中國(guó)電影中的老年形象和現(xiàn)實(shí)美學(xué)

內(nèi)容提要：過(guò)去二十年間，來(lái)自中國(guó)大陸、中國(guó)香港、中國(guó)臺(tái)灣的紀(jì)錄片和敘事片都突出了衰老和死亡（即便這并非影片的主題）。這表明，自20世紀(jì)30年代中國(guó)報(bào)告文學(xué)出現(xiàn)以來(lái)，現(xiàn)實(shí)美學(xué)在中國(guó)現(xiàn)代文化中一直發(fā)揮著作用。影片中的現(xiàn)實(shí)美學(xué)抵消了流行文化和主流敘事電影中的社會(huì)鎮(zhèn)痛效應(yīng)，給觀眾一種“真實(shí)性檢驗(yàn)”。這種檢驗(yàn)削弱了美學(xué)的意識(shí)形態(tài)，糾正了主流話語(yǔ)中老齡化和許多與老齡化相關(guān)的、頗為敏感的問(wèn)題。本文比較了口頭報(bào)告文學(xué)中的美學(xué)與電影的視覺語(yǔ)言之間的差異，以及老年形象如何闡明這些差異。從流行文化的角度來(lái)看，年老體弱的形象恰恰代表了商業(yè)娛樂不想看到或展示的東西；他們體現(xiàn)了真實(shí)性和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，迫使觀眾思考不容忽視的問(wèn)題以及只有老年人才能體現(xiàn)的歷史。

關(guān)鍵詞：老年人 紀(jì)錄片 現(xiàn)實(shí)美學(xué)

引言

在《闖入者》開場(chǎng)大約8分鐘處，年邁的鄧美娟從學(xué)校接了一個(gè)小男孩，隨后鏡頭切換到鄧美娟在碗里用開水沖奶粉，她舀起一勺吹了吹，又試了試溫度確保不太燙，鏡頭又從鄧美娟的臉上平移到一位更年老的婦女的臉上，她坐著，鄧美娟用勺子喂她熱牛奶。這位年老的婦女是鄧美娟的母親，喝了兩大口之后似乎微微打了個(gè)嗝，然后靠在椅子上休息。緊接著鏡頭切換到他們所在養(yǎng)老院的陽(yáng)光下的走廊。鏡頭中老人們或坐或立，眼睛望著鏡頭。突然，鏡頭切為畫面中央一個(gè)老人的特寫，他直視著鏡頭，似乎在笑，但沒有聲音。鏡頭隨后轉(zhuǎn)到老人凝視的對(duì)象——開頭的小男孩，他正看著老人，一動(dòng)不動(dòng)，臉上也沒有表情。小男孩可能是害怕了。

這組無(wú)聲的鏡頭，圍繞著一個(gè)看似已經(jīng)廢棄的舊公寓緩緩平移，有種陰森森的恐怖片的感覺。緊接著，我們看到鄧美娟和她的孫子在人行道上等待，鄧美娟的兒媳婦王璐開著車來(lái)接孩子：

王：“媽，我跟你說(shuō)啊，下回你再接了他別帶他來(lái)這兒了，還是直接送回家吧?！?/p>

鄧：“怎么了？”

王：“這老人院，您老帶孩子來(lái)干什么呀？多不好呀?！?/p>

鄧：“那有什么不好啊，老人又不是死人。我不也是老人嗎？”

王：“我又沒說(shuō)您，干嘛什么事都往自己身上攬?。?/p>

王璐是在表達(dá)主流的意識(shí)形態(tài)：是的，我們知道人們會(huì)衰老和死亡，但我們不想看到或聽到它。這種態(tài)度是電影作為娛樂產(chǎn)業(yè)的重要前提。娛樂電影的利潤(rùn)背靠一種滿足愿望的、舒適的、幻想的美學(xué)。

與衰老和死亡有關(guān)的畫面和主題在電影中很少見，但在過(guò)去二十年，在華語(yǔ)電影，包括敘事片和紀(jì)錄片中，我們看到了很多這類畫面與主題。其中的原因甚多：首先，老齡化本來(lái)就是一個(gè)越來(lái)越令人擔(dān)憂的社會(huì)問(wèn)題，全世界人口正在向老年人占大多數(shù)的趨勢(shì)轉(zhuǎn)變；其次，老年形象不容易喚起觀眾的欲望反應(yīng)，因此老年形象在商業(yè)流行文化中很少出現(xiàn)；老年人的情節(jié)和情感功能符合流行文化的需要，但對(duì)它們?nèi)粘Ｉ畹母鼜V泛的關(guān)注會(huì)損害電影的娛樂價(jià)值。然而有趣的是，在過(guò)去的二十年里，紀(jì)錄片在中國(guó)臺(tái)灣取得了較好的票房成績(jī)，人們對(duì)老年人的關(guān)注度也在增加。我認(rèn)為其中最主要的原因是老年形象引發(fā)了人們的情感——同情、懷舊與思念。

老年形象還有一種索引或象征意義：正因?yàn)樗皇苌虡I(yè)娛樂青睞，衰老的身體可以展現(xiàn)出真實(shí)性和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，迫使觀眾思考不容忽視的問(wèn)題以及只有老年人才能體現(xiàn)的歷史。

如果這相當(dāng)于一種年齡的文化象征主義，那么在20世紀(jì)初情況也是如此。20世紀(jì)20年代的新文化運(yùn)動(dòng)開始了對(duì)青年的迷戀推崇，而后伴隨革命話語(yǔ)長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年。中國(guó)近代革命象征性地、實(shí)際地抨擊了文化傳統(tǒng)中年長(zhǎng)的典范人物，并頌揚(yáng)了青年的純潔和前瞻性，據(jù)說(shuō)他們尚未被保守思想所腐蝕。年輕人也因其健康和生命力而備受贊譽(yù)，他們的生命力不僅體現(xiàn)為實(shí)際的體力和實(shí)力，還體現(xiàn)為看似無(wú)限的潛力和精力。如果說(shuō)在中國(guó)近代文化的誕生過(guò)程中，對(duì)青年的頌揚(yáng)是一種范式，那么也許我們現(xiàn)在對(duì)老年的沉思也同樣是一種范式。

