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    舞蹈詩劇的詩性、結(jié)構(gòu)與意境分析①
    —— 從舞蹈詩劇《只此青綠》談起

    2023-12-23 23:18:25袁杰雄
    關(guān)鍵詞:詩劇接收者等值

    袁杰雄

    (四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院,四川 成都610064)(湖南科技大學(xué) 齊白石藝術(shù)學(xué)院,湖南 湘潭411201)

    引 言

    周莉亞、韓真創(chuàng)作的舞蹈詩劇《只此青綠》自首演以來,受到觀眾的普遍關(guān)注和一致好評(píng)。從舞蹈詩劇《只此青綠》整體的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)來看,“展卷、問篆、唱絲、尋石、習(xí)筆、淬墨、入畫”七個(gè)篇章,雖設(shè)定了一定的故事成分(如展卷人進(jìn)入王希孟的精神世界、王希孟的成長歷程)、人物關(guān)系(展卷人和王希孟),但它重點(diǎn)不是為了突出王希孟的故事(如矛盾沖突、人物關(guān)系的發(fā)展),而是讓觀眾徜徉在極具美感、雅致、脫俗的形式語言(由動(dòng)作、表情、音樂、服飾、道具、燈光、舞臺(tái)布景、多媒體技術(shù)等構(gòu)成的綜合表現(xiàn)體)中,感受各種有關(guān)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承的故事:跟隨著展卷人進(jìn)入王希孟創(chuàng)作《千里江山圖》的精神世界,進(jìn)而通過王希孟,看到青綠、篆刻人、織絹人、磨石人、制筆人、制墨人存在的世界和他們正在做的事;當(dāng)展卷人透過王希孟和古代工匠們所做的事時(shí),看到的又是自己正在堅(jiān)守的事業(yè)。整部詩劇作品,不以故事和矛盾沖突來連接,但每一舞段卻處處有“故事”,且自成獨(dú)立審美價(jià)值。舞段的推進(jìn)不緊不慢、循序漸進(jìn)、娓娓道來,“詩性”(poetic)意味的彰顯尤為明顯。

    從《只此青綠》呈現(xiàn)的意義生成特點(diǎn)來看,這一作品在詩性的處理、結(jié)構(gòu)的設(shè)置以及意境的營造方面都有獨(dú)到之處,值得從各種理論角度仔細(xì)討論。這也是推進(jìn)舞蹈詩劇這一體裁樣式發(fā)展成熟的必要舉措。本文的探討立足于兩個(gè)基本點(diǎn):第一,舞蹈詩劇是在舞蹈詩基礎(chǔ)上發(fā)展出的一種體裁樣式,它的創(chuàng)作不能脫離舞蹈詩的基本框架和要求,并具備與舞蹈詩相同的特點(diǎn),只是在故事情節(jié)上得到了一定的加強(qiáng)。第二,既然舞蹈本身具有詩性特征,那么舞蹈詩之所以稱為“詩”,就需具備與詩歌同樣的結(jié)構(gòu)要求,同時(shí)還需具有與詩歌講究意境的旨趣相一致,只是舞蹈詩劇是運(yùn)用舞蹈的方式來表現(xiàn)。馮雙白曾強(qiáng)調(diào)道,如果舞蹈被冠以“舞蹈詩劇”的字樣,就須“以詩歌的標(biāo)準(zhǔn)來衡量它,以是否具有詩歌之心、詩歌之意、詩歌之美來評(píng)判它,盡管詩的標(biāo)準(zhǔn)意味著一個(gè)藝術(shù)的至上境界,是一個(gè)很高的標(biāo)準(zhǔn)”[1]。舞蹈詩劇與詩歌在表現(xiàn)手法上具有同質(zhì)性。于平進(jìn)一步指出:“舞蹈詩劇強(qiáng)調(diào)‘詩歌意象’,這是它區(qū)別于舞劇最本質(zhì)的基點(diǎn)?!盵2]詩歌意象的營造應(yīng)是舞蹈詩劇這一體裁的優(yōu)勢(shì)所在。楊少莆也說道:“意念的詩化和表現(xiàn)手法的詩化使舞蹈詩劇找到了形態(tài)目標(biāo)?!盵3]詩化應(yīng)是舞蹈詩劇形式語言設(shè)計(jì)的基本要求。這幾位學(xué)者對(duì)舞蹈詩(?。┑难芯浚荚趶?qiáng)調(diào)其與詩歌在詩性、結(jié)構(gòu)與意境方面存在的相似特點(diǎn),為本文的進(jìn)一步探討提供了理論切入點(diǎn)。

