蘇聯(lián)學(xué)派電影語(yǔ)言中蒙太奇手法的研究（1925—1930）

延保全（山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 太原030031）

蘇聯(lián)學(xué)派蒙太奇理論的主要研究者是普多夫金、愛(ài)森斯坦、庫(kù)里肖夫和維爾托夫等電影家，他們對(duì)電影語(yǔ)言中蒙太奇理論的創(chuàng)建，使得電影真正在理論上建立了自己的藝術(shù)形式。從展示現(xiàn)實(shí)生活電影的普多夫金到透過(guò)電影呈現(xiàn)革命史詩(shī)的愛(ài)森斯坦，再到“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”和維爾托夫的電影眼睛理論，這些理論家雖然創(chuàng)作風(fēng)格不同，但都把重點(diǎn)放到了蒙太奇理論與實(shí)踐上。其中最突出的是愛(ài)森斯坦的理性蒙太奇和普多夫金的敘事蒙太奇理論，也是“蒙太奇標(biāo)志著電影作為藝術(shù)的誕生”[1]。本文主要結(jié)合愛(ài)森斯坦的《十月》《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》和普多夫金的《母親》《成吉思汗的后代》等具體影片，在理論與實(shí)踐中運(yùn)用蒙太奇藝術(shù)，分析蘇聯(lián)學(xué)派電影語(yǔ)言中蒙太奇手法的演進(jìn)，從而更好地理解電影與現(xiàn)實(shí)的審美主題。

一、構(gòu)成主義、電影輸出和社會(huì)背景

1920 年俄國(guó)構(gòu)成主義文藝發(fā)展與蒙太奇電影運(yùn)用關(guān)系尤為密切。首先，構(gòu)成主義反對(duì)貴族化傾向，抵制創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)世界的幻想，崇尚理性思想，建立科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合的藝術(shù)觀念，主張把藝術(shù)作為意識(shí)形態(tài)的工具，雖然蘇聯(lián)政府不完全支持，但還是為他們提供了相對(duì)寬松的環(huán)境。其次，構(gòu)成主義認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)與裝配機(jī)器相似，它是對(duì)各個(gè)素材結(jié)構(gòu)的重新組合，其重組的過(guò)程則被稱為蒙太奇，這與蘇聯(lián)社會(huì)倡導(dǎo)國(guó)家工業(yè)化相符合，工廠和機(jī)械成為社會(huì)發(fā)展的新象征，因此蘇聯(lián)電影家借用蒙太奇來(lái)闡釋鏡頭剪輯過(guò)程，進(jìn)而最終完成一部電影。最后，構(gòu)成主義還認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作可以科學(xué)精算出來(lái)，然后引發(fā)出特定的情緒反應(yīng)，也可借由另一種方式來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)品，從而達(dá)到宣傳教育的目的，而這些都與蘇聯(lián)蒙太奇電影理論家所追求的蒙太奇手法殊途同歸。

1923 年，“蘇聯(lián)發(fā)行的電影中99%都是外國(guó)影片”[2]。1925 年蘇聯(lián)政府成立了“蘇維埃電影公司”，上映的影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》是著名的蒙太奇電影實(shí)驗(yàn)的代表作之一，也是深受海外人們喜愛(ài)的第一部蘇聯(lián)電影。蘇維埃電影公司在初期得到了觀眾支持，并將獲得的收入專門采購(gòu)新的設(shè)備，從而助推了蘇聯(lián)這一時(shí)期電影工業(yè)的發(fā)展。之后蘇聯(lián)蒙太奇運(yùn)動(dòng)中電影制片、發(fā)行和放映都逐漸成熟，影片的數(shù)量開始大量增加并出口海外，其中普多夫金的《母親》在海外也獲得了成功，掙得的外匯也被投入到購(gòu)買國(guó)外的電影制作和放映設(shè)施中。這樣，對(duì)外出口的利潤(rùn)支撐著蘇聯(lián)蒙太奇電影運(yùn)動(dòng)的進(jìn)程。

1919 年列寧宣布電影歸國(guó)家所有，許多俄國(guó)舊的影片和進(jìn)口影片被發(fā)掘，蘇維埃政府人民教育委員會(huì)成立了國(guó)立電影學(xué)校。1920年庫(kù)里肖夫在該校任教，組建了庫(kù)里肖夫效應(yīng)等實(shí)驗(yàn)，探索出了一種電影剪輯的觀念和技巧，由于內(nèi)戰(zhàn)導(dǎo)致國(guó)家經(jīng)濟(jì)危機(jī)，蘇聯(lián)需要重新面對(duì)建設(shè)國(guó)家的形勢(shì)。1921 年列寧的新經(jīng)濟(jì)政策提出，1922 年列寧發(fā)表的兩個(gè)聲明為蘇聯(lián)電影理論家樹立了政策意識(shí)：第一，提出了“列寧比率”，即電影的攝制應(yīng)該在娛樂(lè)和教育之間找到一個(gè)平衡；第二，認(rèn)為“在所有的藝術(shù)中，電影對(duì)于我們是最重要的”。[3]電影成為蘇維埃政府宣傳意識(shí)形態(tài)最廣泛和最有效的媒介形式，對(duì)蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的形成提供了動(dòng)力。某種程度上，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的形成，就是理論家們借用電影向觀眾灌輸思想、宣傳意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物。