在中國(guó)臺(tái)灣，一些從當(dāng)時(shí)的主流話語(yǔ)的角度看并不起眼的作品，如李道明的《人民的聲音》（1991）和胡臺(tái)麗的《蘭島觀點(diǎn)》（1993）等，呈現(xiàn)了對(duì)環(huán)境、文化摩擦和高度政治化的無(wú)節(jié)制資本主義的民族學(xué)/人類學(xué)研究，以此為起點(diǎn)，中國(guó)臺(tái)灣紀(jì)錄片在21世紀(jì)開始向主流電影的方向發(fā)展。這一轉(zhuǎn)變的原因是多方面的，包括20世紀(jì)末以來(lái)出現(xiàn)的對(duì)紀(jì)錄片的大量公開和私人支持，紀(jì)錄片美學(xué)在主流方向上的轉(zhuǎn)變，以及對(duì)紀(jì)錄片觀眾的培養(yǎng)。

舉例說(shuō)明這種轉(zhuǎn)變的成果。曾文珍2002年拍攝的一部關(guān)于勞工組織者許金玉的電影，就明顯采用了李道明電影中社會(huì)參與的寫實(shí)風(fēng)格。她花了幾天或幾周的時(shí)間，跟隨八十歲的許金玉照顧住院的丈夫，參加為紀(jì)念政治活動(dòng)犧牲者而舉辦的活動(dòng)，經(jīng)營(yíng)她的皮蛋生意。導(dǎo)演用許金玉自己的配音來(lái)講述故事，巧妙地用音樂補(bǔ)充了畫面場(chǎng)景，甚至在電影中插入了許金玉過(guò)去生活中的片段重現(xiàn)，處理得讓它看似檔案錄像，也插入了少量動(dòng)畫圖像來(lái)呈現(xiàn)想象和記憶的漫游。換句話說(shuō)，在明確履行“為無(wú)聲者發(fā)聲”（李道明語(yǔ)）的使命并糾正歷史錯(cuò)誤的同時(shí)，導(dǎo)演添加了各種藝術(shù)修飾，使紀(jì)錄片更具娛樂價(jià)值，符合習(xí)慣于觀看敘事大片的普通觀眾的口味。

另一部因票房成功而被經(jīng)常討論的電影是郭珍第和簡(jiǎn)偉斯的《跳舞時(shí)代》（2003），該片運(yùn)用檔案錄像、音樂集、采訪，描繪了20世紀(jì)30年代中國(guó)臺(tái)灣流行音樂的消費(fèi)者和制作人的生活。桑梓蘭在分析這部電影時(shí)指出，其之所以引發(fā)爭(zhēng)議，是因?yàn)樗鼘?duì)日本殖民占領(lǐng)下的日常生活進(jìn)行了明顯的“正面”描述。事實(shí)上，這部影片本身沒有明確宣揚(yáng)其政治立場(chǎng)，但是影片呈現(xiàn)的歡快舞蹈與悅耳音樂，暗中生發(fā)了一種日本侵占時(shí)期和光復(fù)臺(tái)灣時(shí)帶來(lái)的白色恐怖時(shí)期的對(duì)比。《跳舞時(shí)代》具有娛樂性，但并非簡(jiǎn)單地漠視歷史意識(shí)和民族認(rèn)同，而將地方認(rèn)同的價(jià)值置于中國(guó)領(lǐng)土完整這一不可侵犯的優(yōu)先級(jí)之上。

雖然這些電影在票房和評(píng)論界獲得了熱烈反響，但也有偏好更直接、更具對(duì)抗性的紀(jì)錄片的觀眾做出了批評(píng)。例如，郭力昕的《感傷主義與集體“向內(nèi)看”現(xiàn)象：對(duì)中國(guó)臺(tái)灣主流紀(jì)錄片的批判性分析》一文認(rèn)為，采用敘事慣例和創(chuàng)新的藝術(shù)技巧是對(duì)平庸的屈服，是對(duì)發(fā)起參與激烈公開辯論的重要平臺(tái)的危險(xiǎn)的去政治化：

對(duì)于“政治參與”和去政治化的紀(jì)錄片之間的區(qū)別，我更關(guān)心的是政治啟示的存在與否。如果沒有政治啟示，有價(jià)值的紀(jì)錄片材料就有可能僅僅從個(gè)人化的角度被理解，或者被理解為“不尋?！钡臇|西，這反過(guò)來(lái)又可能導(dǎo)致觀眾把一部紀(jì)錄片作品看作一個(gè)有人情味的故事，或是一個(gè)視覺消費(fèi)的奇觀。

郭力昕批評(píng)了2004年的三部熱門紀(jì)錄片——《歌舞中國(guó)》《跳舞時(shí)代》《生命》，認(rèn)為它們“普遍缺乏政治興趣，或缺乏為其主題上提供政治維度的興趣”。

這場(chǎng)爭(zhēng)論與20世紀(jì)80年代中國(guó)大陸社會(huì)批判性報(bào)告文學(xué)新浪潮中關(guān)于藝術(shù)修飾的論爭(zhēng)有相似之處。真實(shí)性的捍衛(wèi)者屬于保守陣營(yíng)，他們主要回應(yīng)了劉賓雁對(duì)虛構(gòu)技術(shù)的使用，如上演戲劇性的場(chǎng)景，包括虛構(gòu)的對(duì)話，而大多數(shù)報(bào)告文學(xué)作家則熱衷于讀者的藝術(shù)可能性。也就是，在報(bào)告文學(xué)中，可以說(shuō)藝術(shù)修飾的倡導(dǎo)者比其反對(duì)者在政治上更加“開明”（正如張英進(jìn)指出的“反霸權(quán)”）。中國(guó)臺(tái)灣關(guān)于紀(jì)錄片美學(xué)的爭(zhēng)論也是如此，藝術(shù)特色非但不會(huì)淡化政治信息，反而會(huì)增強(qiáng)藝術(shù)形式的政治傳播效果，而且不僅僅是通過(guò)普及藝術(shù)作品（不僅僅是增加體驗(yàn)藝術(shù)作品的人數(shù)）；相比之下，帶有明顯政治信息的作品會(huì)給成熟的觀眾一種居高臨下的說(shuō)教感，這些作品的吸引力就會(huì)大打折扣。

嚴(yán)蘭權(quán)和莊益增關(guān)于當(dāng)代農(nóng)民困境的電影《無(wú)米樂》頗有視覺吸引力。伯特·斯克魯格斯（BertScruggs）撰文討論了這部電影，他的論點(diǎn)是，這部電影和其他類似的電影促進(jìn)了“在地化”（indi?genization）的進(jìn)程，他將在地化與本土主義（nativism）的概念進(jìn)行了比較：

