在字里行間穿插[荊歌注] ，或是在信的末尾附上[荊歌評注]，該是借鑒了古籍注釋本的形式吧，是挺有意思的借鑒，讓一個經(jīng)歷過那個年代的人給那時的人和事做評注，是包含了一些用心的。

荊歌：是的，我就是想讓形式變得豐富一點，這樣做，敘述者的身份就能很靈活地轉(zhuǎn)換，既有身在其中的主觀言說，也有了旁觀，還有了文本意義上的解讀和分割，給閱讀的節(jié)奏帶來變化。小時候我讀《聊齋志異》就很喜歡讀里面的評注，覺得很有意思。后來張潮的《幽夢影》一書，我一直放在案頭，寫毛筆字的時候會經(jīng)常抄寫它的內(nèi)容。它里面就有各路神仙的“跟帖”，非常好玩。

傅小平：也難怪你小說里的人物，尤其是敘述者，總是給我那么一點點旁觀或間離的感覺。不確定是不是因此，你比較多用第三人稱敘事，但即使為數(shù)不是那么多的，像《粉塵》這樣的第一人稱敘事，“我”在小說里也總是扮演入乎其中又出乎其外的角色，《十夜談》里的“我”，則就像齊紅說的那樣，在茶館出場的所有人物幾乎都無可推脫地成為一個故事的講述者，只有“我”是例外的，沒有人要求“我”講故事，自始至終也的確沒有一個故事出自“我”之口，但事實上，“我”卻成為最高意義上的講述人。而附在《鳥巢》后面的施戰(zhàn)軍的那篇文章里說，你筆下的人物——梗著脖子，任憑捉弄摔打，“我”永遠(yuǎn)是無辜的，而且體質(zhì)不好，仔細(xì)一想是那么回事。所以得追問一下，憑什么“我”是例外？“我”就無辜，就因為作為作者的荊歌給了“我”這個豁免權(quán)？

荊歌：我還是有很多小說是用第一人稱敘事的。不管是我還是他，其實都是我在說，只是人稱不同而已。施戰(zhàn)軍說的話有點道理，我的個性確實如此，這緣于我的命運(yùn)。專制的家庭，特殊時代造成的傷害，這些鑄就了我的性格，脆弱、委屈、敏感，這成了我的敘述基調(diào)，也是我全部寫作的一個基調(diào)。即使在某些歡樂的篇章里，也帶有這種個性特征。

傅小平：還真是，你的大多數(shù)小說基調(diào)偏于幽暗，但你很多時候?qū)懙糜哪C趣，也就多了明亮的色彩。《鼠藥》也是，這個題材其實有些沉重，但因為你的評注，小說有了諧趣。蘇童在評論《鳥巢》時說，你是當(dāng)代作家群中罕有的充滿幽默感的一個。我是贊同的。你的小說，我讀到有些地方，會會心一笑，相信有些讀者也是。倒是想知道，你有沒有自己寫著寫著就樂呵起來的時候。

荊歌：這種幽默跟搞笑不一樣，它可能更多的應(yīng)該算是黑色幽默吧，它其實是一種悲觀的情緒。這看起來很矛盾是不是？我是一向都認(rèn)為，一個真正幽默的人，他往往就是一個徹底的悲觀主義者。我作出這樣的結(jié)論，也許很多人不能理解。我好像也沒有辦法把它解釋得很清楚。但是懂的人自然懂，我并非信口開河。像卓別林，喜劇大師，我看他的自傳，就發(fā)現(xiàn)他其實是太悲觀了。黑色幽默，不合時宜的笑聲，這不是樂觀，反倒常常是沉重而悲哀的情緒，是一種絕望者的言說方式。

傅小平：是這樣，卓別林的喜劇也好，契訶夫的小說也好，我們喜歡看喜歡讀，部分原因也在于能聽出“含淚的笑聲”吧。你的有些小說也是，像《我的雙胞胎女兒》，作為父親的“我”現(xiàn)身說法，自揭“家丑”，雖然有喜劇色彩，倒也能讀出辛酸滋味。

荊歌：《我的雙胞胎女兒》完全是我杜撰的一個故事，所以根本談不上“家丑”哈哈。是因為多年前我在電視上看到，美國每年都會舉辦一次矮人大會。那個電視片采訪了很多與會者，讓我了解到許多千奇百怪的侏儒生活，以及相關(guān)的亂七八糟的知識。這些很邊緣的信息，一直在我腦子里飛舞。我終于有一天決定把它們寫成一個小說。

傅小平：想到你筆下少見群像敘事，倒是比較多寫到“雙胞胎”，其中有血緣意義的，也有敘事意義上的，像《陌路》里的東陽和劍斌、《一刻》里的方東和方南，乃至《南潯姑娘》里的我和褚欣、《姐妹》里的秦云婷和周燕，等等。我想也許是特別能引燃你敘事激情的一個原點。雖說寫好群像難，但把兩三個人物之間那種特別微妙的，欲說還休的關(guān)系寫好也不容易。一般情況來說，這兄弟、姐妹之間原先是平衡的，因為第三者的引入，平衡關(guān)系被打破，但怎樣讓他們之間有新的平衡，同時還能讓敘事有新意，就考驗作者的功力了。

荊歌：每個作家都不一樣，寫作者有各種不同的類型，我是特別不擅長宏大敘事的。

傅小平：但你擅長荒誕敘事。那篇《認(rèn)真的敘事》，寫的就是荒誕的敘事，作為讀者，想到你是那么認(rèn)真地寫一個荒誕的故事，就更覺得荒誕了。

荊歌：你說到荒誕，這個許多時候就是我的興奮點。哪怕本來是很真實的事件，或者生活中有結(jié)實原型的人物，到我的筆下，就會夸張變形，就會荒誕起來。這是我的個人愛好，是我的藝術(shù)趣味。關(guān)于真實，我覺得藝術(shù)的真實和生活的真實那實在是兩碼事。如果混為一談，那么就會發(fā)現(xiàn)，生活確實遠(yuǎn)比小說要來得廣闊和豐富，也許更精彩，更加出人意料，這樣的話，小說和其他的一切藝術(shù)都沒有了存在的價值。生活包羅萬象，生活既真實又有力量，那小說和藝術(shù)還有什么存在的必要呢？蒼生的命運(yùn)，家長里短，生離死別，愛恨情仇，本來就擺在那里，還要你小說干什么？小說和藝術(shù)又能有什么作為？我要說的是，恰恰小說和生活不是一回事，它們是兩種性質(zhì)完全不同的東西。小說和一切藝術(shù)，都是心靈上的生活鏡像，即使再真實，它也不是生活本身。藝術(shù)和小說是鏡花水月，是我們腦海里的現(xiàn)實，是夢一般的創(chuàng)造。所以說就我個人而言，如果作品提供給我的僅僅是生活一般的真實，那我是不能得到閱讀滿足的。

傅小平：小說如果只是寫“生活一般的真實”，是沒多少意思，或者說寫成非虛構(gòu)，會更有意思一些。你寫小說也是重在寫得有意思，而不是那么追求有意義。這其實跟寫作正統(tǒng)有點反著來的?？偟恼f來，我們的小說閱讀和研究似乎更偏重意義，普通讀者還好一些，專家學(xué)者似乎非追尋意義不可，似乎有了意義，一部小說的主題、意境突然間就高拔起來了。這似乎也沒錯，但我想說的是，無論是讀小說，還是寫小說，玩味出意思，應(yīng)該不會比體會到意義容易。

荊歌：你說的意義，可能是指可概括的意義吧。確實有些作品容易概括，一兩句話就能說出其“中心思想”。我當(dāng)中學(xué)語文老師的時候，基本上每一篇課文都是有明確的“中心思想”的。即使是像《口技》這樣的文章，也能認(rèn)為是“體現(xiàn)了古人的智慧”。小說寫作在中國的傳統(tǒng)中不是正統(tǒng)，詩歌散文才是正統(tǒng)。而許多優(yōu)秀的詩歌，是很難概括其意義的。詩是講境界，是講意境和品格的。意境和品格就是意義。小說當(dāng)然相對寫實，講一個故事，塑造一些人物，作者總是會賦予它們一定的意義。但是這個意義，許多時候也不一定非得是清晰的，意義的復(fù)雜和不明確，可能正是在模糊之中。特別是，有一些“意義”，并不在習(xí)以為常的閱讀中，它會溢出讀者的經(jīng)驗之外。其實“意思”也是這樣。意思和意義有時候其實也是沒有明確分野的，并且，許多“意思”，也不一定會讓所有的讀者都覺得有意思。有人會覺得有意思，有人會覺得很有意思，而有的人就覺得沒什么意思。

傅小平：所謂“各花入各眼”，這其實關(guān)乎讀者的閱讀視野。

荊歌：我經(jīng)常要用美術(shù)來解釋文學(xué)。當(dāng)代藝術(shù)有一個很大的特點，就是它非常故意地要冒犯和背叛傳統(tǒng)。盡管我們知道，文化的發(fā)展總是離不開傳承的，不可能做到與傳統(tǒng)徹底割裂。但是當(dāng)代藝術(shù)（包括小說）的面貌，確實是跟傳統(tǒng)太不一樣了。這就在一定程度上帶來了閱讀和審美的不適與隔閡，提高了閱讀欣賞的門檻，對讀者的專業(yè)性就有了相當(dāng)?shù)囊蟆倪@個意義出發(fā)談?wù)摗耙饬x”和“意思”，必須要對閱讀者進(jìn)行一些區(qū)分。一個完全沒有當(dāng)代小說素養(yǎng)和閱讀訓(xùn)練的人，跟他說當(dāng)代小說中的意義和意思，是完全沒有意義的，也很沒意思。