二、沖突、聲音與辯證的理性蒙太奇

在早期階段，愛(ài)森斯坦受到先鋒戲劇的影響，在《雜耍蒙太奇》中指出：“從我們對(duì)戲劇的概念來(lái)說(shuō)，雜耍鏡頭就是這樣一個(gè)特定的時(shí)刻：當(dāng)時(shí)一切元素都匯合在一起，在觀眾的意識(shí)中產(chǎn)生了我們想要傳達(dá)給他們的思想，而做到這點(diǎn)就必須使他處在能引起這種思想的精神狀態(tài)?！盵4]188這種具有明確目的性、感染性的創(chuàng)作主題，通過(guò)感覺(jué)和心理上的情緒烘托，讓受眾直接接受了戲劇的意識(shí)形態(tài)觀念，也是他要強(qiáng)調(diào)的雜耍（吸引力）蒙太奇理論。它改變了按部就班地排演整個(gè)演出的可能性，認(rèn)為電影和戲劇一樣都是以引導(dǎo)人們的反應(yīng)作為目標(biāo)，賦予了電影“激情的敘述”，因此蒙太奇不受電影劇情的限制，可以離開既定的結(jié)構(gòu)和情節(jié)場(chǎng)面。盡管雜耍蒙太奇創(chuàng)作初期存在不成熟的現(xiàn)象，但它卻為接下來(lái)的理性蒙太奇發(fā)展提供了可能性，其雜耍蒙太奇中電影“激情的敘述”成為理性蒙太奇電影探索道路中鮮明的特征之一。

（一）矛盾修辭法：沖突蒙太奇

1925 年《罷工》《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》成功播出，不難發(fā)現(xiàn)，愛(ài)森斯坦著重研究鏡頭之間的沖突和碰撞，以此刺激受眾的情緒和思想。“如果要用一個(gè)單一的比喻來(lái)描繪愛(ài)森斯坦的思考方式，那就是矛盾修辭法，亦即對(duì)立面的關(guān)聯(lián)?！盵5]這種修辭明顯出現(xiàn)在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中，他改進(jìn)了雜耍蒙太奇中不合邏輯的手法，認(rèn)為“蒙太奇是沖突，正如任何藝術(shù)都是以沖突為基礎(chǔ)的”[6]460，強(qiáng)調(diào)蒙太奇不是鏡頭與鏡頭之間連接起來(lái)敘述思想，而是通過(guò)兩個(gè)獨(dú)立鏡頭的沖突對(duì)立來(lái)產(chǎn)生思想，總結(jié)出鏡頭內(nèi)部與鏡頭之間存在圖形方向的沖突、景次之間的沖突，以及立體之間的沖突等幾種沖突類型，對(duì)電影蒙太奇理論與實(shí)踐的發(fā)展進(jìn)行了理性的探索。

《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中沖突蒙太奇主要表現(xiàn)在人和蛆的對(duì)列、欺壓與反抗的碰撞、威嚴(yán)與柔弱的對(duì)比。經(jīng)典片段“敖德薩階梯”中，導(dǎo)演運(yùn)用移動(dòng)鏡頭拍攝奧德薩階梯的全景，俯拍俄國(guó)沙皇軍隊(duì)緊緊逼近逃荒中的老百姓，特寫老百姓臉上露出恐懼和哀求的表情，形成了明顯的對(duì)稱與不對(duì)稱的構(gòu)圖、人們求生的心理與沙皇軍隊(duì)的無(wú)情的對(duì)比之間的影像沖突。在“激情的敘述”中，用全景展示逃跑的孩子被槍擊中，接著媽媽臉部的特寫鏡頭，讓恐怖的氣氛蔓延了整整7 分鐘。人們不斷地從孩子的頭部、身上、手上踩過(guò)，這與媽媽吃驚的鏡頭同時(shí)進(jìn)行，但是四次的沖突蒙太奇都無(wú)法讓母親和孩子靠近，直到第五次，母親終于來(lái)到孩子身邊。這些畫面有效地激發(fā)了觀看者的憤怒和對(duì)受難人們的同情，讓觀眾理解了影片中“革命”的必要性。