在地化不應(yīng)該被視為一種與“本地人”或“當(dāng)?shù)厝恕钡拇┲托袨橄嗨频谋就粱?，因?yàn)楹笳哳A(yù)設(shè)了在地化所缺乏的某種固定性程度。就后殖民或后戒嚴(yán)時(shí)期的中國(guó)臺(tái)灣而言，在地化不是一個(gè)尋根運(yùn)動(dòng)，也不是試圖回到殖民前或光復(fù)前的原始狀態(tài)的徒勞之舉。相反，在地化將殖民和戒嚴(yán)遺留下的物質(zhì)和精神上的殘余吸收并納入當(dāng)代中國(guó)臺(tái)灣，并將20世紀(jì)40年代到達(dá)中國(guó)臺(tái)灣的政治流亡者、意外的移民、軍人及其家屬“植根”或“嫁接”到中國(guó)臺(tái)灣民眾和大眾記憶中。這些人不是被同化的本地人，而是獨(dú)特的中國(guó)臺(tái)灣（他們確實(shí)生活在中國(guó)臺(tái)灣）人口的一部分，與那些遵循客家民族習(xí)俗的人以及原住民沒什么不同。

這一評(píng)論與郭力昕的說(shuō)法形成鮮明對(duì)比：“中國(guó)臺(tái)灣紀(jì)錄片中的感傷……不僅僅是電影制作中的一種特殊的敘事風(fēng)格或市場(chǎng)策略，也反映了當(dāng)代中國(guó)臺(tái)灣社會(huì)中一種突出的、嚴(yán)肅的集體心態(tài)，或者說(shuō)，反映了強(qiáng)化這種集體心態(tài)的切實(shí)需要?！迸c斯克魯格斯不同，郭力昕似乎認(rèn)為主流紀(jì)錄片中的心理產(chǎn)品是一種同質(zhì)化而膚淺的集體認(rèn)同。兩位論者都強(qiáng)調(diào)了身份形成在電影中的作用，報(bào)告文學(xué)可以用語(yǔ)言來(lái)暗示身份，但銀幕效果使身份的作用在紀(jì)錄片中變得更為根本。

上述辯論的雙方都忽略了一個(gè)重要的問(wèn)題，斯克魯格斯的分析有助于我們更清楚地看到這個(gè)問(wèn)題。由于新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演侯孝賢、楊德昌、蔡明亮等人的作品使后戒嚴(yán)時(shí)期的敘事片創(chuàng)作取得了極大的成功，中國(guó)臺(tái)灣已經(jīng)培養(yǎng)了一批成熟的電影觀眾，他們不再需要被好萊塢煽情電影美學(xué)所呵護(hù)。像《跳舞時(shí)代》《無(wú)米樂》和林育賢的《翻滾吧，男孩》（2005）在中國(guó)臺(tái)灣的票房成績(jī)并不是因?yàn)樗鼈兌喑钌聘?，而是因?yàn)樵?1世紀(jì)中國(guó)臺(tái)灣的電影觀眾有欣賞紀(jì)錄片所需的耐心和敏感，他們也對(duì)如今紀(jì)錄片的制作水平提出了比早些年更高的要求。此外，這些觀眾的特殊之處在于，他們渴望對(duì)地方的歷史和公民身份進(jìn)行復(fù)雜而多元的討論。

為了解釋評(píng)論家們所說(shuō)的“感傷”在一些較受歡迎的紀(jì)錄片中的心理作用，我想把重點(diǎn)放在眾多紀(jì)錄片的一個(gè)共同元素上——老年人。在調(diào)查中我發(fā)現(xiàn)，所有類型的紀(jì)錄片在視覺以及部分主題上都在講述老年人，而且通常是臨終的老年人。例如李靖惠的電影《面包情人》（2012），影片的主角是在臺(tái)北一家低端臨終關(guān)懷醫(yī)院擔(dān)任護(hù)士工作的菲律賓婦女，因此，影片的次要人物就是中國(guó)臺(tái)灣的臨終老人。近年來(lái)，另一部受到觀眾歡迎的紀(jì)錄片是《不老騎士》（2012），該片描述了一群沒有活力的老人因?yàn)閷?shí)現(xiàn)了騎摩托車環(huán)島的夢(mèng)想而重獲生機(jī)。

前文討論的所有影片也都把老年問(wèn)題放在了首位。曾文珍《春天：許金玉的故事》講述了這位革命女性在八十多歲的時(shí)候照顧她垂死的丈夫，并與20世紀(jì)50年代郵局的老同事一起反思白色恐怖的歲月；《無(wú)米樂》從四個(gè)農(nóng)民的角度講述了當(dāng)代農(nóng)業(yè)的故事，這些農(nóng)民都年事已高，這有助于呈現(xiàn)影片前景化的消失美學(xué)；《跳舞時(shí)代》讓至今還活著的老人們相聚在原來(lái)的餐廳和茶館中，他們是20世紀(jì)30年代幸存的見證者。

中國(guó)臺(tái)灣各種類型的紀(jì)錄片不僅關(guān)注被視覺傳媒忽略的老年人，而且還關(guān)注在醫(yī)院病床上臨終老年人的形象。正是在中國(guó)臺(tái)灣的這些紀(jì)錄片中，我第一次注意到衰老的身體形象在電影中的意外效果。在研討會(huì)上收到的反饋，讓我了解來(lái)自其他華語(yǔ)市場(chǎng)的故事片，如《闖入者》《桃姐》，也讓我重新理解了一些多年前就知道甚至還教過(guò)的電影，比如楊天乙的《老頭》（2001）。

《老頭》是一部具有開創(chuàng)性的電影。楊天乙是一位沒有受過(guò)電影制作訓(xùn)練、經(jīng)驗(yàn)相對(duì)貧乏的藝術(shù)家，影片拍攝的起因是她注意到一群老人，每天都在她家附近的一個(gè)荒涼的混凝土公寓樓外曬太陽(yáng)，于是楊天乙決定開始拍攝他們。她拍了他們很長(zhǎng)時(shí)間（似乎幾個(gè)月，或至少幾個(gè)星期），老人們后來(lái)與她攀談交流起來(lái)。在數(shù)百或數(shù)千小時(shí)的錄像中，楊天乙捕捉到了那些退休幾十年的老人的日常生活，他們幾乎沒有家人來(lái)看望，正如他們所說(shuō)，自己也沒有什么可期待的：“我們沒用了，我們完了，這個(gè)地方就像一個(gè)垃圾場(chǎng)（而我們就是垃圾）?！迸c前述中國(guó)臺(tái)灣電影中的老人不同，這群老人并沒有被明確地描繪成有歷史的人；他們被定格在年老的這一刻，他們的過(guò)去并未被勾勒以證實(shí)他們的歷史經(jīng)驗(yàn)。他們的談話都是關(guān)于自己及同伴們的健康狀況，去醫(yī)院看病，以及與想把他們趕走的人之間的互動(dòng)。他們的長(zhǎng)相不同，但看上去相似多于不同，他們都穿著類似的深色或灰色長(zhǎng)褲、背心汗衫和淺色短袖襯衫。他們看起來(lái)并不邋遢凌亂。簡(jiǎn)而言之，他們默默無(wú)聞，因缺乏歷史感而讓人感到無(wú)力。從他們的年齡，觀眾可以看出他們可能是工人或文員，在1949年到1976年這段時(shí)期正值盛年。比如說(shuō)，如果一個(gè)人在1980年退休，那么在1998年到1999年拍攝這部電影時(shí)，他已經(jīng)八十多歲了。除了在拍攝過(guò)程中所遇到的問(wèn)題（通常是健康問(wèn)題）之外，影片并沒有去確認(rèn)這些人的身份，也沒有具體說(shuō)明他們的個(gè)人困境。