傅小平：當(dāng)然，一部小說有意思的同時，也理當(dāng)有點兒意義。就《陌路》而言，如果只是為了有意思，寫到康巴漢子沒死就可以打住了，你卻是加了個如同電影鏡頭或畫外音似的尾聲：“東陽和劍斌從拘留所出來的時候，天下著雪。兩個人冷得縮緊了身子。彼此也不說話，只是默默地向公交車站走去?！睘榱俗尮适峦暾?，似乎是有必要有這個尾聲。但總覺得你寫這個故事，還是要表達(dá)一點什么的，《陌路》這個題目本身也暗示了一點什么。不如你自己現(xiàn)身說法吧。

荊歌：如果一定要像中學(xué)語文課一樣歸納總結(jié)出一點通常意義上的“意義”，也不是不可能。我前面已經(jīng)說了，“陌路”這兩個字，大體有兩層意思，一是“陌生的道路”，東陽和劍斌兩個人自駕去青藏，走的就是一條陌生的路。陌生的路是超出日常經(jīng)驗的，它一定潛伏著一些非同尋常的東西，就像命運(yùn)一樣。命運(yùn)就是一條永恒的陌生道路，誰也不知道前方會出現(xiàn)什么。另外一層意思就是“形同陌路”，兩個交情非常深的朋友，他們的親密無間關(guān)系之中，還是隱藏著隨時都有可能變?yōu)轼櫆系牧芽p的。這就是人性靠不住的地方。欲望會破壞一切關(guān)系。寫小說其實也是走在一條陌生的道路上，會出現(xiàn)許多不確定的東西，甚至?xí)褜懽髡邘У酵耆吧牡胤?。不斷看見的風(fēng)景，不斷發(fā)現(xiàn)的人性的幽暗與驚悚，有時候會讓寫作者始料未及。

傅小平：這篇小說似乎什么都做了交代，但其實是有一些引人聯(lián)想的留白的，比如劍斌在皮市街見到的康巴人是不是那個康巴漢子？七陽山寺的海通法師到底是誰？因為小說并沒有交代康巴漢子從樹上爬起來后去了哪里，所以我還想這兩個人之間有著什么樣的關(guān)系，甚至?xí)粫峭粋€人。另外錦佳給東陽介紹的“那個姑娘”是否確有其人，錦佳為何長時間拜訪海通法師，當(dāng)東陽聽劍斌說，錦佳很快就會有另外的男人時，為何會心想是海通法師嗎，這些也都讓人有遐想空間，小說也由此多了不確定性，這該是你有意為之的吧。

荊歌：你說的這些，確實是我故意的。我寫到了這些，但又不予以確定，就是要給閱讀留出想象的空間，填滿了就不好玩了。當(dāng)然也并不是故弄玄虛，它們作為不完整的情節(jié)，對于整個作品來說是非常必要的。比方說，錦佳長時間在海通法師屋里，我想能夠讓讀者意識到這個女人的人生，是遇到了很大的困惑。

傅小平：對，此處留白為好，因為不確定，也就讓人多了一些想象空間。不確定性經(jīng)常被看成是小說是否具有先鋒性的一個標(biāo)準(zhǔn)，這也是你早年小說的重要表現(xiàn)主題，《八月之旅》里，我出發(fā)去大連找馬遠(yuǎn)軍，到最后也不確定是不是找到了這個人。《口供》三個人各自的供述，讓事實真相變得更加模糊不清。還有《鳥巢》里照相機(jī)膠卷洗出來的照片，讓往事變得更加撲朔迷離。借用你長篇處女作的書名，這樣的不確定性，導(dǎo)致了敘事的“漂移”，這是受先鋒趣味的影響，還是更多出于你個人的敘事趣味？

荊歌：我最初寫起小說來，就是受了八十年代先鋒的影響。當(dāng)時馬原、格非、蘇童、孫甘露他們的寫作，還有國外許多作家的作品，都讓我瞬間打開了眼界，也大開了腦洞。如果不是這樣，可能我一輩子都不會寫小說。先鋒文學(xué)非常重要，如果沒有改革開放，沒有當(dāng)年的先鋒文學(xué)出現(xiàn)的話，中國當(dāng)代文學(xué)就談不上有什么成就。有次在草原上，我跟孟繁華聊天，我們發(fā)現(xiàn)了一個現(xiàn)象，就是在今天以現(xiàn)實主義為主流的小說寫作現(xiàn)狀之下，那些經(jīng)過了先鋒文學(xué)洗禮的作家，他們的現(xiàn)實主義寫作，還是呈現(xiàn)出非同尋常的面貌。

傅小平：沒錯，是怎樣非同尋常的面貌，其實是可以當(dāng)一個課題來做的，大體想一想，語言質(zhì)地會不一樣，敘事上也會多一些講究。經(jīng)過先鋒洗禮的作家似乎對在一般人眼里神秘不可解的癖好、隱疾等飽含興趣，你的寫作也是這樣，像《我的雙胞胎女兒》《畫皮》《貓娘》《鳥事》《親愛的病人》，乃至早年的《德爾斐的巫女》《云豹》等小說，都表現(xiàn)出這樣的傾向，你還充滿求解的欲望。你的書寫也有說服力，似乎再不能理解的事物，給你一寫就變得可以理解了。同樣借用你的一篇小說名，這些小說在某種意義上構(gòu)成了你的“驚愕奏鳴曲”。

荊歌：其實所有的寫作都是在關(guān)注著人世間的獨(dú)特性，只不過關(guān)注的層面和角度不盡相同。在我看來，如你所說的一般人眼里神秘不可解的癖好、隱疾等，它們有著更幽微的人性特征。我對那些邊緣的東西比較有興趣，覺得它們有一種奇怪的力量，有一些奇怪的光和黑暗。

傅小平：但即便在這一類小說里，《眼淚》也還是顯得有些特殊。我不確定是不是真有不會掉眼淚這樣的事，如果是有，寫這樣一個小概率事情，寫得讓人讀了有共情，也不容易。而且從敘事上講，它也總是打破閱讀預(yù)期，可能很多作者讀的時候都會和我一樣想，你這回要講一個有童話色彩或寓言色彩的故事吧，讀到最后才發(fā)現(xiàn)，從某種意義上講，你是講了一個頗為節(jié)制的喜劇故事。

荊歌：我不覺得它是一個喜劇呀，它是一首愛情詩。有些愛，看上去很平淡，甚至一直都是似是而非的，但卻特別深沉。這個小說最近賣給了福納影視，范小天雄心勃勃地要拍一系列“南方作家”的電影。其實我不知道世界上是不是真有不會掉眼淚的人，我只知道“男兒有淚不輕彈”，也知道有的人就是淚點比較高，或者說心腸有點硬，輕易不會流眼淚，但是不是生理性的，我就不知道了。在這個小說里，當(dāng)然我是設(shè)定了確實有這么一個人，汪玲，她不管遇上什么事，都不會流淚。是生理和心理雙重的，這就有點意思了。我寫這個小說，越往下寫，就越是覺得她的特別，她內(nèi)心的悲痛和喜悅，并不是像常人那樣可以用眼淚來表達(dá)。她有時候在情感上和主觀上也覺得應(yīng)該流淚，但眼淚就是流不出來，她就像一口枯井。但她的心是枯井嗎？肯定不是。也許她那口井，是比別人深十倍幾十倍，只有挖到相當(dāng)?shù)纳疃龋踔炼家虼┑貧?，才能發(fā)現(xiàn)水源。她甚至眼睛里流出血來，還是不見眼淚。這樣一個人，她的愛情，自然跟常人大異。你不知道她是不是愛著，卻又相信她一定是愛著的，而且愛得特別的深。直到小說的結(jié)尾，我都沒有肯定她是不是突然流淚了。那滴在李一中手上的液體，也許是她的淚，又可能是天上飄落下來的雨滴。我不是不想有一個明確的結(jié)果，而是覺得唯有這樣的不確定，才是符合汪玲這個人物性格的。我這個作者，和讀者，還有小說中的男主角李一中，大家都希望知道汪玲到底會不會流淚，但是大家都沒辦法知道。最后，我寫道，李一中看見汪玲的眼淚嘩嘩嘩地流下來，卻是在一個夢里。

傅小平：說來無論《陌路》，還是別的小說，體現(xiàn)在你的寫作中，促成故事突轉(zhuǎn)的關(guān)鍵因素往往是情欲?？梢哉f，這是你小說敘事的一個特別重要的組成部分，不僅在中短篇小說里如此，在長篇小說里也是如此，像《十夜談》簡言之就是情欲敘事。當(dāng)然感覺你更多不是為寫情欲而寫情欲，而是把它作為展示人物命運(yùn)，體現(xiàn)生命激情，切入權(quán)力敘事的一種重要手段。

荊歌：人間的一切事，似乎都可以用情欲來解釋。人類為情欲所困擾，萬花筒一樣把各種各樣的故事演繹出來。弗洛伊德真的非常了不起。在這個世界里，在每個人的命運(yùn)中，情欲扮演了非常重要的角色，它幾乎是所有故事的原點和拐點，它讓許多事成為合理，也讓許多事變得荒誕。它支撐著這個世界，也把太多太多的東西扭曲。有時候我不免暗自喟嘆，情欲這個東西，讓人變得非?？蓱z。它又是有魔法的，聯(lián)系起人與人的關(guān)系，也幾乎是所有沖突和不幸的根源。它在文學(xué)藝術(shù)中的出現(xiàn)是太正常不過的事，它在文學(xué)作品和藝術(shù)作品中成為無法回避和割舍的內(nèi)容。當(dāng)然正如你說，寫情欲不是為了寫而寫，而是以此為準(zhǔn)心，瞄準(zhǔn)人性的靶心，探究讓人類歷史萬物花開的各種景象，以呈現(xiàn)人性的復(fù)雜。