《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》運(yùn)用剪輯動(dòng)作上的沖突，找尋出具有強(qiáng)烈的動(dòng)作的鏡頭，并且將它們聯(lián)結(jié)在一起，造成一種感官刺激和緊張懸念的效果。影片用9 個(gè)鏡頭展示了推嬰兒車的母親被射殺，嬰兒車順著階梯快速滑落，接著士兵逼近、母親倒下以及嬰兒車?yán)锸焖暮⒆舆@些矛盾影像的沖擊，更加強(qiáng)了故事的懸念感和節(jié)奏感。影片中洗碗的水兵看到了盤子上刻著“賜給我們每日之食”，而《圣經(jīng)》里的話語(yǔ)和他們粗陋的飯食形成對(duì)比，士兵們沒(méi)有飯吃，所以摔碎了盤子。愛(ài)森斯坦為了強(qiáng)調(diào)摔盤子的過(guò)程，用了11 個(gè)鏡頭分解。剪輯賦予了水兵生命，他們?nèi)棠偷搅藰O限，把關(guān)鍵的動(dòng)作變得更為激烈，反抗的沖突愈加明顯。

愛(ài)森斯坦強(qiáng)調(diào)“鏡頭不是蒙太奇的元素而是蒙太奇的細(xì)胞”[4]194，而細(xì)胞有機(jī)結(jié)合起來(lái)才有意義，所以每個(gè)鏡頭既構(gòu)成整體的含義，也在整體中得到它自己的價(jià)值?！缎屡c舊》中，人們?yōu)榱朔址慷桓舫蓛砷g木屋，拖拉機(jī)打破了農(nóng)民個(gè)人的地界，農(nóng)民看到乳脂分離器時(shí)的震驚，沖突蒙太奇變成了一種純粹的隱喻?！稇?zhàn)艦波將金號(hào)》用三個(gè)鏡頭連綴成著名的“石獅蒙太奇”，結(jié)合前后劇情整體來(lái)看，靜態(tài)的石獅雕像分別是：在睡覺(jué)，要覺(jué)醒了，準(zhǔn)備奮起。影片讓觀眾進(jìn)入了一個(gè)脫離常態(tài)的場(chǎng)景，感受到了沖突蒙太奇剪輯上的奧妙，顯示出俄國(guó)人民已經(jīng)覺(jué)醒，正在奮勇反抗沙皇政府的反動(dòng)統(tǒng)治，加強(qiáng)了影片的史詩(shī)性。

（二）聲音對(duì)位法：泛音蒙太奇

愛(ài)森斯坦“在論文《意外》開頭寫道，最近有歌舞伎劇團(tuán)來(lái)此地表演……”[7]32，是指1928 年日本劇團(tuán)訪問(wèn)蘇聯(lián)，為他的蒙太奇理論提供了新思路，那便是對(duì)泛音蒙太奇的思索。日本歌舞伎通過(guò)風(fēng)格化來(lái)闡釋事件，演出的每個(gè)動(dòng)作以及戲劇成分到最后都成為純粹的物理形式，因而它們都是完全平等的地位。風(fēng)格化的音樂(lè)、服裝、舞蹈、布景等符號(hào)需要在大系統(tǒng)里發(fā)揮作用，其意義包含在整體的歌舞伎中才能看出。同理，愛(ài)森斯坦在電影實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，沖突、碰撞的蒙太奇能夠傳遞出局部的含義，但卻無(wú)法掌握整部影片的意義。這樣探索每個(gè)鏡頭在整部影片的關(guān)系時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)影片的結(jié)構(gòu)關(guān)系都包含一個(gè)主要因素和幾個(gè)次要因素。

在《蒙太奇的方法》一文中，愛(ài)森斯坦提出全面的蒙太奇類型學(xué)，包含了長(zhǎng)度蒙太奇、節(jié)奏蒙太奇、調(diào)性蒙太奇、泛音蒙太奇以及理性蒙太奇，每一種類型都產(chǎn)生不同的觀看效果。《十月》中“大橋升起”與“為了上帝和祖國(guó)”的兩個(gè)段落，分別描繪了布爾什維克遇到困難和資產(chǎn)階級(jí)臨時(shí)政府的虛偽。在拉吊橋的場(chǎng)景中，愛(ài)森斯坦用兩個(gè)視角拍攝，一個(gè)在橋下，一個(gè)在橋上，拉長(zhǎng)了實(shí)際事件在銀幕上出現(xiàn)的時(shí)間，鏡頭內(nèi)容的充實(shí)度成為鏡頭實(shí)際時(shí)長(zhǎng)的重要因素。此外，他認(rèn)為電影創(chuàng)作者在“主旋律”之外，以“弦外之音”創(chuàng)造了電影的印象主義，蒙太奇的手法也從早期側(cè)重主要元素轉(zhuǎn)移到次要元素即“泛音”，“泛音”雖是次要的，但也構(gòu)成了影像不可或缺的部分。