報(bào)告文學(xué)、紀(jì)錄片和真實(shí)的藝術(shù)

從比爾·尼科爾斯（Bill Nichols）劃分紀(jì)錄片類別的方式中，我們可以看出電影制作人對(duì)其作品所采取的一系列意圖或態(tài)度。誠(chéng)然，他對(duì)現(xiàn)實(shí)美學(xué)的功能感興趣，認(rèn)為它是接受度的決定性因素（“目睹他人的生活，而他們又似乎與我們身處同一個(gè)歷史世界中，讓我們感到尤為著迷”），他也很好奇電影如何觸動(dòng)和影響觀眾，并使其參與到社會(huì)中去（“如果我們相信我們看到的東西見證了世界的方式，那么它可以形成我們對(duì)世界的定位，或我們?cè)谑篱g行動(dòng)的基礎(chǔ)”）。尼科爾斯劃分紀(jì)錄片的模式具有子類型的特征，可以為中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片類型的劃分提供參考：說(shuō)明型紀(jì)錄片（胡杰的《我雖死去》《尋找林昭的靈魂》、范立欣的《歸途列車》），詩(shī)意型紀(jì)錄片（黃偉凱的《現(xiàn)實(shí)是過(guò)去的未來(lái)》），觀察型紀(jì)錄片（吳文光的《流浪北京》《江湖》、簡(jiǎn)藝的《超級(jí)女聲》），參與型紀(jì)錄片（陳為軍的《好死不如賴活著》、杜海濱的《鐵路沿線》、趙亮的《紙飛機(jī)》），反思型紀(jì)錄片（劉伽茵的《牛皮》《牛皮Ⅱ》——如果這兩部可以稱之為紀(jì)錄片的話——它們是吳文光的“村民自治計(jì)劃”系列作品），表演型紀(jì)錄片（蔣樾的《彼岸》、李凝的《膠帶》）。

在真實(shí)性的大前提下，這些例子說(shuō)明了許多不同的態(tài)度，但卻可以在語(yǔ)言文本和電影之間架起橋梁。除了尼科爾斯的說(shuō)明型、觀察型、參與型、表演型、詩(shī)意型和反思型的區(qū)分以外，這些形式中還存在更多的態(tài)度，包括見證、存檔、倡導(dǎo)和糾正或否定媒體所謂的扭曲敘事。在這些模式或態(tài)度中，主題所謂的真實(shí)性起著重要作用，但這種對(duì)內(nèi)容和信息的強(qiáng)調(diào)背后，更深層次的關(guān)注是報(bào)告文學(xué)和紀(jì)錄片的主角與創(chuàng)作者對(duì)空間的協(xié)商和重構(gòu)。這一點(diǎn)在記錄現(xiàn)代工業(yè)制造，即我所說(shuō)的“工廠景觀”中的勞動(dòng)條件時(shí)表現(xiàn)得最為明顯。在這里，空間被用于剝削，它體現(xiàn)了統(tǒng)治和機(jī)械效率的邏輯，但它也是一種特別結(jié)構(gòu)化的主觀經(jīng)驗(yàn)。獨(dú)立紀(jì)錄片中工廠車間的場(chǎng)景與20世紀(jì)二三十年代大量報(bào)告文學(xué)中的語(yǔ)言形象形成了完美的視覺和動(dòng)態(tài)對(duì)應(yīng)。但是，空間元素作為一種塑造人類環(huán)境的力量，也可以通過(guò)街頭場(chǎng)景的形式被觀察到，無(wú)論是精心策劃的示威活動(dòng)，還是當(dāng)代大都市的各類人群。同樣，暴力和死亡的創(chuàng)傷在整個(gè)世紀(jì)里不斷上演，導(dǎo)致電影和口頭文本的創(chuàng)作者在悲劇的表達(dá)中會(huì)采用更個(gè)人、更主觀的方式。

非常簡(jiǎn)要地介紹完報(bào)告文學(xué)作品與紀(jì)錄片的不同類別之后，我要討論的是紀(jì)錄片與報(bào)告文學(xué)最大的差別——語(yǔ)言。想一想電影圖像和聲音直接或間接的物質(zhì)性，就知道這種差別的本質(zhì)是驚人的；影音帶有客觀存在的印記，那是從真實(shí)的人和物體發(fā)出的光和聲音。敘事片通過(guò)其精心策劃、劇本、演播室空間、服裝、化妝、燈光、多次拍攝等，最大限度地控制了呈現(xiàn)給觀眾的影像和聲音。即便如此，攝影機(jī)仍然能捕捉到鏡頭前的真實(shí)情況。但是，紀(jì)錄片幾乎絕對(duì)是“不干凈”的，因?yàn)樗豢杀苊獾匕艘恍┎灰妆幻缹W(xué)或話語(yǔ)意圖同化的圖像和聲音。這些隨機(jī)的、大量的經(jīng)驗(yàn)世界的痕跡，無(wú)論人們?nèi)绾渭糨嫸紵o(wú)法回避，在某種程度上因?yàn)檫@個(gè)原因，它們賦予了紀(jì)錄片一種獨(dú)特的、書面文本不可能實(shí)現(xiàn)的真實(shí)感。