傅小平：與情欲相關(guān)聯(lián)的是死亡，我是說你在小說里寫的不少死亡場景，多與情欲有關(guān)，有一些與情欲沒什么關(guān)系，但也屬于非正常死亡之列。小說么，本就要寫生死愛欲，只是并不是很多作家都那么頻繁地寫到死亡，如果說《太平》《夏天的紀(jì)實》等是你寫于早年的小說，那你似乎是早早就看透死亡了。是不是因為看透，在你的小說里，一個人死了也就死了，或者說死就是那么回事。相比而言，有不少作家還是會多少賦予死亡一定的形而上學(xué)，或者象征的意味。

荊歌：死亡其實是一件平常事。寫人，寫生活，會寫到死亡是再自然不過了?！短健愤@個小說是有一點特別，它就是圍繞太平間這個地點展開的。死成了主題，一個主場景。通常一個小說里無論寫到愛還是恨，出生還是死亡，一般也不會特別去賦予它形而上的意義吧？死有什么象征意義呢？它不需要象征什么，它本身就是一個意義無窮大的東西。好像沒有一個作家會不寫到死吧？就像沒有一個作家能繞開情欲。我之所以說死亡本身的意義就是無窮大的，因為它幾乎是所有人文學(xué)科包括神學(xué)的一個核心。

傅小平：是這樣，我是說，就死者來講，死了也就死了，但對與之有關(guān)聯(lián)的人物，卻多少意味著什么。喬伊斯的《死者》，從某種意義上寫出了這種意味。我就想到《南潯姑娘》，剛開始讀這篇小說，我以為這會是一個像《茵夢湖》或者《白夜》那樣帶有感傷和夢幻色彩的故事，沒想后來還是墮入了欲望和死亡的陷阱。所以我覺得雖然你的小說敘事多少帶點抒情或浪漫的調(diào)性，但你骨子里像是反抒情，反浪漫的。當(dāng)然，也許你反的是偽抒情、偽浪漫。

荊歌：抒情和浪漫也是很難界定的東西，它作為一種情緒，在小說中可能是局部的，也可能是深埋的，或者說有時候是纏繞其中的。但它不會是很單純地出現(xiàn)，不會像那些膚淺的散文詩歌一樣，很浮夸很廉價。我所理解的好的小說，一定是復(fù)雜的、豐富的，它不會排斥抒情與浪漫，更不會簡單地輕飄飄地抒情。我的小說里確實比較多畸形黑暗的東西，它們看起來當(dāng)然會不那么抒情。不過有時候確實抒情和浪漫也能夠很深刻。

傅小平：是啊，沒錯，只是我們對一些事物或概念的理解總是有偏差，對現(xiàn)實主義的理解，也是如此。你肯定不是傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實主義作家，但要說你的寫作偏魔幻現(xiàn)實主義，或批判現(xiàn)實主義，也不盡然，雖然有少數(shù)幾篇靠得上，大多數(shù)不是。說是現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義吧，又似乎不是那么回事，所以你的小說不是那么好歸類的。我大概感覺到你應(yīng)該是不怎么認(rèn)同一般意義上的現(xiàn)實?？梢韵胍姡銓沃^現(xiàn)實，何謂現(xiàn)實主義等等，會有不同的理解。

荊歌：我肯定不能算是完全的現(xiàn)實主義，也不是很現(xiàn)代和后現(xiàn)代。但是咱們前面已經(jīng)說過了，經(jīng)過了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的洗禮，經(jīng)過了那樣的閱讀和寫作訓(xùn)練，當(dāng)然就不會完全滿足于寫實。并且我的寫作觀念，從來都不覺得寫實才是離生活最近?？鋸堊冃?，飛來飛去的想象，以及隨心所欲的渲染涂抹，才是更接近生活和生命的本質(zhì)的。對現(xiàn)實世界的精確描述，往往止于表象，皮相并不代表真實。以獨(dú)特之眼看世界萬象，觀照靈魂的困頓與飛揚(yáng)，描繪腦海里的圖景，這才是文學(xué)藝術(shù)的任務(wù)。比方剛才說到的《眼淚》，一個人生下來就不會流淚，這個前提已經(jīng)跟現(xiàn)實拉開了距離，但是反而自成邏輯，能夠讓敘述抵達(dá)更深的層面。

傅小平：倒是得問問，你怎么理解藝術(shù)與現(xiàn)實、與生活之間的關(guān)系？你的小說讀著有藝術(shù)感，倒不是說你寫了一些與藝術(shù)相關(guān)的題材——你的小說里，大概也就收入《珠光寶氣》中的四個中篇，以及《田黃印章》跟藝術(shù)有關(guān)，而這所謂藝術(shù)，也是偏于古玩。而是說你的小說，在某種意義上可以當(dāng)藝術(shù)來欣賞，從其中能感受到你藝術(shù)化的思維，也能讀出打上你個人印記的技藝。

荊歌：文學(xué)是不是在藝術(shù)的范疇，可能說法不一。從我們通常習(xí)慣將文學(xué)和藝術(shù)并列這一點來看，可能許多時候人們認(rèn)為文學(xué)并不是藝術(shù)，至少它與藝術(shù)是有比較清晰的區(qū)分的。而在我看來，文學(xué)應(yīng)該是和繪畫、建筑、音樂、舞蹈和戲劇等同屬于藝術(shù)這個大概念。這是因為，文學(xué)和其他藝術(shù)一樣，具有審美、認(rèn)知、技術(shù)和形式等要素。所以我對作家和作品優(yōu)劣的判斷，藝術(shù)是重要標(biāo)準(zhǔn)之一。我甚至偏激地認(rèn)為，好的小說家和詩人，是先于好的小說和詩歌的。如果一個人，他的認(rèn)知和談吐，以及身上透出的氣息十分平庸，那我就根本不用去讀他的作品。藝術(shù)的觀念加上才情，決定了他技術(shù)的高度和難度。所有的藝術(shù)都是眼高方能手高。眼高手低的情況很普遍，但是眼低而手高則絕無可能。所有的藝術(shù)都是這樣的，什么樣的繪畫才是好的，什么樣的戲劇才是真好，什么樣的字才是好字，其實并不是很容易弄懂的。小說也是一樣。什么樣的小說才是真正好的小說，我相信其實很多人都并沒有搞懂。

傅小平：我覺得也是，但這個問題太主觀了，誰都沒法認(rèn)定就自己懂了，別人只是瞎說，所以看一些讀者評說，還有評論文章，你會覺得，似乎誰都懂什么樣的小說才是真正好的小說。好在我們總歸可以討論一下，怎樣才能寫出真正好的小說，或者說，如果想寫出真正好的小說，哪些方面才是真正重要的。

荊歌：題材并不重要。許多寫藝術(shù)家或者與藝術(shù)行業(yè)有關(guān)的小說，也可能完全沒有藝術(shù)性，甚至可能反而一點都不藝術(shù)。這個我深有體會。就像你提到的《珠光寶氣》和《田黃印章》那些寫收藏的小說，很少有我自己能夠滿意的。因為古董收藏這個行業(yè)，我覺得它已經(jīng)有了一些固定的價值觀念和信息量，很難寫出新意，不能給我以更廣闊自由的挪騰空間。就像官場小說，除了周梅森和王躍文，恐怕再難寫出什么有藝術(shù)價值和社會學(xué)價值的東西了。

傅小平：恐怕是吧，官場小說再怎么騰挪，也就那些個價值觀念，那么些信息量。我看你在不同場合，都對“生活比小說更精彩”之類的說法表示質(zhì)疑，在寫于很多年前寫的《粉塵》后記中，你也寫道，由于一種與生俱來的秉性，你不習(xí)慣絕對“真實”地記錄生活。不過在小說《擁抱》里面，你借敘事者之口跳出來說了這么一句：“如果她是一個作家，不，無需任何寫作技巧，她只要把所見所聞如實記錄下來，就是可讀性很強(qiáng)的作品。其中的人生況味，足以讓無數(shù)自以為是的虛構(gòu)和想象黯然失色?！痹趺蠢斫膺@兩種看似多少有矛盾的說法？

荊歌：哈，被你抓到了我的自相矛盾，不過我還是可以自圓其說的。我在《擁抱》里這么說，并不代表我認(rèn)為生活不精彩。生活確實很精彩，尤其是今天的中國，每天都在發(fā)生出乎我們意料的事，這些事或荒誕或驚悚，或不可思議，確實可以比肩小說作品，確實可以讓“某些自以為是的”虛構(gòu)和想象黯然失色。但是，我依然堅持這樣的觀念，藝術(shù)與生活，或者說小說與生活，通常意義上并不是一回事。蘇童好像說過，小說是靈魂的逆光。他“逆光”這個詞說得真好，可以讓有相當(dāng)文學(xué)造詣的人領(lǐng)悟到小說創(chuàng)作的奧秘。生活為創(chuàng)作提供了很豐富的信息，但它并不就是小說本身。我們前面已經(jīng)說過，小說是生活的一種鏡像，是在人的靈魂之鏡上反映出來的一種奇妙圖景，它脫離了生活本身，成為藝術(shù)。所以我說小說是藝術(shù)，而不是記錄。小說家是藝術(shù)家，而不是記錄者。就像馬蒂斯對一名貴婦說的：“夫人，我畫的不是女人體，我畫的是一幅畫?！?/p>