《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中“敖德薩階梯”的緊張畫面，在背景音樂(lè)的烘托下展示出俄國(guó)人民的革命高潮，馬靴、石階、指揮刀、鐵窗等次要元素交替出現(xiàn)，使音樂(lè)在激烈的雜耍鏡頭中加強(qiáng)了氣氛，實(shí)現(xiàn)了視覺(jué)泛音的總體效果。《十月》通過(guò)手套、靴子、宮門、孔雀頭部等特寫鏡頭，表達(dá)克倫斯基等待宮門打開的焦急心情，當(dāng)他走進(jìn)沙皇內(nèi)宮中，看到一排排陶器、華麗家具以及沙皇的書齋等次要元素時(shí)，揭露出克倫斯基對(duì)沙皇宮廷的空洞恭維，同時(shí)也表現(xiàn)了他竊居高位無(wú)能的心態(tài)。影片諷刺了克倫斯基掌握權(quán)力的夢(mèng)境，把克倫斯基的形象與拿破侖的塑像對(duì)比，侍衛(wèi)和尉官在致敬，一排是御用的高腳酒杯，另一排是玻璃杯，象征著空虛境遇都是曇花一現(xiàn)，刻畫出他小人物的本質(zhì)，同時(shí)也表現(xiàn)出他是一個(gè)無(wú)能的統(tǒng)治者。

1928 年愛(ài)森斯坦從理論上探討將聲音納入蒙太奇系統(tǒng)，并與普多夫金等理論家在《有聲電影的未來(lái)》宣言中表示：“只有利用電影的對(duì)位法，才可能給電影以新的蒙太奇和更加完整的形式?！盵4]2071929 年愛(ài)森斯坦去西方學(xué)習(xí)，目的是學(xué)習(xí)新興的有聲技術(shù)。隨著有聲電影的出現(xiàn)，他的理論中心轉(zhuǎn)移到探討電影與音樂(lè)、心理、繪畫、以及哲學(xué)等之間的關(guān)系。如《新與舊》歌頌了蘇聯(lián)未來(lái)將會(huì)實(shí)現(xiàn)的農(nóng)業(yè)集體化，其中農(nóng)民祈求解除旱災(zāi)的宗教儀式場(chǎng)景，嚴(yán)肅的儀式、干旱的氣候以及農(nóng)民徒勞求雨的赤誠(chéng)之心，將電影與聲音、心理以及宗教各種鏡頭相互碰撞和組合，形成了最具吸引力的泛音蒙太奇。1930 年他在探討聲畫蒙太奇對(duì)位問(wèn)題時(shí)，提出影像與聲音的關(guān)系是“垂直蒙太奇”。之后《亞歷山大· 涅夫斯基》的拍攝，“第一次在電影中運(yùn)用交響曲式的聲畫蒙太奇對(duì)位”[8]，通過(guò)冰湖大戰(zhàn)巧妙將聲音、畫面與音樂(lè)剪輯在一起，展示出了沙皇俄國(guó)與條頓民族（日耳曼人）的反抗。

（三）唯物辯證法：理性蒙太奇

1921 年愛(ài)森斯坦加入無(wú)產(chǎn)階級(jí)劇團(tuán)，參與制作了一系列實(shí)驗(yàn)性話劇，有時(shí)他還借助馬戲團(tuán)驚險(xiǎn)的表演及游樂(lè)場(chǎng)的燈光音響等元素來(lái)達(dá)到震驚的效果，這些經(jīng)歷成為“雜耍蒙太奇”創(chuàng)作的源泉。革命前的影片《罷工》將俄國(guó)沙皇軍隊(duì)槍殺罷工工人的鏡頭與屠宰場(chǎng)屠殺牛的鏡頭聯(lián)系在一起，理性的剪輯對(duì)兩個(gè)獨(dú)立的鏡頭進(jìn)行了諷刺與批判。這是愛(ài)森斯坦第一次將雜耍蒙太奇理論運(yùn)用到電影創(chuàng)作中，富于感染力的鏡頭將表現(xiàn)主義、現(xiàn)實(shí)美學(xué)和受眾的直接刺激點(diǎn)，一并從影片中展示出來(lái)。他認(rèn)為電影蒙太奇與文學(xué)作品《尤利西斯》中人物心理獨(dú)白以及托爾斯泰小說(shuō)中塑造豐富的人物行動(dòng)和對(duì)話之間類似，如《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中士兵摔盤子與文學(xué)作品中故事情節(jié)形成對(duì)比，蒙太奇的手段發(fā)展成了連貫地?cái)⑹鲋黝}、情節(jié)、動(dòng)作和行為，可以直接把思想傳達(dá)給觀眾。