    舞蹈具有詩性品質(zhì),這點(diǎn)應(yīng)是學(xué)界的共識(shí),但何為舞蹈的詩性?它有什么特點(diǎn)?它的意義運(yùn)作機(jī)制又是什么?這些問題似乎還處于懸而未決的謎團(tuán)當(dāng)中,有待我們進(jìn)一步考察。筆者在研究中發(fā)現(xiàn),雅各布森(Roman Jakobson)著名的“詩性理論”對(duì)舞蹈詩劇的詩性、結(jié)構(gòu)分析有著重要啟示,這一理論不僅用于語言學(xué),在文化藝術(shù)領(lǐng)域也得到普遍運(yùn)用,為舞蹈藝術(shù)的意義生成研究也提供了新的視角。本文的探討也將循著這一思路逐步展開。下面筆者以舞蹈詩劇《只此青綠》為例,圍繞舞蹈詩劇的詩性、結(jié)構(gòu)、意境逐一討論。

    一、何為舞蹈的“詩性”

    學(xué)界一般認(rèn)為舞蹈的“詩性”包含兩個(gè)層面的意涵:一是舞蹈與詩都追求“意無窮”的境界,故舞蹈具有詩的特點(diǎn);二是將舞蹈的形式凸顯一種藝術(shù)性或文學(xué)性特征稱為詩性。歐陽予倩曾言:“舞蹈應(yīng)當(dāng)有詩的境界,舞蹈藝術(shù)離不開詩,它和詩是相依為命的?!盵4]此見解同時(shí)包括了這兩種意涵在內(nèi)。顯然,前一種意涵說的是舞蹈與詩在追求意境方面具有相同的特點(diǎn),后一種意涵則對(duì)應(yīng)舞蹈形式本身的特點(diǎn)。但將舞蹈的詩性僅僅視為藝術(shù)性或文學(xué)性,也很難道明它真正指什么。很多時(shí)候,舞蹈藝術(shù)的魅力恰恰在于通過形式本身的“動(dòng)人展示”給觀眾留下了深刻印象,使觀眾將注意力凝集于舞蹈形式本身,形式本身凸顯的品質(zhì)成為主導(dǎo)觀眾解釋作品的重要依據(jù)。而這種表意特點(diǎn)與雅各布森在“意義交流六因素”中提出的詩性功能相通。