傅小平：這就是說，再怎么記錄生活、反映現(xiàn)實，寫作也不會是原樣照搬，讀《擁抱》，我就感嘆真是太濃縮了。這篇不到三萬字的小說，以一句“你過來抱抱我，好嗎？”貫穿，寫了兩代人，尤其是寫出了宋盼這一輩子復(fù)雜的人生況味，誠可謂“取材者微、所見者大”。與此相類似的小說，我會想到辛格的《傻瓜吉姆佩爾的一生》。國內(nèi)少有這樣的小說，這在你自己的小說里也不多見。

荊歌：寫出一個好小說，除了作者是首先是一個好的小說家，或者說好的藝術(shù)家，還需要一點運(yùn)氣。至少對我來說是這樣的，因為每一個小說的寫作，從開始到完成，都有一種不確定性。這種不確定，是寫作的迷人之處，也是一種危險。因為你寫著寫著，有可能越走越順暢，越來越有意思，竟走到了意想不到的好地方，風(fēng)光旑旎，如入仙山。也可能就迷路了，可能走進(jìn)死胡同里了，可能越走越累，越走越無趣，最終覺得再也走不下去了。完成度好的小說，它在每一個關(guān)鍵的節(jié)點，都有一種能量來提攜你，助你掘進(jìn)，帶你飛行。

傅小平：體現(xiàn)在《擁抱》里，你主要以一個個巧合來結(jié)構(gòu)故事。我讀的時候也會想，這也太巧合了，但轉(zhuǎn)念一想，沒有這些巧合，就沒那么有意思了。而且有意思在于，這些巧合像是在意料之外，又像在意料之中。畢飛宇談到《粉塵》時就寫過這么一句：在那部作品里，他把各種意外之事編織成日常故事，由此串接起主人公迷離的人生命運(yùn)。這同時也說出了我讀《擁抱》的感受。

荊歌：我對巧合很感興趣，無巧不成書嘛。我早年在《花城》發(fā)表過一個短篇，題目叫《偶然》，其中一個主要的情節(jié)是，當(dāng)男主劃著一艘船經(jīng)過一個橋洞的時候，女主的車正好從橋上駛過，并且，就在那一瞬，橋坍塌了。這樣的巧合，荒唐得很，簡直要讓人鄙視和憤怒。但是在那個小說中，它是被精心構(gòu)建的，它不僅合理，而且有很強(qiáng)的張力。它與平庸的生活拉開了距離，成為一個戲劇的高潮，通過看似不可能的巧合，來濃縮兩個人的命運(yùn)，凝固他們紛亂的交集。

傅小平：這就得說到背景，你的小說居多以小城、小鎮(zhèn)為背景。如果不是在那樣相對狹小的區(qū)域，《擁抱》里的有些巧合，或許就不是那么有說服力。

荊歌：倒不是說困為環(huán)境小所以才會發(fā)生一些巧合，就像彩票買得多也不見得就能獲獎，巧合之所以巧，就是因為巧，跟地方大小好像是沒有什么關(guān)系。人家說有緣千里來相會也是一樣的道理。巧合是不是合理，是不是有說服力，還是跟構(gòu)思和敘述有關(guān)。你有站得住腳的命運(yùn)邏輯，自然就能夠自圓其說。

傅小平：贊同，從小說敘述角度看，是這么回事，但從現(xiàn)實生活角度看，在小城鎮(zhèn)，兩個人碰面或者說兩代人發(fā)生交集的概率會大很多，如果在過去年代的村莊，是抬頭不見低頭見的事。有必要問問你，為何偏好寫小城、小鎮(zhèn)故事？你有篇小說，題目就是《縣城》，和《擁抱》一樣，也是典型的縣城敘事。

荊歌：我很多小說是以縣城和小鎮(zhèn)為背景，那是因為我一直生活在這樣的地方。盡管說寫作也并不一定都是取材于身邊的人與事，但是寫作者還是繞不開他的生活環(huán)境。特別是，我也不想繞開。我不僅被動地接受小城小鎮(zhèn)的各種信息，我還很喜歡小地方的流言蜚語，它們經(jīng)常會讓我心念一動。我一直都覺得，我們寫作者，其實無需依賴太多的生活信息，信息的多寡并不能影響寫作。小城的生活已經(jīng)足夠豐富，一點點細(xì)小的塵灰，都可能會觸發(fā)我的想象。

傅小平：是這樣，不過你有點偏心啊，寫國內(nèi)寫小城鎮(zhèn)，寫西班牙倒是基本上寫的大城市。《今年在馬德里》《留學(xué)西班牙》《馬德里失蹤案》等，都是寫的發(fā)生在馬德里的故事。你是有意識地拓展自己的敘事空間嗎？相比寫國內(nèi)背景的小說，寫異域故事，有怎樣不同的體會和感受？

荊歌：寫馬德里，也是因為生活在馬德里。其實在馬德里，跟在國內(nèi)也沒有太大的不同，日子也是一天天過，買菜、做飯、逛街、讀書、畫畫、刷手機(jī)，還有就是寫作。當(dāng)然，不同還是有，那就是生活環(huán)境，人文和自然，畢竟跟以前待慣了的地方不一樣。這種陌生，其實是很好的，它讓生活更加充滿了新鮮感，以及，內(nèi)心深處，總是隱約有一點點天涯孤旅的飄零感。這種感覺不是寂寞。我很享受這種感覺，好像自己是躲到了一個地方，一個超出日常世界的隱秘角落。這種心情好像是有點成了浮躁的反義，特別安靜冷靜，自己的存在感更強(qiáng)了。所以在馬德里，我是特別能出活的，無論是畫畫還是寫小說，效率都比在國內(nèi)要高一些。在那種狀態(tài)下，感官和思維都變得更敏感了，生活的微塵，就更能刺激到創(chuàng)作的神經(jīng)。信息量跟在國內(nèi)相比，一下子少了很多，但是這些少量的信息，卻尤為尖銳和純粹，很容易撞進(jìn)懷里來。想象力變得特別的活躍。流言蜚語和道聽途說，還有因文化和語言的原因而對許多人事的誤讀，都能激發(fā)寫作的欲望。

傅小平：所以寫作需要距離感。在講好看的故事的同時，你倒是沒有忽視敘事上的探索。從小說敘事上看，你保持了一些先鋒精神，在你的不少小說里，也都還能看到先鋒的印記。這在你近年寫的《敘事課》里有所體現(xiàn)，這篇小說既是敘事，也是關(guān)于敘事的敘事；既寫了課堂敘事，也寫了課堂外的敘事。不妨結(jié)合這篇小說談?wù)?，在你眼里，什么樣的敘事，才算是真正好的敘事?/p>

荊歌：這個得分兩種情況，一是讓讀者忘記了你是在敘事，你講得像真的一樣，即使是虛構(gòu)的，也讓他們信以為真，這樣的講故事，當(dāng)然有其高明處。另外一種，就是能讓讀者看得出來你在敘事，你的津津樂道，你的敘事策略，能讓他們明顯感覺到。這樣，他們既會被你的故事吸引，又可能從你敘事的技術(shù)上得到審美享受。第二種才是我的小說理想。不過，這樣可能就會失去很多讀者，因為并不是所有的讀者都有太專業(yè)的小說閱讀訓(xùn)練，尤其是現(xiàn)代小說先鋒小說。說到這里，我覺得戲劇在它的敘事上是很高明的，即使是傳統(tǒng)戲劇也是這樣，只是小小的一個舞臺，也沒有什么很寫實的背景和道具，經(jīng)常就是一張極簡單的桌子，或者什么都沒有，就演開了。觀眾也不計較，看演員空翻了兩個跟頭，就真以為他到了云端。雙手放到嘴邊，一仰脖子，就是干了一大碗酒。空甩一根馬鞭，便以為真的看見了馬。這種假戲真做，一點都不妨礙觀眾沉浸到故事中去。與此同時，觀眾也都是賊精的，并不見得就完全相信了古人的故事正在眼前真實地發(fā)生，他們其實很知道這其實就是在演戲。他們不僅要看故事，也很在意演得好不好。也就是說，他們對敘事技術(shù)也是有很高要求的。他們在觀賞中，會對精湛的演技喝彩鼓掌，對拙劣的演出報之以噓聲。好的小說讀者，在閱讀中，也應(yīng)該是觀劇的狀態(tài)，既被故事打動，也為敘事傾倒。好的讀者，當(dāng)然要對應(yīng)好的小說家。好的小說，不就應(yīng)該這樣嗎，既給讀者以好的故事，又奉獻(xiàn)精湛的寫作技藝。

傅小平：我就想好的少兒小說，應(yīng)該是怎樣的呢？如果是對照先抑后揚(yáng)的一般敘事規(guī)則，你寫純文學(xué)，似乎很少讓故事在最后升華或飛揚(yáng)起來，但你寫少兒小說就是另外一回事了。反正“荊歌成長課系列”里面幾個故事到最后都飛揚(yáng)了起來。《托萊多電影》里，“我”經(jīng)歷幾次波折，終于還是順理成章圓了電影夢?！陡袆有恰防?，三個孩子也都看到流星，許下了各自的心愿。這大概是題材不同使然吧，但你把筆觸轉(zhuǎn)向兒童視角時，你有什么樣的考量？