《十月》把十月革命的人民搬到銀幕中，反映了布爾什維克人奪取俄國(guó)沙皇宮殿的情形。1929 年宣傳農(nóng)村合作社的《新與舊》，通過(guò)鮮明的對(duì)比表現(xiàn)改革思想，呈現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的憤怒和悲憫。從《電影形式的辯證法》一文可以看出，愛(ài)森斯坦開始把辯證法運(yùn)用于蒙太奇實(shí)驗(yàn)的研究中，他從恩格斯和列寧的辯證法論著中了解到，藝術(shù)同自然現(xiàn)象或社會(huì)一樣，存在著有機(jī)和理性辯證。經(jīng)過(guò)1925 年至1930 年拍攝的影片，愛(ài)森斯坦有效地推進(jìn)了蒙太奇從一般的雜耍藝術(shù)到思維方式再到電影美學(xué)高度的轉(zhuǎn)變，同時(shí)把蒙太奇與辯證思維聯(lián)系在一起，表達(dá)出了他對(duì)于理性蒙太奇的深刻思考，甚至相信蒙太奇可以讓他將馬克思的名著《資本論》拍成電影。

“理性電影就是力求最簡(jiǎn)潔的視覺(jué)圖像敘述抽象的概念”[6]451，同時(shí)“將是這樣的一種電影，它將處理生理泛音與理性泛音的沖突組合，從而建立一種前所未有的電影形式——把革命至于整個(gè)文明史中，形成科學(xué)、藝術(shù)與戰(zhàn)斗階級(jí)性的綜合體”[6]488?！妒隆防硇悦商嬷饕憩F(xiàn)在有關(guān)上帝、國(guó)家的專題演講，運(yùn)用視聽語(yǔ)言的影像和字幕闡釋宗教主義和愛(ài)國(guó)精神的神秘感。其中，皇冠水瓶蓋是克倫斯基向往權(quán)力的象征，他不斷欣賞玻璃瓶蓋上的皇冠，這組鏡頭與工廠汽笛放氣結(jié)合在一起，接著字幕出現(xiàn)“柯爾尼洛夫在前進(jìn)”“全體人員保衛(wèi)彼得格勒”，由此推出，理性蒙太奇的矛盾不是對(duì)壘的兩軍或者政治的宣言，而是兩種對(duì)立的思想，通過(guò)思想方面的沖突挖掘出環(huán)境潛在的戲劇性。

兩個(gè)鏡頭并列并不是簡(jiǎn)單的“1+1=2”，而是一個(gè)新的創(chuàng)造即“1+1 ＞2”。愛(ài)森斯坦認(rèn)為理性蒙太奇可以通過(guò)象形文字來(lái)解釋：“耳朵靠近門的畫面=聽；狗+嘴=吠……刀+心=憂傷，等等?？墒沁@就是蒙太奇！是的，這就是我們?cè)谟捌兴鞯氖?，把那些屬于描寫性的，意義簡(jiǎn)單，內(nèi)容平常的鏡頭——變成理智的鏡頭組合?！盵9]27《十月》中，克倫斯基在宮中登上臺(tái)階的段落，加上字幕顯示“獨(dú)裁者”“總司令”等鏡頭，這些與手持花環(huán)的雕像畫面并列起來(lái)；他頹廢地躺在床上的鏡頭與坦克沖上前線作戰(zhàn)連接起來(lái)；柯爾尼洛夫?qū)④婇啽?，拿破侖雕像手臂向前方，克倫斯基看著玻璃瓶上的皇冠，字幕出現(xiàn)“兩個(gè)拿破侖”；由此推出，理性蒙太奇是通過(guò)一系列沖突進(jìn)展的，每一個(gè)剪輯都在鏡頭與鏡頭之間產(chǎn)生矛盾，從而產(chǎn)生出新的意義來(lái)表現(xiàn)導(dǎo)演的思想。

三、結(jié)構(gòu)、邏輯與發(fā)展的敘事蒙太奇

1920 年普多夫金在蘇聯(lián)國(guó)立第一電影學(xué)校讀書，1922 年他進(jìn)入庫(kù)里肖夫的電影實(shí)驗(yàn)室，從事場(chǎng)記、編劇以及剪輯等工作，為以后的電影創(chuàng)作提供了豐富經(jīng)驗(yàn)。如果說(shuō)格里菲斯的《一個(gè)國(guó)家的誕生》《黨同伐異》等影片確立了他是運(yùn)用剪輯講故事的先驅(qū)者的地位，那么普多夫金的《母親》《圣彼得堡的末日》《成吉思汗的后代》等影片，則改進(jìn)了剪輯的方法，豐富和加強(qiáng)了電影作為宣傳工具所具備的敘述能力。普多夫金認(rèn)為：“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇。”[10]文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、繪畫、雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)都曾給予電影豐富的滋養(yǎng)，電影經(jīng)過(guò)探索與創(chuàng)新已經(jīng)擁有屬于自己的新方法，那便是蒙太奇。因?yàn)槊商?，電影從早期原封不?dòng)的拍攝舞臺(tái)劇然后放入膠卷在銀幕上，轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)在可以任意支配時(shí)間和空間，創(chuàng)造一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，在創(chuàng)造新的地理空間過(guò)程中，電影產(chǎn)生了一種新的敘事方式，不再停留于對(duì)現(xiàn)實(shí)的臨摹而成為藝術(shù)虛構(gòu)和創(chuàng)造的手法。