    詩性最早是語言學(xué)中的一個(gè)概念①最早論及詩性這一概念是俄國藝術(shù)理論家施佩特(Gustav Shpet),他在《美學(xué)片段》(Aesthetic Fragments)一文中提出言語交際需具備三種功能:交際功能(communicative)、表情功能(expressive)和詩性功能(poetic)。施佩特主要談到的是語言的詩性功能。在此基礎(chǔ)上,捷克美學(xué)理論家、布拉格學(xué)派重要代表揚(yáng)·穆卡洛夫斯基(Jan Mukarovsky)在《詩的意義》(Poetic Reference)一文中提出語言的詩性功能(poetic function),并將他著名的“前推”(foregrounding)理論來支撐這一概念。隨后,雅各布森繼續(xù)發(fā)展了詩性理論。。雅各布森在《語言學(xué)與詩學(xué)》(Linguistics and Poetics)一文中指出:“詩性研究的許多技巧并不限于語言藝術(shù),它在各種藝術(shù)之間是相通的?!盵5]在雅各布森的“意義交流六因素和六功能”②雅各布森認(rèn)為,任何符號(hào)意義交流過程都有六種不可或缺的因素:發(fā)送者(addresser)、接收者(addressee)、語境(context)、信息(message)、接觸手段(contact)、符碼(code),這些因素中的任何一個(gè)都可以在一個(gè)特定的交流活動(dòng)中居于主導(dǎo)地位。而這“六因素”又分別對(duì)應(yīng)情感(emotive)功能、意動(dòng)(conative)功能、指稱(referential)功能、詩性(poetic)功能、交際(phatic)功能和元語言(metalingual)功能。中,不同因素占據(jù)“主導(dǎo)”(the dominant),相應(yīng)就會(huì)產(chǎn)生不同的功能,文本也相應(yīng)具有了不同的品質(zhì)。“主導(dǎo)成分是一件藝術(shù)品的核心成分,它支配、決定和變更其余成分?!盵6]而在“六功能”中又存在三對(duì)互為消長的對(duì)立關(guān)系:指稱性與詩性;情感性與意動(dòng)性;元語言性與接觸性。其中詩性與指稱性的特點(diǎn)在舞蹈的意義生成過程中體現(xiàn)得尤為明顯。當(dāng)意義交流傾向于舞蹈的形式本身時(shí),詩性功能占據(jù)主導(dǎo),與此同時(shí),對(duì)象的消減導(dǎo)致指稱功能的弱化。如《只此青綠》中的“青綠群舞”舞段,我們會(huì)被舞者輕盈、平穩(wěn)、流暢的行動(dòng)舞步,充滿頓點(diǎn)與延伸且極具張力的舞姿造型,徐緩變化著的調(diào)度所吸引。我們不會(huì)在意這時(shí)動(dòng)作、調(diào)度表達(dá)了什么,它有什么實(shí)際目的,而會(huì)將注意力聚焦于動(dòng)作形式本身,感受形式本身帶來的審美體驗(yàn)。這種情況則是舞蹈的詩性功能占據(jù)主導(dǎo),指稱功能退居其后。

    需要說明的是,具有詩性的舞蹈將意義指向性回到形式本身,重點(diǎn)停留在舞蹈的形式本身,這不是說具有詩性的舞蹈只表達(dá)形式而沒有意義。相反,“詩性指向內(nèi)涵式散發(fā)解釋,并沒有取消解釋,而是豐富了解釋,為解釋的確定制造了困難”[7]。當(dāng)今很多舞蹈在創(chuàng)作時(shí),故意取消舞者具體指稱什么人物,讓人物形象“虛化”(現(xiàn)代舞作品甚至將性別隱匿),這樣做的目的就是與對(duì)象拉開距離,使指稱功能退居其后,進(jìn)而將觀眾的注意力吸引至動(dòng)作形式本身,凸顯舞蹈的詩性功能,引發(fā)內(nèi)涵式發(fā)散性解釋。因此,當(dāng)舞蹈呈現(xiàn)出一種詩性特征時(shí),實(shí)際上動(dòng)作、表情、音樂、服飾、道具等共構(gòu)的媒介表意體與其對(duì)象顯現(xiàn)出一種朦朧感,也就是“符號(hào)與所指者之間的正常關(guān)系被打亂了,而這樣就使符號(hào)作為自身即有價(jià)值的對(duì)象而獲得了某種獨(dú)立性”[8]。換言之,當(dāng)舞蹈的形式本身在我們的注視中被“前推”,其作為表現(xiàn)工具發(fā)揮的功用代替了內(nèi)容,形式自身的品質(zhì)自成價(jià)值,成為解釋舞蹈作品意義的主導(dǎo)因素時(shí),舞蹈的詩性功能便凸顯出來。