報(bào)告文學(xué)也承載著人們對(duì)事實(shí)真實(shí)性的期望，事實(shí)真實(shí)性又被想象為具體的現(xiàn)實(shí)。但與攝像機(jī)和麥克風(fēng)記錄下來(lái)的圖像與聲音不同，報(bào)告文學(xué)基本材料的語(yǔ)言性質(zhì)使得它始終不可避免地是一種翻譯。若我們相信拉康所言，認(rèn)為語(yǔ)言是人類經(jīng)驗(yàn)與自然的割裂，那么，語(yǔ)言對(duì)于報(bào)告文學(xué)這樣的紀(jì)實(shí)體裁而言似乎并不理想。然而正如弗里德里?！せ乩眨‵riedrich Kittler）所指出的，在機(jī)械和電子媒體出現(xiàn)之前，我們只需要通過(guò)語(yǔ)言來(lái)勾勒和交流感官現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，這種想象的能力在閱讀體驗(yàn)中尤為明顯。現(xiàn)在仍然如此，但語(yǔ)言的地位已然受到了攝影、電影和錄音的挑戰(zhàn)，因?yàn)樗鼈兏苯樱哺暾?。紀(jì)錄片的剪輯鏡頭運(yùn)用蒙太奇手法，加上配音、話外音、解說(shuō)詞和字幕，將未修視頻轉(zhuǎn)化為一個(gè)容易理解的故事，但它仍然是馬賽克式的，幾乎完全由經(jīng)驗(yàn)的原始材料——至少包括視覺與聽覺——的碎片組成。

語(yǔ)言在更大程度上與現(xiàn)實(shí)拉開距離。時(shí)間的痕跡被抹去，聲音和視覺圖像也被移除，這一切都被渲染成語(yǔ)言，以便在讀者的想象中能重構(gòu)現(xiàn)實(shí)。當(dāng)我說(shuō)紀(jì)錄片的組成部分講述了一個(gè)故事時(shí)，它們確實(shí)具有文字和語(yǔ)法的功能，但它們從來(lái)沒有那么抽象。因?yàn)榧幢阕罡行缘男稳菰~和名詞，以及最具活力的動(dòng)詞，都只不過(guò)是標(biāo)記——是用于表示感情和思想的聲音與符號(hào)。恰是作者調(diào)動(dòng)語(yǔ)言讓讀者想象出具體經(jīng)驗(yàn)的能力，決定了報(bào)告文學(xué)的有效性。

社會(huì)空間的文學(xué)建構(gòu)用語(yǔ)言來(lái)重構(gòu)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，讓讀者在文本之外參與問(wèn)題的解決：文本用古老的諷刺和敘事張力將讀者帶入問(wèn)題之中，但它不會(huì)試圖從美學(xué)上解決這些對(duì)立。讀者放下書后，必須采取行動(dòng)來(lái)解決文本產(chǎn)生的緊張關(guān)系。社會(huì)空間的多樣性的意義在于，它們與相應(yīng)的各種主體地位相聯(lián)系，這些主體的身份及其與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系因處境的特點(diǎn)而不同，而這種處境是一個(gè)社會(huì)群體（如某個(gè)經(jīng)濟(jì)階層）所共有的。由于口頭（或影音）描述的社會(huì)空間具有半象征性或隱喻性，所以呈現(xiàn)給讀者或觀眾的場(chǎng)景幾乎總是在其顯性內(nèi)容之外具有潛在的意義。這一象征性的維度代表了報(bào)告文學(xué)作家或紀(jì)錄片創(chuàng)作人第一次觀察某個(gè)圖像時(shí)，甚或是他們?cè)诮?gòu)紀(jì)實(shí)寫作或電影的過(guò)程中預(yù)先想象某個(gè)圖像時(shí)，對(duì)這一圖像意義的感知。

作為探索紀(jì)錄片和報(bào)告文學(xué)之間可能存在的聯(lián)系的手段，社會(huì)空間的概念對(duì)采用真實(shí)的人、物和事件進(jìn)行創(chuàng)造性表達(dá)的其他各種形式都有影響。這就指向了一個(gè)更大的類別，報(bào)告文學(xué)和紀(jì)錄片都可以被納入其中——真實(shí)的藝術(shù)，也包括其他形式，如行為藝術(shù)、裝置（尤其是現(xiàn)成素材制成的裝置），以及供公眾參觀和展示的收藏和策展項(xiàng)目。這個(gè)更大的背景也許還包括可能曾為這些現(xiàn)當(dāng)代實(shí)踐鋪平道路的前現(xiàn)代實(shí)踐，包括歷史寫作、文選編撰和考證學(xué)。

這種真實(shí)的藝術(shù)不是一種體裁或一系列的體裁，而是將看似“真實(shí)”的東西不斷地融入藝術(shù)作品中。我對(duì)中國(guó)報(bào)告文學(xué)的研究一開始是研究一種體裁的歷史，但回過(guò)頭來(lái)看，雖然報(bào)告文學(xué)是一種體裁，但它也有一種美學(xué)，我們可以在許多其他新舊藝術(shù)形式中觀察到這種美學(xué)?？梢詤⒖祭稻穹治隼碚撝械娜齻€(gè)心理層次——想象界（the Imaginary）、象征界（the Symbolic）和真實(shí)界（theReal），它們有助于將“真實(shí)的藝術(shù)”理論化。

我們通常傾向于根據(jù)題材來(lái)定義類型，如報(bào)告文學(xué)、傳記、紀(jì)錄片等：它們是關(guān)于“真人真事”的文本。但藝術(shù)總是傾向于嘗試去捕捉以多種方式構(gòu)想的現(xiàn)實(shí)，將虛構(gòu)的敘事或敘事的虛構(gòu)視為這一嘗試的面具或障礙，則會(huì)讓人產(chǎn)生誤解。拉康的精神分析學(xué)不僅提醒我們，自我的建構(gòu)及我們的身份中均存在著重要的虛構(gòu)性，零散的感官刺激匯總而成的所謂“客觀事實(shí)”則更是如此。而且它還提醒我們，在藝術(shù)表達(dá)中使用“原始”或真實(shí)的社會(huì)歷史材料，這一做法不僅具有特殊的心理特征，而且作為一種了解社會(huì)生活的方式，還具有熟悉的效果。我認(rèn)為，這種心理特征是一種強(qiáng)大的美學(xué)，在大多數(shù)獨(dú)立紀(jì)錄片中相當(dāng)明顯，甚至是無(wú)處不在的。但它也可以用于敘事片，我認(rèn)為我們經(jīng)常在侯孝賢和賈樟柯這些中國(guó)導(dǎo)演的作品中以拍攝和剪輯技巧的形式看到它，但這種心理特征也是一種敘事的不確定性，從經(jīng)典戲劇行為的高潮和結(jié)束中脫離出來(lái)，進(jìn)入未曾探索的心理和敘事方向。