（一）結(jié)構(gòu)性蒙太奇與感染性蒙太奇

“普多夫金看重鏡頭本身，堅(jiān)持有創(chuàng)造力的影片只是對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行恰當(dāng)?shù)倪x擇和組織，而現(xiàn)實(shí)本身已經(jīng)具有確定的意義?！盵7]38他把蒙太奇分為結(jié)構(gòu)性蒙太奇和作為感染手段的蒙太奇。

結(jié)構(gòu)性蒙太奇又分為場(chǎng)面蒙太奇和段落蒙太奇。場(chǎng)面蒙太奇中，每個(gè)鏡頭都是按照一定的邏輯關(guān)系排列組合，目的是把觀眾的注意力轉(zhuǎn)移到劇情方面的鏡頭?！赌赣H》中的場(chǎng)面蒙太奇體現(xiàn)在兒子巴維爾參加革命接受先進(jìn)思想，由于沙皇士兵發(fā)現(xiàn)了兒子藏匿武器的地方，所以兒子被迫入獄。每一個(gè)鏡頭構(gòu)成的場(chǎng)面都是將觀眾的注意力集中到兒子被抓的劇情上。段落蒙太奇則是運(yùn)用心理學(xué)，有序地將觀眾注意力從一個(gè)場(chǎng)面到另一個(gè)場(chǎng)面轉(zhuǎn)移，喚起他們?cè)趧≈星榫w的共鳴，強(qiáng)制觀眾去聯(lián)想和想象。《母親》中的段落蒙太奇表現(xiàn)在后來(lái)兒子巴維爾越獄成功，在街上的游行隊(duì)伍中與母親相遇，但受到沙皇軍隊(duì)的鎮(zhèn)壓，巴維爾不幸中彈犧牲。普多夫金的蒙太奇理論不僅在有序地引導(dǎo)觀眾注意力，而且成為感染著觀眾情緒的藝術(shù)手段。

在剪輯方面，他將感染手段蒙太奇主要分為五種類型：對(duì)比蒙太奇、平行蒙太奇、比擬蒙太奇、交叉蒙太奇以及強(qiáng)調(diào)主題趣旨的復(fù)調(diào)蒙太奇。格里菲斯在剪輯上注重鏡頭的節(jié)奏，不斷地加強(qiáng)緊張的氣氛，突出事物的對(duì)立，“而普多夫金更關(guān)心的不是矛盾沖突本身，而是故事的側(cè)面或暗示”[9]19?！妒ケ说帽さ哪┤铡分?，普多夫金運(yùn)用交叉蒙太奇以加強(qiáng)劇情效果，士兵們?cè)谀酀舻膽?zhàn)場(chǎng)上拼搏與犧牲時(shí)，鏡頭交叉剪輯一些城市的資本家，他們正在焦急地涌向金融交易所，畫面聚焦在了股票漲價(jià)后資本家可以大發(fā)其財(cái)。這一場(chǎng)景將富于感染力的鏡頭并列，直接把思想傳遞給觀眾，充溢著激情與理性的批判。

普多夫金主張創(chuàng)作者要先剖析歷史和心理的謎團(tuán)，然后用一連串流暢的鏡頭講述故事，讓觀眾不知不覺(jué)地相信，電影中發(fā)生的一切都是真實(shí)存在的，并接受影片傳遞出的一個(gè)故事或者主題，不留痕跡地控制和引導(dǎo)觀眾的情感。就如愛(ài)森斯坦所言，普多夫金蒙太奇理論是“一塊塊磚，通過(guò)它們的排列敘述一個(gè)思想”[6]460，無(wú)論是結(jié)構(gòu)性蒙太奇還是感染性蒙太奇，都是為電影的敘事所服務(wù)，其核心就是敘事蒙太奇。而蒙太奇作為一種藝術(shù)手段，其實(shí)質(zhì)是一種敘事的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，貫穿于電影創(chuàng)作的整個(gè)思維，從而完整地去敘述故事，傳遞出一種思想。