    其實(shí),最早關(guān)注到舞蹈具有詩性特征的是約翰·布萊金(John Blacking),這始于他對(duì)儀式活動(dòng)的研究。布萊金注意到儀式音樂和舞蹈都極為注重這兩個(gè)方面:一是非言語(nonverbal)的象征符號(hào)的運(yùn)用;二是詩性的形式(poetic forms),即追求“動(dòng)人的展示”(aあecting presence),因?yàn)椤皠?dòng)人的展示”往往幫助人們超越言語的解釋而自成價(jià)值。薛藝兵在布萊金的基礎(chǔ)上繼續(xù)推進(jìn),他將以詩性的形式為特征的“動(dòng)人展示”稱為“美感符號(hào)”,而認(rèn)為象征符號(hào)的意義生成取決于既定的“文化符碼”。他結(jié)合儀式音樂的特點(diǎn)指出:“和象征符號(hào)相比,儀式音樂(尤其是其中的‘純音樂因素’)是一種從既定代碼中解放出來的符號(hào)形式,它不是以象征為目的的意義符號(hào),而是以審美體驗(yàn)為實(shí)效的‘美感符號(hào)’。音樂的藝術(shù)復(fù)雜程度越高,它作為‘美感符號(hào)’的特性就越強(qiáng);音樂作為‘美感符號(hào)’的特性越強(qiáng),它就脫離語意代碼越遠(yuǎn)?!盵9]

    將薛藝兵的分析轉(zhuǎn)換至對(duì)舞蹈的理解,也極具啟發(fā)性,有兩個(gè)方面需要我們特別注意:其一,象征符號(hào)主要取決于既定的文化符碼,文化符碼的存在決定了舞蹈的意義指向,這種文化符碼主要促成舞蹈的指稱功能的實(shí)現(xiàn);其二,舞蹈作為“美感符號(hào)”的特性越強(qiáng),脫離語義符碼越遠(yuǎn),此時(shí)詩性也就越強(qiáng)烈。意思是:詩性功能又往往與指稱功能相伴隨,只是它們之間存在此消彼長的關(guān)系。薛藝兵的這一句話極富智慧:舞蹈強(qiáng)調(diào)“美感符號(hào)”是其追求的詩性品質(zhì),但“美感符號(hào)”的特性也只是脫離語義符碼相對(duì)較遠(yuǎn),而不是完全脫離,變得與語義符碼毫無關(guān)系。因?yàn)槲璧傅拿栏惺澜缫残枰覀儭袄斫獾亟邮蘸透惺堋?。理解和感受的過程是語義符碼發(fā)揮作用的“瞬間”。此時(shí)語義符碼仍在起作用,只是不占主導(dǎo)地位。

    宗白華也曾談及藝術(shù)形式與對(duì)象的偏重問題,他在“康德美學(xué)原理評(píng)述”中談道:“康德認(rèn)為,美是一對(duì)象的形式方面所表現(xiàn)的合目的性而不去問他的實(shí)際目的,即他所說的‘合目的的無目的性’,也就是我們?cè)趯?duì)象上觀照它在形式所表現(xiàn)的各部分間有機(jī)的合目的性的和諧,我們要停留在這完美的多樣中統(tǒng)一的表象的鑒賞里,不去問這對(duì)象自身的存在和它的實(shí)際目的?!盵10]按照宗白華的評(píng)述,康德說藝術(shù)(美)是“合目的性而無目的”,實(shí)際上主要是在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的詩性特征:藝術(shù)形式本身需要做到有方法并合目的性的整合,這種整合最終追求的是使接收者暫時(shí)擱置形式所指對(duì)象的存在及它的實(shí)際目的,進(jìn)而趨向一種“無目的”的解釋狀態(tài),“無目的”的解釋狀態(tài)就是皮爾斯所說的“解釋項(xiàng)的無限衍義”[11]165。宗白華繼續(xù)說道:“如果我們從表面的合目的性的形式進(jìn)而探究或注意它的存在和它的目的,那么,它就會(huì)引起我們實(shí)際的利益感而使我們離開了靜觀欣賞的狀態(tài)了?!盵12]也就是說,當(dāng)我們將注意力集中到形式本身所指的對(duì)象及它所具有的實(shí)際目的時(shí),指稱性占據(jù)主導(dǎo),“無目的”的狀態(tài)就會(huì)減弱,同時(shí)這一過程也會(huì)導(dǎo)致詩性的減弱。也即前面所說的“當(dāng)指稱功能占據(jù)主導(dǎo)時(shí),伴隨著詩性功能的弱化”。