我經(jīng)常思考“紀(jì)實(shí)風(fēng)格”或“現(xiàn)實(shí)效果”，好像它“更接近”日常生活的質(zhì)感和體驗(yàn)，但其實(shí)接近真相或現(xiàn)實(shí)往往是所有媒介其他類型的藝術(shù)策略的努力。不如說(shuō)，真實(shí)的印記是觀眾與“主題”關(guān)系的重構(gòu)，在這種重構(gòu)中，“想象”比傳統(tǒng)上更接近“真實(shí)”。如果“想象”把大量零碎的、往往無(wú)法被同化的、有關(guān)真實(shí)的豐富內(nèi)容整合成一個(gè)有意義的整體，那么藝術(shù)紀(jì)錄片及其相關(guān)的表達(dá)模式則保存了混亂無(wú)序的碎片（不管其是否愿意，但按理說(shuō)，這種以影音記錄的真實(shí)印記是不可磨滅的，即使以靜態(tài)或噪音的形式，也有助于作品的現(xiàn)實(shí)效果），并讓敘事的象征和想象的秩序崩塌為讓人似懂非懂的狀態(tài)。

弗里德里?！せ乩盏摹读袈暀C(jī)、電影、打字機(jī)》將拉康的三個(gè)層次與標(biāo)題中的三種媒介技術(shù)有效地聯(lián)系在一起。打字機(jī)意味著報(bào)告文學(xué)依賴語(yǔ)言的記錄，其中即便是歷史經(jīng)驗(yàn)的原始感官數(shù)據(jù)流也要在結(jié)構(gòu)上排序（順序、因果關(guān)系、邏輯），并且要在詞匯和語(yǔ)法的局限下表述出來(lái)。最原初的翻譯，是這種將經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言的翻譯——講故事——在這個(gè)層面上，小說(shuō)和報(bào)告文學(xué)之間的區(qū)別并非立刻清晰可見。對(duì)基特勒來(lái)說(shuō)，拉康的“想象”與電影相對(duì)應(yīng)，因?yàn)榫拖駜和摹扮R像理論”一樣，攝影和電影可以從被具體塑造為凝視的視覺刺激中形成一種整體的主體性。不過(guò)這項(xiàng)研究中最引人注目的是，基特勒將“真實(shí)”與留聲機(jī)聯(lián)系起來(lái)，留聲機(jī)是將全部聲音（或多或少帶有環(huán)境音）轉(zhuǎn)錄成磁盤上的物理印記。這種記錄盡管不完美，但沒有經(jīng)過(guò)任何形式的編輯或指導(dǎo)，因此它成為了最接近“真實(shí)”的媒介。留聲機(jī)的突出特點(diǎn)，是它能在心智任何一層將感官刺激處理為可理解的東西之前，就不加區(qū)別地收錄了全部的感官刺激，這也是它與“象征界”和“想象界”最大的不同之處?；乩諏㈦娪芭c這種功能區(qū)分開來(lái)，但有趣的是，安德烈·巴贊（André Bazin）在《攝影圖像的本體論》（“The Ontology of the Photographic Image”）中強(qiáng)調(diào)了同樣的關(guān)聯(lián)，正如基特勒使用留聲機(jī)的例子，巴贊以攝影中光和形狀為例說(shuō)明這一點(diǎn)：

攝影的客觀性賦予了它一種其他所有圖像制作都不具備的可信性。盡管我們的批判精神對(duì)此可能有異議，但我們不得不接受，再現(xiàn)的、其實(shí)是重現(xiàn)的、即在時(shí)間與空間中擺在我們面前的對(duì)象，其存在是真實(shí)的。憑借從事物本身到其再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換，攝影具有一定的優(yōu)勢(shì)。

在這篇文章中，巴贊只談到了靜態(tài)的攝像機(jī)，而沒有談到電影。如果我們把這個(gè)想法延伸到動(dòng)態(tài)攝影，并包括同步的聲音，那么電影甚至?xí)土袈暀C(jī)更相似，因?yàn)樗鼈円晕锢淼姆绞接涗浟绥R頭前的畫面，即使記錄的是依據(jù)腳本的表演。因此，它們捕捉到的遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了劇本所要求的內(nèi)容，即便這些多余的內(nèi)容極少或無(wú)法通過(guò)剪輯與其他過(guò)程融入整體意象，鏡頭也不可能捕捉不到。此外，紀(jì)錄片導(dǎo)演捕捉到的是實(shí)際發(fā)生的事情，但也可以被視為某個(gè)主題或話題的范例。采用紀(jì)錄片美學(xué)的敘事片導(dǎo)演不僅可以模仿記錄實(shí)際發(fā)生的事情的方式（如不穩(wěn)定的手持鏡頭、長(zhǎng)鏡頭、自然光），而且他們還可以放松敘事慣例對(duì)呈現(xiàn)順序的控制。

紀(jì)念肖像

在中國(guó)，早在攝影術(shù)發(fā)明之前，葬禮紀(jì)念活動(dòng)中有一個(gè)重要的做法，就是挑選并展示死者的遺像。這種肖像通常是在晚年委托制作的，此時(shí)死亡似乎已經(jīng)迫近。遺像會(huì)在葬禮和儀式中被展示在顯眼的位置，無(wú)論是在家里還是在墓地，遺像都會(huì)和逝者的牌位一起被放在神龕里。在中國(guó)很早就以照片來(lái)展示遺像，可能早在19世紀(jì)末就這樣做了。巴贊把以攝影為代表的保存肖像的整個(gè)做法與木乃伊的制作和肖像的埋葬聯(lián)系起來(lái)（巴贊以埃及為例，但中國(guó)早期文化中也有同樣的做法）。事實(shí)上，一些中國(guó)現(xiàn)代人物，如魯迅，在去世后留下了保存其面容的死亡面具。基特勒也指出，早期攝影和錄音最廣泛的用途之一，就是捕捉那些臨終的人的圖像和聲音。

紀(jì)念肖像在強(qiáng)調(diào)衰老和死亡的電影中具有重要的作用。紀(jì)錄片和敘事片以蒙太奇手法呈現(xiàn)這類照片，以示照片中人物的去世。在吳文光的《治療》中，有一段他母親的無(wú)聲動(dòng)態(tài)影像，緊接著一幀圖像是他母親在差不多年紀(jì)拍攝的紀(jì)念照片。