荊歌：盡管我一直都認(rèn)為，兒童文學(xué)怎么樣也應(yīng)該首先是文學(xué)的。好的兒童文學(xué)，它的讀者應(yīng)該沒有年齡的限制和區(qū)分，應(yīng)該受到各種年齡讀者的喜愛，就像安徒生的作品。而且我自己最近幾年嘗試寫作兒童文學(xué)，其中一個很重要的原因，也就是我希望像我這樣習(xí)慣于所謂成人文學(xué)寫作的人來寫兒童文學(xué)，也許可以有所作為，可以實現(xiàn)老少咸宜的理想。但是真正進(jìn)入到寫作中，我才發(fā)現(xiàn)，讀者的對象發(fā)生了變化，變得如此明確，就像我平時的高談闊論嬉笑怒罵，突然面對的是一群孩子，心里的感覺就不一樣了，說話的腔調(diào)很自然地就變了。有許多話，就不敢說了，或者說是覺得不合適說了，往日表達(dá)的那種無所顧忌，那種故意冒犯的勁頭，只能收斂起來了。這是沒辦法的事情。倒不是說有誰不讓說，而是自己很自然地就說不出來了，很自然地就換了一副說話的腔調(diào)。能不能不這樣？我不止一次問自己。最終我還是覺得給孩子們寫作，跟我以往的寫作，是沒有辦法做到完全一樣的。

傅小平：那是自然，無論體裁，還是題材，多多少少都有其內(nèi)在的規(guī)定性。

荊歌：這就要說到你提出的問題了。正因為如此，為了照顧到小朋友的閱讀，不免就要把有些話說得清楚明白一點，結(jié)尾呢，也不能給他們以戛然而止的印象，也會注意起故事的完整性。一些原先寫作中特別關(guān)注的東西，那些畸形的、偏執(zhí)的、病態(tài)的東西，就不能出現(xiàn)在兒童文學(xué)作品中了。

傅小平：一般說來是這樣，但也有例外，國外像《蠅王》《惡童日記》等，同樣以兒童或少年為主角，卻是表達(dá)了不同的趣味。說起來你也寫過一些成長小說，像《喜鵲》《畢業(yè)生》等等。

荊歌：《喜鵲》《畢業(yè)生》那些小說，雖然寫少年，但跟兒童文學(xué)還是不一樣。那是只適合大人閱讀的少年故事。

傅小平：我是想說，從這些小說看，你本就關(guān)注少男少女成長的話題。所以你這些年寫少兒小說，寫男孩女孩成長，可謂順理成章。這就回到剛才我們已經(jīng)約略展開的話題，當(dāng)你的筆觸轉(zhuǎn)向?qū)憙和瘯r，表達(dá)上會不會受限？你寫成人文學(xué)或是純文學(xué)，除了不關(guān)乎政治以外，可以說是百無禁忌。但考慮到小說是寫給兒童看，你會不會要求自己就得寫善，寫美，哪怕實際上不是那么回事。

荊歌：說到這個，我突然想說，有許多非兒童文學(xué)作品，其實也是可以給孩子們讀的。那些作品中，可能有小孩子讀不懂的內(nèi)容，但這無關(guān)緊要，不求甚解也是一種閱讀的狀態(tài)。但是專門為少年兒童寫作的東西，明確打上了兒童文學(xué)標(biāo)簽的作品，還是有它的寫作傾向和禁忌。你說到“趣味”，這個詞很好，小朋友的閱讀趣味，跟成人肯定不一樣。雖然我知道有一些少年老成的孩子，閱讀趣味跟大人一樣，但畢竟不是主流。而且，大人在面對孩子說話的時候，我想或多或少都會有一點教化之心，大人不可能完全放棄這種責(zé)任的。既然是在為孩子們寫作，所謂的“教育意義”是無法徹底繞開的。當(dāng)然對“教育意義”的理解不盡相同，簡單、空洞、膚淺、陳腐的說教，令人生厭。在兒童文學(xué)作品中注入怎樣的價值觀，這對孩子的未來和民族的未來都意義重大。

傅小平：現(xiàn)在大家都接受你同時是個倡導(dǎo)“教育意義”的兒童文學(xué)作家了。但你剛發(fā)表少兒文學(xué)作品那會兒，該是有不少人疑惑你怎么寫起這個來的吧。

荊歌：剛才我說到了變化，這是沒有辦法的。雖然說有些兒童文學(xué)，像安徒生童話，確實是老少咸宜的。還有我讀過一本美國作家寫的《布魯克林有棵樹》，這本書，我認(rèn)為如果不把它作為兒童文學(xué)，也是可以的。它里面寫到了很多在我們看來不該給孩子看的東西，但是，我依然認(rèn)為它是一部地地道道的兒童文學(xué)作品。只是這樣的作品并不是主流，并不常見。我打算開始寫一點少兒小說時，一下子購買了一百多本“世界獲獎兒童文學(xué)作品”，買回來挑了一些看，發(fā)現(xiàn)真正和成人文學(xué)沒有分野的，實在是太少了。也就是說，兒童文學(xué)它就是一個特別的種類，因為它的閱讀對象是少兒，少兒跟成人畢竟還是不一樣的。

盡管這樣，我也不認(rèn)為我寫兒童文學(xué)是一種由難變易的寫作，不認(rèn)為是一種降維寫作。反倒因了閱讀對象的不同，因了許多沒有辦法克服或者說忽略的限制和差異，難度倒是更大了。怎樣面對孩子說話，把故事講得更明白更完整，又要講得引人入勝，又不能是“蹲下來跟孩子說話”，不能喪失審美的高度和人性的深度，不能丟掉趣味性，不能因此變得不文學(xué)，真是太難了。如果寫作的轉(zhuǎn)變，變得跟文學(xué)沒有太大關(guān)系了，那我為什么還要寫作？

傅小平：問到點子上了。雖然是不同意義上的文學(xué)寫作，但既然是文學(xué)寫作，首先可不還得是文學(xué)。我想，現(xiàn)在著實有一些成人文學(xué)作家轉(zhuǎn)而寫起了兒童文學(xué)，說到原因么，無外乎是寫純文學(xué)寫乏了，不如返璞歸真，圓一下少時的夢想。還有是兒童文學(xué)市場要大一些，也來分上一杯羹。

荊歌：我不諱言，兒童文學(xué)的市場肯定是要大一點。當(dāng)然在我出版了一些少兒小說之后，我才發(fā)現(xiàn)，也并不是像我以前想象的那么好。其實很多的兒童文學(xué)是賣不出去，市場也是飽和的，也是很卷的。剛才說了，我寫了兒童文學(xué)之后，才體會到不易。但是這種挑戰(zhàn)，也是很有樂趣的。有限制，但還是可以保持文學(xué)的質(zhì)地，還是可以有所作為。而且，這種工作的轉(zhuǎn)變，也等于是迫使我換一種視角看生活看世界，換一種方式講故事，也算是一種人生狀態(tài)的更新，去掉以往的寫作慣性，思考問題的方式和表達(dá)方式都與以前不太一樣，這也是很不錯的。

傅小平：說得極是！就看你寫父子關(guān)系吧，體現(xiàn)在成人小說里，這種關(guān)系挺緊張的，而且或許是因為時代的關(guān)系，也多少有些畸形，這在你的長篇小說《槍斃》里有典型的體現(xiàn)。想必有你和父親真實關(guān)系的折射。不過反映到兒童小說里，父子關(guān)系就緩和多了，也正常多了。照這么看，如果說你寫成人小說，是秉持“生活本就這樣”的原則，你寫兒童小說，則是改為了“生活可能是這樣”的原則。你自己怎么看兩種不同的表達(dá)，或者說兩種不同的真實？

荊歌：雖然說我一直都不主張生活的艱辛殘酷應(yīng)該對孩子們守口如瓶，但是成人世界里人性的幽暗，畢竟不適合過早讓孩子直面。我與我父親的關(guān)系，確實一直都比較緊張，不僅是天性上的，也有社會時代的原因。我的許多小說里，都有這種緊張關(guān)系的印跡的。我的寫作，也都是比較特別關(guān)注這種家庭內(nèi)部的緊張關(guān)系的。寫少兒小說，當(dāng)然有所不同。但是，其實在有一些作品中，這種陰影也依然存在，比如那本《芳鄰》，寫了兩個相鄰而居的家庭，一家的兒子是親生的，其父對他卻不是打就是罵。而鄰居的小姑娘是領(lǐng)養(yǎng)的，養(yǎng)父母卻將她珍若掌上明珠。以前寫成人小說，涉及這種緊張關(guān)系，我常常會將它推向極致。而到了少兒小說里，我的書寫會落到相對溫暖的地帶。

傅小平：這是自然，在少兒小說里，你的表達(dá)也還是自由的，你沒有刻意回避成人視角。在《他們的塔》里，你寫大皮聽評彈時，敘述者現(xiàn)身說法：“也許，這就是評彈的魅力吧，它讓一個少年，突然之間領(lǐng)略到了它的美，這江南溫婉之美，柔情似水，如月浸江心，似春花帶露。”而在《感動星》里，你寫阿龍回味酒的味道，想如果把酒澆灑在樹下，樹會不會醉，會不會發(fā)酒瘋，倒是符合少年的心緒，但考慮到酒少兒不宜，也許很少有作家會寫這種心緒。

荊歌：總的來說，少兒讀物和給成人讀的書，當(dāng)然是應(yīng)該有所區(qū)別的。但是許多人間事，小孩能不能知道？該不該很早就知道？這是沒有明確的答案和劃分方法的。我們大人面對孩子，不可能將世間萬象淘洗干凈，把所有可能不是孩子心智可以理解的東西，和可能對孩子心理產(chǎn)生一些我們所認(rèn)為的并不那么積極影響的東西完全剔除掉。孩子們沒那么脆弱，也不應(yīng)該那么脆弱。世界和人生不是那么清澈透明的，這應(yīng)該讓孩子明白。