    基于以上對(duì)詩性的分析,當(dāng)我們說某舞蹈作品具有詩性特征時(shí),會(huì)出現(xiàn)三種不同情況:一是形式感強(qiáng),對(duì)象及實(shí)際目的模糊。接收者不受舞蹈的對(duì)象和實(shí)際目的的羈絆,自由展開想象,整個(gè)意義交流過程都趨向于舞蹈形式本身。這種情況在現(xiàn)代舞作品中尤為突出。二是形式感強(qiáng),對(duì)象及實(shí)際目的可推知但不明確。即接收者從舞者動(dòng)作、妝容、服飾、道具諸方面可試推出相應(yīng)的表現(xiàn)對(duì)象及實(shí)際目的,但這種對(duì)象具體是誰、實(shí)際目的是什么則較為模糊,它們僅起到一種意義標(biāo)識(shí)的作用,動(dòng)作形式本身仍占據(jù)主導(dǎo)。三是形式感強(qiáng),對(duì)象及實(shí)際目的明確。這種情況應(yīng)是舞蹈創(chuàng)作中最難處理的類型,既要讓接收者清晰辨識(shí)出表現(xiàn)的對(duì)象和實(shí)際目的,同時(shí)又能將接收者的注意力集中于舞蹈的形式美本身。這一特殊情況,看似詩性和指稱性可能會(huì)互為消長、相互對(duì)立,但有些優(yōu)秀舞蹈作品既能讓接收者在知曉對(duì)象及實(shí)際目的的過程中,同時(shí)又將形式美感凸顯,實(shí)現(xiàn)“雙重主導(dǎo)”,構(gòu)建一種既有明確指稱意義又極具詩性的美感世界?!吨淮饲嗑G》各舞段的人物設(shè)定和實(shí)際表現(xiàn)目的主要突出后兩種情況,尤以第三種情況處理得最為巧妙,這也是此作品廣被人稱道的主要原因。

    基于以上分析可知,舞蹈中詩性的體現(xiàn)突出表現(xiàn)為三個(gè)特點(diǎn):一是動(dòng)作形式具有自指性(selfreflectivity),意義交流側(cè)重于動(dòng)作形式本身,占據(jù)著解釋主導(dǎo);二是形式占據(jù)主導(dǎo),接收者的注意力被吸引至舞蹈形式本身,會(huì)伴隨著對(duì)象及實(shí)際目的的弱化,指稱功能退居其后;三是舞蹈的形式本身可觸發(fā)接收者無盡的想象和聯(lián)想,實(shí)現(xiàn)跳過對(duì)象(或?qū)?duì)象留作理解背景)而趨向于作品解釋項(xiàng)的無限衍義(關(guān)于解釋項(xiàng),后文詳述)。所以,一旦舞蹈作品的詩性意味強(qiáng)烈,意味著它的對(duì)象指稱會(huì)相應(yīng)得到弱化,舞蹈形式本身占據(jù)主導(dǎo),這時(shí)人會(huì)不自覺地沉浸在形式美的世界中,引發(fā)無限遐思。由此,要使舞蹈的形式具有自指性,就需巧妙地提取某些動(dòng)作的形式要素(如它的韻味、運(yùn)動(dòng)感)進(jìn)行發(fā)展,且形式風(fēng)格的設(shè)計(jì)須在符合人物形象、文化身份的同時(shí)做到新穎別致,又具思想的啟發(fā)性。與此同時(shí),在這一設(shè)計(jì)過程中,還需在某一方面將人物的指稱性相對(duì)弱化,吸引接收者聚焦于形式本身。接收者停留在形式的感知時(shí)間越長,作品的詩性就越強(qiáng)烈,意義也就越深刻??梢?,充滿詩性的舞蹈,會(huì)從整體上具備一種令人回味無窮的形式美感,舞蹈詩劇的形式語言的設(shè)計(jì)就更為強(qiáng)調(diào)這一特點(diǎn)。