胡杰的《我雖死去》在視覺上圍繞著卞仲耘的丈夫王晶垚在她被毆打致死后為其尸體拍攝的照片而展開，而拍攝這些照片的相機(jī)，包括按快門的聲音，也成為整部影片中復(fù)現(xiàn)和過(guò)渡的手段。這不是一張傳統(tǒng)意義上的紀(jì)念照片，但它的功能是一樣的。

《闖入者》有個(gè)場(chǎng)景，鄧美娟丈夫的遺像掛在餐桌的上方，變成了他本人坐在房間里，靜靜地聽她說(shuō)話——這個(gè)線索暗示了她接到的惡作劇電話是幻覺。一旦我們意識(shí)到她心智健全，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)意象表明對(duì)于鄧美娟而言，在丈夫死后繼續(xù)與他對(duì)話有多么重要，而且她堅(jiān)持要在家庭聚餐時(shí)為丈夫安排一個(gè)位置，即使她的孫子問(wèn)為什么要為一個(gè)逝者這么做。

賈樟柯的《二十四城記》拍攝的許多流離失所的工廠工人姿勢(shì)相對(duì)正式，一動(dòng)不動(dòng)地看著鏡頭，這是一種貫穿全片的視覺重復(fù)。其中第一個(gè)鏡頭是在片頭，一個(gè)戲劇性的何錫昆的頭部特寫漸漸隱沒在透過(guò)工廠窗戶照進(jìn)來(lái)的日光里。

這些幾乎一動(dòng)不動(dòng)的鏡頭很吸引人，也沒有解釋，但卻有紀(jì)念照片的莊重和逐漸消逝的感覺。我認(rèn)為這一意象的出現(xiàn)頻率表明了紀(jì)錄片及其功能，它延伸而超越了“新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格”，這種風(fēng)格所代言的無(wú)聲者往往是逝者，或者那些和逝者差不多的、從媒體和娛樂的主流視野中消失或被邊緣化的人們。

敘事片和老齡化的審美與主題印記

《闖入者》這部電影將失憶和幻覺等老年人的常見問(wèn)題投射到現(xiàn)實(shí)中，講述了一位老年女性成為惡作劇電話和其他騙局目標(biāo)的故事。她的孩子和鄰居們總是懷疑她是否真的經(jīng)歷了她所說(shuō)的事情，而觀眾知道她確實(shí)經(jīng)歷了那些事，但直到影片的最后才知道原因。

《闖入者》是關(guān)于歷史、背叛和遺憾的，它采用了一種明顯的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，即使它與恐怖片的風(fēng)格慣例不謀而合。視覺語(yǔ)言是新現(xiàn)實(shí)主義的“紀(jì)實(shí)風(fēng)格”，用長(zhǎng)鏡頭跟隨人物（主要是鄧美娟）穿過(guò)陰郁的當(dāng)代城市景觀，進(jìn)出舊公寓、單層磚樓，甚至年輕人住的普通公寓樓。從公共汽車上的許多場(chǎng)景，到鄧美娟在北京郊區(qū)荒唐地尋找劣質(zhì)電動(dòng)足浴盆的制造商，結(jié)果發(fā)現(xiàn)那是一個(gè)建筑工地的情節(jié)，這部影片在視覺上鮮明的現(xiàn)實(shí)主義令人震撼。電影中沒有音樂，事實(shí)上在故事的敘述之外沒有任何聲音。這與整部影片以視覺、語(yǔ)言和情景暗示的鬼魂并存，電影甚至在描述年邁父母身處困境而子女不知如何與之相處時(shí)，也有對(duì)鬼魂的暗示。

另一部以現(xiàn)實(shí)美學(xué)處理臨終主題的敘事片，是由李恩霖監(jiān)制編劇、許鞍華導(dǎo)演的《桃姐》。這部影片講述了李恩霖本人（影片中名為梁羅杰，劉德華飾演）的真實(shí)故事：阿桃（葉德嫻飾演）是梁家?guī)资甑睦蟼蛉?，中風(fēng)之后身體迅速衰萎，梁羅杰的親戚都移民到了美國(guó)，所以他只能靠自己在繁忙的電影工作之余擠出時(shí)間來(lái)照顧阿桃?！短医恪芬策\(yùn)用了讓人聯(lián)想到紀(jì)錄片的拍攝手法，還涉及衰老的經(jīng)歷——不僅是衰老，還有衰老的最后階段與離世，以及它如何影響周圍的人。

《桃姐》將忙碌的年輕一代的相對(duì)冷漠作為主題，因此養(yǎng)老院就成為了生命臨終的制度化與商業(yè)化的代名詞。老一代人被隱藏在為緩解他們的衰老而設(shè)計(jì)的地方，人們對(duì)待他們的態(tài)度往往會(huì)越來(lái)越冷漠。

梁羅杰是一位成功的電影制片人，但他的生活其實(shí)很簡(jiǎn)樸。雖然他經(jīng)常與電影明星、制片人和導(dǎo)演打交道，但他的穿著會(huì)讓陌生人誤以為他是空調(diào)維修工或出租車司機(jī)。影片的特別之處在于，梁羅杰在阿桃中風(fēng)并最終決定搬進(jìn)養(yǎng)老院時(shí)挺身而出。梁羅杰實(shí)際上是扮演了桃姐家人的角色。

然而，無(wú)論是從視覺上還是從敘述上，養(yǎng)老院的環(huán)境都像是一個(gè)荒涼的老人垃圾場(chǎng)。因?yàn)橛捌拇蟛糠謨?nèi)容都是關(guān)于養(yǎng)老院的，所以我們看到的是老人們平淡無(wú)奇的日常生活景象。他們是有人情味的，但這群人被定義為體弱多病的人，加上骯臟的環(huán)境，電影創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)特的社會(huì)空間，這種空間在電影（尤其是中國(guó)香港的電影）中是不常見的。

《桃姐》沒有明確說(shuō)明阿桃住的養(yǎng)老院在整個(gè)老年護(hù)理市場(chǎng)中的地位，但我們推測(cè)它是低端的養(yǎng)老院。這個(gè)養(yǎng)老院非常小，占用了一塊辦公空間，就像一個(gè)大辦公室那樣用半墻分割成一個(gè)個(gè)隔間。這些隔間通常是幾個(gè)老人共同居住的房間。

養(yǎng)老院主任蔡女士被描繪成一個(gè)善良的人，但她有時(shí)也表現(xiàn)出職業(yè)的冷漠，即使這只是為了保護(hù)自己免受老人去世的悲痛所影響，因?yàn)樗淮攀览先说募彝コ蓡T處理他們親人的遺體和遺物。電影中有這樣一個(gè)場(chǎng)景：阿桃正在面試挑選梁羅杰的管家，蔡女士悄悄地走到阿桃面前，似乎是開玩笑地問(wèn)，梁羅杰是否認(rèn)為她能夠勝任這份工作，又說(shuō)她有興趣做兼職。