傅小平：說實在，我讀兒童文學(xué)作品不多，國內(nèi)的讀得更少，但僅就我讀過的小部分作品來說，我覺得其中要么有兒童，沒文學(xué)；要么有文學(xué)，沒兒童。所以，寫兒童文學(xué)看似門檻不高，真要寫好也難。你對寫兒童文學(xué)之難，或許是有體會的。不妨說說難在什么地方？具體到敘述過程，你怎么克服寫作障礙？你大概是一手寫成人小說，一手寫兒童小說的吧，怎么完成敘述的轉(zhuǎn)換？

荊歌：寫兒童文學(xué)門檻不高，我想這不是一個準(zhǔn)確的判斷。之所以會給人以這樣的印象，可能是確實有許多兒童文學(xué)的寫作，表現(xiàn)出如你所說的“有兒童沒文學(xué)”的現(xiàn)象。這是不應(yīng)該的?，F(xiàn)在有很多好作家像張煒、鮑爾吉·原野、周曉楓、葉廣芩等都在從事兒童文學(xué)創(chuàng)作，這是一個很好的現(xiàn)象。寫少兒文學(xué)作品，不等于降低文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，不等于可以粗制濫造，反而應(yīng)該更認(rèn)真對待。我個人的體會，是覺得跟以往的寫作相比，寫起來沒有那么隨心所欲了，敘事和表達(dá)上更費(fèi)酙酌了。一些復(fù)雜的東西，要用相對簡單明白的話說清楚，難度當(dāng)然是更高了。

傅小平：是不同的難度。你該是一手寫成人小說，一手寫兒童小說的吧，如果是在差不多時間寫，你怎么實現(xiàn)敘述手法上的轉(zhuǎn)換？

荊歌：我覺得我的寫作，兒童文學(xué)和成人文學(xué)，既是兩副筆墨，又有很多相通相交的地方。它們不是井水與河水，而是湖泊和江河，湖是湖，江是江，但兩者卻又是連通著的。這樣做既有主觀的努力，也是一種客觀自然的相互流動滲透。

傅小平：說來你寫成人文學(xué)是不怎么主題先行的，《珠光寶氣》是難得的例外吧，這可以說是一部古玩故事集，里面夾雜了一些古玩收藏、鑒定方面的知識，也包含了復(fù)雜的人生況味?！度赵挛鳀|》也可以算，你按蘇州主題、馬德里主題做了歸類。但你寫兒童小說倒是有主題設(shè)計的，《穿心弄》側(cè)重江南美食，《感動星》展現(xiàn)運(yùn)河文化，《老街時間》則可以說是一部寵物故事集。是因為寫兒童小說方便“主題先行”？在你看來，一部小說有文化附著，是不是也重要？

荊歌：關(guān)于主題設(shè)計，可以說所有的小說都有，也都沒有。我對小說的理解是，每一部都應(yīng)該有意思，但不一定要有明確的意思，特別是太明確的意思。決定要動手寫一個小說，肯定都是有充分的理由的，這個理由，其實也就是意義，也就是主題。許多時候，只是這個主題并非單一，更不容易概括罷了。你所提到的這幾部少兒小說，運(yùn)河、美食、寵物，確實都是各本書的側(cè)重點。我之前出版的《芳鄰》，是以評彈為背景的，《詩巷不憂傷》中，則寫到了書法、園林、核雕等。它們是附著在故事和人物命運(yùn)之后的，當(dāng)然自有其意義，但畢竟只是背景和氛圍。

傅小平：剛想可不得問問你轉(zhuǎn)手寫起了兒童小說，怎么就沒想回頭寫寫詩歌？畢竟按你自己的說法，你在寫小說之前寫過十年詩歌么。不過寫小說成名后重拾詩歌創(chuàng)作的例子，放在世界范圍內(nèi)都不多見，我能想到的也就托馬斯·哈代。我就當(dāng)你后來雖然不寫詩，但詩性、詩意的因子，轉(zhuǎn)換到小說里了吧，畢竟你寫俗世生活，寫日常小事，也是寫得詩意盎然，興味盎然。

荊歌：其實我一直都會讀一讀詩歌，它是最具精神性的，也是最文學(xué)的。將詩歌與生活進(jìn)行對照，就可以解釋很多關(guān)于文學(xué)和現(xiàn)實的疑問。我認(rèn)為一個有過詩歌創(chuàng)作經(jīng)歷的人，一個終身不離開詩歌的人，他寫小說肯定是受益無窮的。詩歌給他的不僅是詩意和詩性，還有思維方式和想象力的能量和動力，還有語言的準(zhǔn)確和精當(dāng)。

我其實偶爾也寫一些詩，在馬德里和在蘇州都寫。去年《作家》雜志還發(fā)表過我一組22首。詩歌創(chuàng)作可以是寫下來，也可以僅僅只是飄逸回旋在腦子里，它是一種恍惚和自言自語。

傅小平：這個說法特別有意思！你倒是不怎么寫意象，也不怎么用隱喻手法，但偶爾用上，卻是效果驚人。想當(dāng)年讀《鳥巢》，因為一直沒讀到這兩個字，我就想鳥巢也就是個不存在的象征吧，那種毛茸茸的質(zhì)地，也和這部小說氣質(zhì)相仿，但沒想它還真就出現(xiàn)了，你讓從懸崖上跌落的相機(jī)，在鳥巢里安安靜靜呆了那么多年，也真夠絕的。當(dāng)然，《粉塵》這個題目本身，也可以隱喻一種人生狀態(tài)。再有就是《聯(lián)排別墅》，讀著竟然聯(lián)想到海明威寫在《喪鐘為誰而鳴》題詞里的約翰·多恩的詩句：沒有人是一座孤島，雖然你表達(dá)的是另一個意思。

荊歌：從沒有故意要去設(shè)計或者說追求一種意象和象征，寓意著什么，是什么什么的象征，精確地對應(yīng)起來，這些在我看來是很生硬造作的。掉在鳥巢里的相機(jī)，只是一個荒誕的道具。而給另外一部小說命名為《粉塵》，也只是覺得往事和其中的人物都細(xì)碎而微不足道，并不見得就是刻意而為。

傅小平：對，有時是無意識。有些作家在不同作品里寫到某一個意象，也不見得是刻意而為。你也就比較多寫到照相機(jī)。在《鳥巢》里，照相機(jī)是小說結(jié)構(gòu)的重要組成部分，圍繞著照相和照相機(jī)，所有的人物命運(yùn)都發(fā)生了不同程度的變化。在《四人行》里，你也寫到四個人在劍門旅行時，把照相機(jī)放懸崖邊拍照，像是被風(fēng)吹著晃了晃的情節(jié)。這應(yīng)該是和你自己有過在照相館當(dāng)學(xué)徒的經(jīng)歷有關(guān)吧，倒是好奇作家怎樣改頭換面把個體的經(jīng)歷、體驗帶入小說。

荊歌：這兩個小說，背景一樣。相對來說，《四人行》更寫實一些。那一段生活，離今天已經(jīng)很遠(yuǎn)了。但是它在記憶中，卻就像是在昨天一樣。順著這條回憶之路走去，許多人事都真切而生動地再現(xiàn)。但是寫作的樂趣并不在于還原真實。恰恰相反，真實的生活，各種細(xì)枝末節(jié)，只是寫作的燃料。燃料自己不會飛翔，它給飛翔提供了動力。筆觸，色彩，可以歪歪扭扭，可以流星一樣劃過夜空，可以欲說還休，也可以恣意揮灑涂抹。有時候?qū)⒓俚?、未發(fā)生過的事，寫得像真的一樣。有時，卻將真實發(fā)生過的寫得像假的一樣。這樣的體會，我想其實是寫作的常態(tài)，有過寫作經(jīng)歷的人應(yīng)該都能理解。

傅小平：想起來了，你也比較多寫到懸崖，這也算是意象吧。從隱喻的意義上，你的小說也似乎偏向于懸崖敘事，或者刀鋒敘事。我這么說大概是因為你的小說敘事比較多體現(xiàn)出臨界意識，或者說你善于在界限邊緣展示敘事空間。

荊歌：可能就是戲劇性吧。作為敘事的一種轉(zhuǎn)折，或者說給故事發(fā)展以新空間，我可能習(xí)慣用突兀的事件來帶動節(jié)奏。

傅小平：這是有難度的寫法。施戰(zhàn)軍贊賞《鳥巢》有著高超的完成度，還說你的小說宣示了一個寫作定理：自由度和完成度成正比，也是有意思的說法。前面說到你不怎么在小說結(jié)尾讓故事飛揚(yáng)起來，其實還得說你比較多讓故事沉到底，而且交代一下就打住了，但即便這樣也還是有區(qū)別的。比如《到王建民家做客》結(jié)尾處寫道：“而彼時的王建民，已經(jīng)轉(zhuǎn)了正，不再是一個民辦教師了?！蔽揖陀X得挺好，了解民辦教師那段歷史的讀者，特別能夠意會。相比而言，《一刻》寫到方東臉色鐵青地走近店里，方南和丁小妹，卻還是渾然不覺。我讀著就感覺故事還沒有收尾似的。你自己說說怎么看敘事完成度這個事吧。

荊歌：所謂完成度，我的理解可能就是敘事的合理性吧。這個合理，不一定是合乎生活的邏輯。藝術(shù)是有自己的邏輯的。某種意義上來講，自由度和完成度其實是一回事，因為并不受制于現(xiàn)實的合理性，而是在自己的敘事天地中尋求真相，順應(yīng)藝術(shù)的邏輯。小說應(yīng)該是在生活提供的現(xiàn)象之外，有作家的思維有情感有判斷，這是至關(guān)重要的。因此它所呈現(xiàn)出的畫卷，必定是小說的本身。至于結(jié)尾怎么處理，不同的小說肯定不會一樣。有的可能就此落幕，有的則是開放式的。許多時候?qū)τ趯懽髡邅碚f，并非刻意而為，而是小說自身生長的結(jié)果。這跟完成度無關(guān)。并不是說開放式的結(jié)局就是未完成，它只是一種結(jié)尾的方式，一種可以繼續(xù)生長卻欲說還休的完成。