    二、舞蹈詩劇的內(nèi)在結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

    將某舞蹈作品稱為舞蹈詩或舞蹈詩劇,不能籠統(tǒng)地稱其僅是一種比喻,其實(shí)它更多的是巧借詩歌的組合方式、發(fā)揮舞蹈本身具有的詩性特征來構(gòu)筑整體的意義結(jié)構(gòu),進(jìn)而達(dá)到“言有盡而意無窮”的效果。如前所述,詩性的體現(xiàn)是因?yàn)橐饬x交流集中于形式本身,形式本身成為意義的生發(fā)體,而從舞蹈詩劇的內(nèi)在結(jié)構(gòu)來看,整體突出詩性功能,意味著舞蹈詩劇的形式本身須實(shí)現(xiàn)“自指”。舞蹈詩劇本身如何實(shí)現(xiàn)“意義自指”?針對(duì)這一問題,雅各布森指出,文本能夠自指正在于“詩性功能把等值原則從選擇軸投射到組合軸”[13]27。這一定義恰好對(duì)舞蹈詩劇內(nèi)在結(jié)構(gòu)的分析有著重要的借鑒作用。雅各布森這句話涉及三個(gè)重要概念:等值原則、選擇軸以及組合軸,而要把握舞蹈詩劇的內(nèi)在結(jié)構(gòu)運(yùn)作方式就需理清選擇軸和組合軸的具體含義,以及它們各自的特點(diǎn)。

    選擇軸和組合軸最先是瑞士符號(hào)學(xué)家索緒爾在《普通語言學(xué)教程》一書中分析語言活動(dòng)時(shí)提出的一對(duì)概念,他將其稱為“聯(lián)想關(guān)系”(聚合)和“句段關(guān)系”(組合)。索緒爾指出:“句段關(guān)系是在現(xiàn)場(chǎng)的,它以兩個(gè)或幾個(gè)在現(xiàn)實(shí)的系列中出現(xiàn)的要素為基礎(chǔ);相反,聯(lián)想關(guān)系卻把不在現(xiàn)場(chǎng)的要素聯(lián)合成潛在的記憶系列?!盵14]也就是說,句段關(guān)系是直觀可以看到的組合元素,而聯(lián)想關(guān)系是一種背后操作,它隱藏于文本之后,一旦句段關(guān)系完成組合,聯(lián)想關(guān)系就退居幕后。雅各布森在索緒爾這一對(duì)概念基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展,并將它們引入文化領(lǐng)域。他將聯(lián)想關(guān)系稱為“選擇軸”(axis of selection),句段關(guān)系稱為“組合軸”(axis of combination),同時(shí)指出:“組合(組合軸)過程表現(xiàn)在鄰近性中,而選擇(選擇軸)表現(xiàn)在相似性中?!盵15]選擇軸意味著“在一套由不同程度的相似性而聯(lián)系在一起的符號(hào)集合中進(jìn)行替換與選擇”,這種相似性因“同位”,即“結(jié)構(gòu)上可以取代”(structurally replaceable)[16]而具有等值關(guān)系;而組合軸則是“處于同一語境下的各組成部分的連接,它依靠鄰近性,這種鄰近性與語言的規(guī)則有關(guān),受語言結(jié)構(gòu)的邏輯制約,而體現(xiàn)為空間位置上的序列”[17]293??梢?,組合軸是由各組分相互連接顯現(xiàn)于外的,它是文本具體的展示結(jié)果;各個(gè)組分最終被選擇運(yùn)用至組合軸則經(jīng)過了選擇軸的操作,選擇軸是文本的每個(gè)成分背后所有可比較,從而有可能被選擇(有可能替代)的各種成分[18],它一般隱藏于文本之后,具有隱而不彰的特點(diǎn)。