衰老的身體和經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性

在這篇文章中，我通過(guò)分析老年人的電影形象，探討了報(bào)告文學(xué)中“語(yǔ)言-符號(hào)化”的紀(jì)實(shí)機(jī)制與電影膠片化或媒介化紀(jì)實(shí)機(jī)制之間的差異，并表明敘事片和紀(jì)錄片都可以采用由此產(chǎn)生的真實(shí)性效果。我將年齡在身體上留下的真實(shí)痕跡與一般的電影印記的物理特質(zhì)進(jìn)行了比較，也注意到歷史檔案的鏡頭（包括一些老敘事片的鏡頭）將衰老的身體與歷史經(jīng)驗(yàn)相關(guān)聯(lián)，以此強(qiáng)化了衰老身體的真實(shí)效果——呈現(xiàn)給我們的人生幾乎是他們年輕時(shí)舊形象和他們年老時(shí)新形象的疊加。

如果說(shuō)老齡化正帶給世界前所未有的困擾，那么人體的衰老只是老齡化的表現(xiàn)形式之一，人們還可以看到，老年人所處的環(huán)境或社會(huì)空間是當(dāng)代紀(jì)錄片中經(jīng)常出現(xiàn)的獨(dú)特世界。老年人的社會(huì)空間不僅僅是養(yǎng)老院、醫(yī)院和臨終安養(yǎng)院，還有作為曾經(jīng)的學(xué)?；蜻吘壢巳旱谋幼o(hù)所的破舊老建筑、日漸糟糕的交通工具，以及其他可見的遺棄與破敗的痕跡。從這個(gè)角度看，人的身體是記錄經(jīng)歷的媒介之一，但其他客觀存在的建筑和環(huán)境也是。如果說(shuō)許多主流電影在影片的社會(huì)空間中填充著年輕的俊男美女，以及潮流玻璃鋼和時(shí)尚奢華的家具，那么紀(jì)錄片和紀(jì)實(shí)風(fēng)格的敘事片中則有更多破舊和破敗的環(huán)境，它們成為銀幕上意想不到的奇觀，從而夸大或陌生化了我們對(duì)這些環(huán)境的熟悉感。

對(duì)電影中的老齡化問(wèn)題的研究，如莎莉·奇弗斯（Sally Chivers）的《銀幕》（The Silvering Screen），關(guān)注的是好萊塢和媒體描述老年人方式的社會(huì)政治議題，并將其與年齡研究和殘疾研究理論聯(lián)系起來(lái)。這個(gè)想法是為了創(chuàng)造出更有建設(shè)性的方式，來(lái)描繪處于晚年的人。我的方法不同，因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào)作為更廣泛的現(xiàn)實(shí)美學(xué)的一部分，衰老的身體形象是有效的。我們并非簡(jiǎn)單地創(chuàng)造出損害老年人利益的形象，而可以將紀(jì)錄片的策略視為令人不快甚至不安的有效干預(yù)。

敘事片和紀(jì)錄片都有“現(xiàn)實(shí)效果”，這并不意味著它們之間沒有區(qū)別。但我認(rèn)為應(yīng)該從其他角度而非參照主題的本體論真實(shí)性去看待這種區(qū)別。同樣的考慮甚至更適用于報(bào)告文學(xué)，因?yàn)樗窒抻谟邢薜摹胺?hào)-語(yǔ)言”機(jī)制，因而不可能傳達(dá)電影式印記的真實(shí)性。因此，報(bào)告文學(xué)的敘事文本和虛構(gòu)的敘事文本之間沒有本質(zhì)上的區(qū)別。

這一點(diǎn)的意義非同小可，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)效果已經(jīng)成為所有中國(guó)文化表達(dá)的一個(gè)組成部分，在現(xiàn)代時(shí)期尤為如此。它從21世紀(jì)開始強(qiáng)化，部分原因是藝術(shù)的或獨(dú)立的紀(jì)錄片制作越來(lái)越受歡迎（特別是在電影人中，如果不是觀眾的話）。這可能是因?yàn)殡娮用襟w更容易造假，使人們對(duì)真實(shí)性產(chǎn)生了更多的焦慮感。即使是這些紀(jì)錄片也可以使用數(shù)字技術(shù)來(lái)造假，事實(shí)上許多電影人在他們的作品中采用了動(dòng)畫和其他形式的計(jì)算機(jī)生成圖像，這樣做并不是為了欺騙觀眾，但實(shí)際上這仍然證明了紀(jì)錄片影像的真實(shí)性是無(wú)法保證的，它事實(shí)上與物理印記不盡相同，也與影片的呈現(xiàn)或信息的真實(shí)性不盡相同。因此，紀(jì)實(shí)性記錄的“留聲機(jī)”的模糊或噪音是非常重要的，它與盧克·羅賓遜（LukeRobinson）所提出的“現(xiàn)場(chǎng)邏輯”的想法有關(guān)，紀(jì)錄片的真實(shí)性往往就體現(xiàn)在敘事的不確定性和主題或劇本與屏幕上呈現(xiàn)的內(nèi)容之間的脫節(jié)。

今天，老齡化的現(xiàn)實(shí)在全球包括中國(guó)都具有歷史性的意義。作為中國(guó)文化的某種象征，老年人過(guò)去有時(shí)被視作邪惡的古代陋習(xí)的維護(hù)者，是革命所要推翻的一類人，然而隨著全球化進(jìn)程的不斷推進(jìn)、改革開放市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，以及人口激增給市場(chǎng)和社會(huì)機(jī)構(gòu)帶來(lái)的巨大壓力，老年人已經(jīng)變成了邊緣化的“受害者”。其實(shí)，在很多情況下，如今的老年人在當(dāng)年是革命浪潮的標(biāo)志性主角：最年長(zhǎng)的九十歲到一百多歲的一代人，如果受過(guò)教育，他們可能曾經(jīng)就是20世紀(jì)三四十年代的大學(xué)生；七十歲到九十歲的是1949年新中國(guó)成立后出生和長(zhǎng)大的第一代人，決定了在中國(guó)大陸、中國(guó)臺(tái)灣和中國(guó)香港至少三種不同的現(xiàn)代歷史經(jīng)驗(yàn)。

（［美］羅福林，Charles Laughlin，美國(guó)弗吉尼亞大學(xué)講座教授；王岫廬，中山大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授）