傅小平：那是當(dāng)然。讀你的小說，不管是否對敘述或結(jié)尾感到滿意，我都得說一句，你尤為遵從小說敘述的邏輯，你并不刻意而為，這可以說給了寫小說這個事足夠的尊嚴(yán)。讀你的小說，我也沒怎么感到你有小說之外的用心，你寫的是俗得透骨的俗世生活，卻沒什么俗世的用心，是讓人有些稀罕。

荊歌：“用心”指的是小說作為產(chǎn)品的營銷和推廣嗎？或者說是考慮讀者嗎？

傅小平：雖然也包括其它，但差不多就這個意思吧。

荊歌：其實對于讀者，我向來都感到虛無。因為無法知道誰會愿意閱讀我的小說，不知道他們是一些什么樣的人，更不知道人數(shù)的多少。但有一點我是可以基本確定的，那就是我的讀者一定不會太多。這種推測，是基于我對小說藝術(shù)本質(zhì)的判斷。小說作為一種藝術(shù)，尤其是當(dāng)代小說，它肯定不屬于大眾文化。我所喜歡的一些小說和我寫的小說，我認(rèn)為閱讀它們，是需要具備一定的文學(xué)閱讀訓(xùn)練的，會有一個門檻。我倒不是說曲高和寡。就像一些現(xiàn)代詩歌，你不可能認(rèn)為它會被普遍接受。有那么一部分寫作，就是邊緣和小眾的，這沒有優(yōu)劣高下之分。

當(dāng)然我寫兒童文學(xué)之后，考慮讀者肯定會多一些。首先我要照顧到這個年齡段讀者的接受與喜好。當(dāng)然這種考慮，未必就能與實際契合。也就是說，我認(rèn)為好讀的、有趣的，小讀者們也許并不買賬。這種隔閡和錯位，肯定永遠(yuǎn)存在。但是我相信，無論是小讀者還是大讀者，讀者和作者之間，是有一種奇妙的緣份的。性情相投，趣味相投，就這樣合拍了，喜歡上了。這是讀者的幸事，更是讓寫作者感到幸福的。

傅小平：我就想到蘇童說的：“荊歌的寫作是能夠自我滿足的，卻也是孤獨(dú)的，所有孤獨(dú)的寫作必須是一種驕傲的寫作，我相信荊歌其實是一個驕傲的作家?！蔽矣X得他說得很是有些道理，就是讀你的作品，包括和你交往，感覺你真是特別隨和、隨性，但又能感到你骨子是驕傲的。也有不少作家相反，面上是驕傲的，但骨子里是媚俗的。你覺得呢？我就打個比方講吧，如果有人對你說，你按這個意思修改一下結(jié)尾，你的小說會有更好的回報，你未必是那么樂意的。

荊歌：我確實很怕按照別人的意思改小說。即使是我現(xiàn)在寫童書，編輯出于他們的專業(yè)經(jīng)驗和對市場的考慮，提出修改意見，我也是盡可能據(jù)理力爭，能不改最好不改。別人的意見固然會有一些是有道理有價值的，但是，在作者的立場上看，卻大多不可采納。因為寫作這件事，太個人化了，也太主觀了，不同的讀者，會有不同的看法，誰的看法都有理，卻不能因此去改變作者的想法。當(dāng)然，也有例外，因為有些編輯，他對小說的理解和判斷，可以深入到作品最幽深的地方。他們輕易不會對作品提出修改意見，但是一旦他們發(fā)現(xiàn)暗礁，提出來是會讓作家感到驚心的。

所謂的內(nèi)心驕傲，更多來自于對文學(xué)的了解和認(rèn)識，我不否認(rèn)我是一個小說的行家。我讀大量的文學(xué)作品，對一些杰出的作家和作品高山仰止，同時也對大量無聊低劣的寫作充滿不屑。我不可能沒有自己的判斷。如果我有很深的城府，那就會把我的瞧不起隱藏起來。但我的個性有時候就是太過直率，經(jīng)常免不了就會流露出對許多寫作的輕視。

傅小平：話說回來，你是有資本驕傲的。當(dāng)下作家里面，怕是很少有作家像你這樣全面，就寫作而言，你是各個門類都占了，大概也就沒涉足影視創(chuàng)作，何況你在不同藝術(shù)門類之間也是游刃有余。再則以我看，你為人為文還是比較統(tǒng)一的，在你身上能見出為當(dāng)下作家少見的文人雅士之風(fēng)，或者說是何立偉老師總結(jié)的才子氣和書卷氣，這是心性使然，也是修養(yǎng)所致。斯坦尼斯拉夫斯基寫過一本《演員的自我修養(yǎng)》，感覺你倒是得寫一本《作家的自我修養(yǎng)》。呵呵。

荊歌：謝謝你的謬贊！才子啊什么的，這樣說很讓我感到慚愧。有時候我看到有人說，一個人一生最好只干一件事，意思是只有這樣專一，才能把事情干好。我看到這種說法的時候，心里就會一咯噔，心想自己就是因為干的事情太多，所以最終就沒有一件事情是干得好的，就會很自卑。當(dāng)然，人太自卑了對身體也不好，總得有一套說辭來安慰自己，讓自己活得踏實幸福一點。于是我又經(jīng)常會想，一個人來到世上，干什么事情，干多少事情，可能也是命中注定的吧?；蛘呖茖W(xué)一點說，是由這個人的性格和境遇決定的。我就是一個愛好廣泛的人，我喜歡的事情很多，收藏古玩，寫字畫畫，還玩玩樂器，又寫作，不光寫小說，還寫散文詩歌，現(xiàn)在又寫上了兒童文學(xué)，我就是這樣一個人，我沒必要忍痛割愛把許多事情砍掉，只干一件事我會覺得很悶，會覺得有愧于此生的。所以我還是更多地放縱自己，讓自己愛干啥干啥，開心一點挺好。而且，我還發(fā)現(xiàn)，中國的傳統(tǒng)，文人大抵都是像我這樣興趣廣泛的，既能寫文章又能琴棋書畫，有的還會演戲，所謂通才。

傅小平：如果是對照傳統(tǒng)，應(yīng)該說是文人就得這樣，只有做到這樣，才稱得上是文人。我們這一路談下來，都是談的寫作，實在是因為對于書法，對于繪畫，我都是門外漢，那就談點門外之見吧。我就覺得你的字，你的畫看著舒服，還有就是覺得這是書法，是繪畫。相比而言，一些作家寫的字，畫的畫，看著是覺得好，但同時會打個問號，這是書法嗎，是繪畫嗎？我這樣問，會不會是因為覺得他們的書畫沒有跳出自我表達(dá)的范疇，或者沒接續(xù)中國傳統(tǒng)書畫的文脈，我自己也不怎么清楚。所以怎么看當(dāng)代文人書畫，還是你來說說為好。

荊歌：書法這個東西過去和今天是有所不同的，過去可能更加偏重書寫的實用性，有文化的人，寫出來的字就好看一點，境界高一點。至于筆墨法度，有傳承，也有講究，但是沒有像今天這樣講究的。如今雖然人們已經(jīng)不太寫字了，寫毛筆字就更顯得沒有必要了，但是今天書法卻是比過去任何時期都要“繁榮”的。中小學(xué)生書法，老干部書法，有各級書法家協(xié)會，有各種比賽和展覽。今天的書法，已經(jīng)完全脫離了書寫功能，成為一門獨(dú)立的藝術(shù)。但是我作為一個文人，并不覺得現(xiàn)在是形勢大好。書法這個東西，在全世界范圍都是很特別很中國的，它來自象形，卻又特別抽象，它的審美是非常高級的。所以我認(rèn)為書法不是靠練出來的，它應(yīng)該是一種文化，它與書寫者的學(xué)養(yǎng)、眼界、性情、審美、趣味，還有天賦有關(guān)。如果不讀書，對藝術(shù)無感，肚子里沒貨，腦子里也沒什么想法，再加上沒有天賦，那么他一定是寫不好字的。最多就是通過勤學(xué)苦練，寫得跟字帖或者跟某個名家很像。但是這樣又有什么意義呢？

傅小平：是沒什么意義，但現(xiàn)在滿目都是這樣的字帖，也可以說是臨摹么。

荊歌：就跟復(fù)印機(jī)一樣。而且，我還覺得非常重要的一點，就是取法。也就是說，在你眼里，什么樣的字才是好字？這個問題特別重要。林散之說過，字最怕俗，而俗病是最難醫(yī)的。那么，如果說一個人他根本無法判斷雅俗，反而以俗為美，那么他再練也只能越寫越俗。首先要知道什么樣的字才是好字，從好字中學(xué)習(xí)，這樣才有可能把字寫好。字這個東西，筆墨法度之外，講究的就是一個境界。徐渭說過，高字不入俗眼。也就是說，有些真正好的字，并不是所有人都會覺得好。在很多人眼里，俗字才是漂亮的，而真正有很深修養(yǎng)和很高審美的字，在他們看來可能一點都不好。