    理清了選擇軸和組合軸的含義,還必須對(duì)“等值原則”(the principle of equivalence)進(jìn)行一番解釋。雅各布森所說的“等值”不是數(shù)量上的對(duì)等,而是指各種組成要素之間具有“相似與同位”[13]27的關(guān)系,也即相似或同位構(gòu)成等值關(guān)系。舞蹈在創(chuàng)作過程中,針對(duì)動(dòng)作的編創(chuàng),在設(shè)計(jì)前期,編導(dǎo)會(huì)嘗試推出各種相似動(dòng)作進(jìn)行選擇。之所以從諸多動(dòng)作中最終選定這一動(dòng)作而沒有選擇另一動(dòng)作,是經(jīng)過了編導(dǎo)的層層篩選和認(rèn)真思量。這一選擇與運(yùn)用過程就完成了一次從選擇軸到組合軸的投射(project)。組合軸不僅展示著在場(chǎng)的動(dòng)作特征(包括動(dòng)作、音樂、服飾、道具諸方面),也隱含著那些不在場(chǎng)的動(dòng)作成分。在選擇軸操作時(shí),那些可能被選擇的相似動(dòng)作原則上可以彼此替代,故經(jīng)過編導(dǎo)選擇軸操作的所有相似動(dòng)作之間都具有“等值原則”的特征。也就是說,選出的動(dòng)作與沒有被選出的動(dòng)作之間是相互蘊(yùn)含,彼此依存的,哪怕它們?cè)诒硪夂鸵曈X效果上有所不同,但是在地位上(或結(jié)構(gòu)上)則是同等的[17]293。因此,通常情況下,等值原則一般在選擇軸中出現(xiàn)。

    以上針對(duì)動(dòng)作的分析還不能準(zhǔn)確地認(rèn)定相似動(dòng)作一定“等值”,因?yàn)榫帉?dǎo)會(huì)認(rèn)為自己選擇的動(dòng)作會(huì)比沒有被選出的動(dòng)作要“好”(表意性更足、審美性更強(qiáng))。但這種視角(選擇軸探索)可以更好地思索舞蹈作品的構(gòu)成原因:優(yōu)秀的舞蹈作品“為什么選擇這一動(dòng)作”。雅各布森關(guān)于等值原則的觀點(diǎn),為舞蹈詩劇這一體裁的結(jié)構(gòu)設(shè)置提供了一種理論思考維度。舞蹈詩劇相比舞劇,它的每一篇章(或舞段)是分層的,不像舞劇是由線性的具有情節(jié)連接線的舞段構(gòu)成,它“是由若干獨(dú)立性小節(jié)目組合成的大型作品”[19],故各篇章之間具有相對(duì)的自主性。按照雅各布森所說,這些相互獨(dú)立的篇章(或舞段)相互之間具有某種等值關(guān)系。顯然,在舞蹈詩劇中,這種等值關(guān)系不是出現(xiàn)在選擇軸上,而是顯現(xiàn)于組合軸上,選擇軸被置入了組合軸。比如,舞劇的各個(gè)舞段是根據(jù)情節(jié)的發(fā)展而設(shè)計(jì)的,它的等值原則須存在于選擇軸上,因?yàn)槲鑴〉纳舷挛瓒尾豢赡軙?huì)出現(xiàn)前后“相似或同位”的關(guān)系(即會(huì)導(dǎo)致篇章重復(fù))。如以謳歌中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造者為創(chuàng)作主題的舞劇,編導(dǎo)如果選擇了篆刻人來表現(xiàn),可能就不會(huì)選擇制筆人(或其他),因?yàn)樗鼈冎g具有一種相似或結(jié)構(gòu)上可以相互取代的等值關(guān)系,組成舞劇各舞段一定是前后貫穿將情節(jié)步步推進(jìn)的。但舞蹈詩劇則是按照等值原則來設(shè)置各個(gè)篇章(舞段),上下篇章通常也構(gòu)成等值關(guān)系。如《只此青綠》,展卷、問篆、唱絲、尋石、習(xí)筆、淬墨、入畫七個(gè)篇章,問篆和唱絲,尋石和習(xí)筆,包括淬墨篇章,相互間形成了一種相似或同位(同為非遺傳承人,無名無款的奉獻(xiàn)精神)的鄰接關(guān)系,它們?cè)究赡苁蔷帉?dǎo)選擇軸操作時(shí)精心選擇的要素,但在《只此青綠》中卻被全部整合在組合軸上了。舞蹈詩劇的內(nèi)在結(jié)構(gòu)特征就充分體現(xiàn)著雅各布森所說“等值原則從選擇軸投射到了組合軸”。等值原則成為舞蹈詩劇構(gòu)建自身內(nèi)在結(jié)構(gòu)(各篇章)的主要手段。