（二）邏輯、聯(lián)系以及分鏡頭蒙太奇

1926 年普多夫金發(fā)表了《電影導(dǎo)演與電影素材》和《電影劇本》重要論著，他提出“蒙太奇——電影分析的邏輯”[11]75觀點(diǎn)，并從細(xì)節(jié)論、節(jié)奏論和聯(lián)系論三個(gè)方面展開論述。電影通過(guò)蒙太奇場(chǎng)面、段落表現(xiàn)出細(xì)節(jié)、節(jié)奏和聯(lián)系，其實(shí)質(zhì)是反映電影與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系。普多夫金稱突出細(xì)節(jié)是“去粗取精”的過(guò)程，而這一過(guò)程依賴于蒙太奇?！赌赣H》中毀壞的鐘、士兵的馬靴、建筑物的角落、鐵的橋梁、從墻上俯看梯子、一堆的石頭，借助于攝影機(jī)鏡頭把生活中細(xì)節(jié)突出地表現(xiàn)出來(lái)，使得這些道具超出了自身的含義。通過(guò)蒙太奇的深入研究，才能完善劇中沙皇與兒子、母親與無(wú)產(chǎn)階級(jí)等人物之間的邏輯關(guān)系。

在普多夫金看來(lái)，蒙太奇與思考密切相關(guān)，不僅能顯示鏡頭內(nèi)容細(xì)節(jié)，還可以闡釋整體與細(xì)節(jié)的關(guān)系，揭示出事物之間的內(nèi)在聯(lián)系?！半娪澳軌虺浞直憩F(xiàn)世界的一切復(fù)雜內(nèi)容，能夠鮮明地揭示各個(gè)現(xiàn)象之間的深刻聯(lián)系。”[11]149《母親》中的母親、《圣彼得堡的末日》中青年農(nóng)民和《成吉思汗的后代》中的蒙克，他們都經(jīng)受了生活的磨難，逐漸思想覺(jué)悟，認(rèn)識(shí)到他們所屬的社會(huì)階級(jí)，唯有革命才可擺脫壓迫。這樣，蒙太奇成為敘述歷史、展示記憶情態(tài)的場(chǎng)景，它把人物細(xì)節(jié)與整部影片的主題融合，揭示出底層生活中人們的悲嘆情緒。

普多夫金的劇本先由編劇深入研究電影藝術(shù)的特點(diǎn)，再由導(dǎo)演放在銀幕上的蒙太奇，鏡頭和前后場(chǎng)景連接起來(lái)的藝術(shù)技法都須準(zhǔn)確地記錄下來(lái)，這種事先安排好的蒙太奇就是“鐵的分鏡頭劇本”觀念。他還提出電影創(chuàng)作模式是：電影創(chuàng)作=電影內(nèi)容+鏡頭順序+鏡頭長(zhǎng)度。蒙太奇由于它的精密性而格外顯得完美，加強(qiáng)了劇本中的技術(shù)規(guī)范，《圣彼得堡的末日》運(yùn)用數(shù)學(xué)似的準(zhǔn)確對(duì)位法把兩三個(gè)主題穿插進(jìn)去，如老布爾什維克戰(zhàn)死沙場(chǎng)、一家之母變成整個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的母親、嶄新的革命來(lái)臨等主題，結(jié)合劇情發(fā)展交叉進(jìn)行，如果沒(méi)有插入主題思想的蒙太奇，影片的故事就會(huì)變得很機(jī)械。

“風(fēng)景首先是文化，其次才是自然，它是投射在與木、水、石之上的想象建構(gòu)。”[12]蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派時(shí)期的電影，風(fēng)景的功能是內(nèi)指，側(cè)重于戰(zhàn)爭(zhēng)與革命，情與景的融合是古典蘇聯(lián)詩(shī)電影的表達(dá)路徑，喚起了組接鏡頭的必要順序和基本韻律，即蒙太奇的節(jié)奏。普多夫金的電影中人物心理和空間環(huán)境緊密相連，《母親》中郊區(qū)環(huán)境和《圣彼得堡的末日》中交易所和工人區(qū)，短鏡頭展示的“廢墟”景觀，指向了破碎的國(guó)家背景。《成吉思汗的后代》長(zhǎng)鏡頭中蒙古的風(fēng)景，讓展覽性空間不斷放大，圣彼得堡的富麗堂皇、丑陋的銅像和破壞的建筑物，這些景隨鏡遷的風(fēng)景，成了蒙太奇節(jié)奏的重要手段。

（三）剪輯與演劇體系的辯證蒙太奇

20 世紀(jì)20 年代普多夫金的敘事蒙太奇理論形成，此時(shí)的蘇聯(lián)電影界人才輩出，維爾托夫、愛(ài)森斯坦以及庫(kù)里肖夫等大師涌現(xiàn)。1923 年維爾托夫的《電影眼睛人：一場(chǎng)革命》和愛(ài)森斯坦的《吸引力蒙太奇》等重要論文發(fā)表，普多夫金的理論就是在前人理論經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。1926 年他發(fā)表了《電影導(dǎo)演與電影素材》和《電影劇本》著作，前者闡釋了蒙太奇是電影藝術(shù)的客觀的根本性法則，它是電影語(yǔ)言中一種分析的邏輯，可以揭示生活中的一切聯(lián)系；后者從編劇的角度闡釋電影的創(chuàng)作過(guò)程，對(duì)蒙太奇進(jìn)行劃分，強(qiáng)調(diào)演員表演問(wèn)題，認(rèn)為只有在蒙太奇剪輯的幫助下，才可以解決演員表演中產(chǎn)生的復(fù)雜問(wèn)題。