傅小平：聽你這么一說，頓時覺得書法這個領(lǐng)域里的水深不見底，但偏偏有不少作家去趟這一池子水，而且趟的叫一個風(fēng)生水起。

荊歌：你提到作家寫字。現(xiàn)在確實有很多作家喜歡寫字畫畫。作家當(dāng)然是比較有文化的一幫人，他們寫字，當(dāng)然有這方面的優(yōu)勢。但是我要說兩點，一，作家的文化修養(yǎng)，不一定是在藝術(shù)審美上頭。有些人讀過很多書，但他對書法藝術(shù)則比較隔閡，并沒有這方面的天賦，那么他的文化優(yōu)勢在寫字畫畫這上頭可能就不成其為優(yōu)勢。第二點是，我很遺憾地發(fā)現(xiàn)，很多作家對于書法的法度和筆墨，其實是很忽略的。我搞不明白為什么會是這樣。既然喜歡寫字畫畫，那么最基本的一些東西，還是要花功夫去學(xué)習(xí)鉆研的。有時候書法跟彈鋼琴一樣，如果從來不彈練習(xí)曲，五線譜都不認(rèn)識，怎么可能彈好鋼琴呢？寫字也是這樣，線條、筆墨、結(jié)體、韻味，這些都應(yīng)該去深入學(xué)習(xí)了解，多讀帖，認(rèn)真臨帖，這些是把字寫好必須要做的功課。非常遺憾的是，許多作家寫字，只是拿著毛筆像寫鋼筆字一樣寫。個性倒是有了，但就像從來不彈練習(xí)曲，也不懂樂理，終究只是亂彈琴。

傅小平：很多作家明白，寫小說是要多讀多寫，寫字不也一樣得多學(xué)多練，多多揣摩法度和筆墨？也有可能他們想著不過是寫字而已吧。

荊歌：說到底，寫字畫畫跟寫小說一樣，最重要的還是天賦。這個天賦，也包含了正確的學(xué)習(xí)方法和努力。有天賦的人，他一下子就領(lǐng)悟到什么樣的字才是好的，怎樣去下功夫才能將字寫好。沒有天賦的人，要么像復(fù)印機(jī)一樣呆板地臨帖，要么就是亂彈琴。

傅小平：這個說法好！天賦不只是老天賞飯吃，還包含正確的學(xué)習(xí)方法和努力。這對于熱愛做一件事，但總感覺自己缺點兒火候的人，是一個鼓勵。要是暫時沒干好，就繼續(xù)努力唄，沒準(zhǔn)什么時候就開竅了，悟到了，但這也意味著活得不輕松，不放松。你不是這樣，讀你的小說，感覺你寫得放松，你的生活狀態(tài)也讓人感覺放松，“荊歌”的名字，就透著落拓不羈的古代俠士的風(fēng)范。所以好奇你為何號累翁？這個號乍一看，還以為你是為名所累，以此自娛呢。

荊歌：我給自己起號累翁，是因為年輕的時候就喜歡郁達(dá)夫的名聯(lián)“曾因酒醉鞭名馬，生怕情多累美人”，便把自己的書房命名為“累美軒”。當(dāng)然這個美，涵蓋是很廣的，美文、美景、美酒、美食、美事、美物、美人、美夢，人這一生，追求這些，為美所累。當(dāng)然這個累也讀上聲，有積累的意思。累翁這個發(fā)音，跟西班牙語“獅子”還是一樣的，我給自己起的西語名字就是獅子。

傅小平：有意思。你近些年寫了《在震澤》《在蘆墟》這樣的長篇散文，書名里地名前都有個“在”的前綴，也是表明作者在場，你也確實在場，你的很多小說的故事發(fā)生地都是你家鄉(xiāng)，以及你家鄉(xiāng)附近的地域，大而言之是蘇州。

荊歌：確實這一些散文在《人民文學(xué)》《十月》等刊發(fā)表后，他們的推文，被很多人閱讀和轉(zhuǎn)發(fā)，其中很多的是蘆墟、震澤當(dāng)?shù)厝?。他們一定是看到了文章中的人事風(fēng)物，在我筆下，是那樣的熟悉，卻又不完全是他們平時所看到的模樣，也不完全是他們記憶中的樣子，覺得特別有趣。那是一個寫作者的眼睛所看到的時間和地方，是蒙上了一層文學(xué)顏色的。并且我已經(jīng)到了懷舊的年紀(jì)，寫這一批散文，不像我以前寫小說那樣，作品中不再充斥著緊張的幽暗的氣息，回憶過去，變得是如此的溫暖，仿佛加了濾鏡，有美顏功能的，把本來對焦不準(zhǔn)的模糊的黑白的照片，恢復(fù)得清楚了，罩上了鮮明的色彩。

傅小平：這樣一來，倒是賞心悅目了。

荊歌：這是很多人樂見的。我們經(jīng)?？吹接腥嗽谖⑿排笥讶N出“歲月靜好”之類的內(nèi)容，有的人反感這種膚淺的靜好，但是我知道，絕大多數(shù)的人，都是喜歡歲月靜好的，“歲月靜好”這種輕音樂一般的浪漫，是他們的人生和生活所需要的。他們大多并不喜歡看到生活中一些殘酷真相。所以我這一類近期所寫的散文，得到了很多人，尤其是當(dāng)?shù)厝说南矏邸Ｆ鋵嵨沂嵌嗝聪Ｍ麣q月果真靜好??！

傅小平：還別說，蘇州這個地名就給人歲月靜好之感，可能是因為蘇州一直以來，都給人富庶和休閑的印象吧，雖然從歷史上看，并不完全是這樣，從你的小說里看，也不只是這樣，但其中還是透著一種別樣的蘇州味道，而收入《日月西東》里的那些寫蘇州風(fēng)物以及人事的散文，又是另一種更為地道的蘇州味道。不妨由此說說家鄉(xiāng)或蘇州對你意味著什么？

荊歌：蘇州這個地方當(dāng)然是獨(dú)特的。我出生在這個地方，也幾乎一直都生活在這里，對于這里的一切，它的文化和風(fēng)物，都是特別的熟悉。寫熟悉的地方，熟悉的環(huán)境，不見得是主動要去寫，而是你繞不開這些東西的。這跟做夢一樣，夢中支離破碎的東西，其實都是平日里的所見所聞。我看科幻電影里的外星人，也都只是地球人的想象。我敢肯定，真正的外星人，一定不是電影里、繪畫中的樣子。

傅小平：應(yīng)該是吧，目前只能靠想象么。譬如，我沒親歷八九十年代，也只能看看別人的描述，想象一下那時的景象，很多人都說那是當(dāng)代文學(xué)的黃金時代，特別引人向往，也總是引人懷想，你倒是不怎么懷舊的，你還說：“我愛今天，活在當(dāng)下”，也因為這樣，尤其想問問你，回看八九十年代有什么感慨？

荊歌：對的，雖然我經(jīng)常會對很多事情表達(dá)不滿，但是，我是特別愛今天的，我一點都不想回到過去。尤其是我的童年，那是一個非?？膳碌臅r代。并且呢，雖然我覺得青春是美好的，因為我已經(jīng)失去了它，但是如果現(xiàn)在讓我回到二十幾歲，我還不一定愿意。因為我回想自己年輕的時候，當(dāng)時并沒有覺得青春有多寶貴，反倒是充滿了迷惘和苦悶。

文學(xué)的“先鋒時代”，也就是我們寫詩和剛剛走上文壇的歲月，確實是經(jīng)常讓我懷念的。那時候文學(xué)在我們的生活中是那么的重要，生命被文學(xué)鼓舞，我們仿佛活在神圣崇高的世界里。

傅小平：好吧，此情可待成追憶，好在當(dāng)時不惘然。再引一下蘇童的評價。他說，荊歌對于當(dāng)代小說的貢獻(xiàn)現(xiàn)在還沒有多少人重視。我開始有點不以為意，但讀了你的作品后，確有同感。所以也會想為何沒引起重視。我大致想到。也許是因為你的寫作不怎么主流，和流行的思潮不是那么合拍，你似乎也沒有多大的野心要追逐潮流，反正是諸如此類的原因吧。讓我們感到欣慰的是，你依然在寫在畫，依然才華橫溢，就像你自己在《珠光寶氣》后記里說的“玩物還將繼續(xù)，小說決不放棄”，聯(lián)系到你曾有一段時間寫得少，而如今你的一些朋友也寫得相對少了，你卻是保持著充沛的寫作激情，是什么讓你對寫作孜孜不倦？

荊歌：寫作其實和人生一樣，深入地去想，有沒有意義？既然活著，就要愛生命，愛生活，這就是意義。自己這個生命，是怎么跟文學(xué)扯上關(guān)系的呢？必定是有深刻的因緣。我有許多愛好，但是寫作對我來說，還是最重要的。它引領(lǐng)我去閱讀，穿過無數(shù)的光明和黑暗，領(lǐng)略多樣的人生，無盡的況味。寫作讓我在腦海里建構(gòu)屬于我的世界，在心靈世界里翻山越嶺歡笑哭泣，特別的快樂充實，特別上癮。

而且寫作也給我?guī)砹耸浪椎暮锰?。我可以靠它吃飯，靠它過上了自由自在的生活，衣食無憂，也靠它獲得了一些尊重和名聲。我很感恩，必須感謝文學(xué)，感謝命運(yùn)。至于是不是引起足夠的重視，我想既有自身能量的原因，也關(guān)乎運(yùn)氣。其實我已經(jīng)很滿足了，文學(xué)已經(jīng)給了我太多，寫作讓我得到的已經(jīng)很多。名利是沒有盡頭的，諾貝爾文學(xué)獎也并非頂點和終點。我已經(jīng)很有名了，也得到了可能得到的。

【責(zé)任編輯 黃利萍】