格里菲斯在《黨同伐異》中通過(guò)四個(gè)故事各自呈現(xiàn)，表達(dá)影片的中心思想。愛(ài)森斯坦認(rèn)為四個(gè)故事講得很好，但沒(méi)有把中心思想融會(huì)貫通，原因在于不理解剪輯的特性。普多夫金對(duì)于電影的貢獻(xiàn)主要在于將格里菲斯的作品合理化，制定出作為指導(dǎo)體系的剪輯理論，記錄下來(lái)的賽璐珞片子，可以根據(jù)導(dǎo)演的意圖進(jìn)行剪輯，“去掉中間的間歇點(diǎn)，把動(dòng)作時(shí)間集中到他所需要的最高度”[9]16。庫(kù)里肖夫的實(shí)驗(yàn)經(jīng)歷告訴他，剪輯不僅是講述一個(gè)連續(xù)故事，更是賦予鏡頭過(guò)去從未有過(guò)的意義。但是演員表演和場(chǎng)地拍攝都只是素材的準(zhǔn)備階段，演員為“活的模特兒”，這樣對(duì)蒙太奇剪輯理解有夸大作用，不久后他認(rèn)識(shí)到了其中的局限性并給予了修正。

普多夫金將斯坦尼斯拉夫斯基的演劇體系引入到電影中，接受“體驗(yàn)派”的情感方法，克服之前把演員看作“活的模特兒”的弊端，認(rèn)為電影中演員應(yīng)是受過(guò)專業(yè)形體訓(xùn)練的演員。拍攝《母親》時(shí)，源自他內(nèi)心的真誠(chéng)促使他去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)人物。普多夫金注重“內(nèi)心體驗(yàn)”“連貫動(dòng)作”和“基本原理”，他所創(chuàng)作的“蒙太奇形象”創(chuàng)造的真實(shí)性，既包含著演劇體系的“基本原理”，又不是簡(jiǎn)單地照搬模仿，是一種辯證地借鑒體系又保存了電影特性的表演論，賦予了電影應(yīng)該承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任?！啊赌赣H》和《圣彼得堡的末日》的劇本是普多夫金和扎爾赫依合寫的極其細(xì)致的作品”[13]，形成了一種邏輯性的思考，突出細(xì)節(jié)，顯示節(jié)奏，揭示現(xiàn)實(shí)聯(lián)系的辯證蒙太奇。

他在蒙太奇的觀念上，吸收了愛(ài)森斯坦的理性與沖突的蒙太奇理論?！赌赣H》蒙太奇節(jié)奏緊湊，賦予攝影角度、構(gòu)圖和聲音方面重要意義。當(dāng)喝醉酒的符拉索夫去拿鐘表時(shí)，他的倒影映射在墻壁上，畫面形成不規(guī)則構(gòu)圖，這足以引起人們的恐怖心理。影片的結(jié)尾，時(shí)間重構(gòu)了生命，也重構(gòu)了電影深度，電影經(jīng)由人物（母親和兒子）和表演的帶動(dòng)，從情感嘆逝化為知覺(jué)嘆逝。冰河解凍象征著革命力量崛起，高擎的紅旗象征著革命必定勝利，這為電影增加了濃厚的主觀色彩。進(jìn)入有聲電影之后，普多夫金進(jìn)一步提出“聲畫蒙太奇”概念，幫助觀眾辯證理解影片中的各種現(xiàn)象。《逃兵》中，結(jié)尾聲畫蒙太奇的運(yùn)用，游行中的工人與警察之間的肢體沖突，聲音的敘事維度填補(bǔ)了影像斷裂的鴻溝。

普多夫金和愛(ài)森斯坦都是蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派重要的代表人物，他們?cè)趯?shí)踐和探索的過(guò)程中有著相似的共性，那便是他們對(duì)蒙太奇言語(yǔ)的發(fā)展都不僅僅停留在剪輯、結(jié)構(gòu)或者沖突、聯(lián)系等藝術(shù)手段上，而是上升到哲學(xué)思維的高度。在電影藝術(shù)作品中，蒙太奇可以借助于鏡頭表現(xiàn)出完整的、直接作用于感官的生活圖景。在注重外在情節(jié)和形式的發(fā)展的同時(shí)，他們將蒙太奇以辯證法思維描繪現(xiàn)實(shí)，揭示影片中富于思想主題和哲學(xué)深度的內(nèi)在聯(lián)系，這也是蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派對(duì)于世界電影史的發(fā)展做出的最大貢獻(xiàn)，對(duì)于當(dāng)今電影創(chuàng)作，尤其是主流電影的創(chuàng)作仍具有重要意義。