    田星在雅各布森等值原則概念基礎(chǔ)上指出:“‘詩性功能’的關(guān)鍵是‘等值原則’在組合軸上起作用?!盵20]這一總結(jié)非常準(zhǔn)確。以上討論也是在強(qiáng)調(diào)舞蹈詩劇的這一特點(diǎn)。舞蹈詩劇之所以被視為“詩”的樣式,標(biāo)志就是等值原則在各篇章構(gòu)成的組合軸上起作用,且各篇章(舞段)“從整體上顯示為一種等值的層級(jí)結(jié)構(gòu)”[17]294。這種內(nèi)在結(jié)構(gòu)特征也意味著:舞蹈詩劇各篇章(舞段)的等值越明顯,其線性連接線(包括情節(jié)、情感線的前后貫穿)的特點(diǎn)就越弱,故舞蹈詩劇的線性邏輯就不像舞劇那么突出。正因?yàn)榍昂笄楣?jié)連接不明顯,舞蹈詩劇就具有了自身的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì):各篇章(舞段)可極少顧慮情節(jié)步步推進(jìn)要求,而將重心聚焦于舞蹈的形式本身,由于不需受明確的對(duì)象和實(shí)際目的制約,舞蹈重新回到了自身,揚(yáng)自身之所長。但這種特點(diǎn)也給舞蹈詩劇的創(chuàng)作提出了更高的要求。因?yàn)榻邮照呖床坏矫黠@的矛盾沖突、鮮明的人物性格、完整的故事情節(jié),使得接收者會(huì)更為關(guān)注舞蹈本身的形式表達(dá),這就意味著舞蹈詩劇各篇章的形式設(shè)計(jì)(包括動(dòng)作、音樂、服飾、道具、燈光、舞臺(tái)布景等)都需做到“巧設(shè)”,即創(chuàng)設(shè)能激發(fā)和引導(dǎo)接收者進(jìn)入“象外之象”的各種形式元素,進(jìn)而滿足觀眾的視聽覺期待和審美需求。所以,舞蹈詩劇各篇章就需巧用各種形式來吸引接收者注意,引發(fā)他們對(duì)形式本身的主動(dòng)創(chuàng)造,主動(dòng)創(chuàng)造的過程就是由“意”生“境”的過程。

    等值原則成為舞蹈詩劇各篇章的構(gòu)造性準(zhǔn)則,是其結(jié)構(gòu)設(shè)置的本質(zhì)特點(diǎn)。但需注意的是,各個(gè)篇章(舞段)具有的等值關(guān)系不是說前后不需要有任何聯(lián)系,完全“各自為陣”,它們總有某種(或多種)主旨意義將其相連通,形成一個(gè)既具有相對(duì)自立性又互相聯(lián)合的整體。劉勰在《文心雕龍·麗辭》中有云:“反對(duì)者,理殊趣合者也;正對(duì)者,事異義同者也。”[21]所謂“反對(duì)”,是指事理相反而意趣相合;所謂“正對(duì)”,是指事例有異而意義相同?!胺磳?duì)”與“正對(duì)”恰好可以說明舞蹈詩劇各篇章體現(xiàn)的等值關(guān)系:各篇章之間可能表達(dá)的意義不同,但內(nèi)在意趣是相一致的;也可能所述的“事”不同,但內(nèi)在蘊(yùn)含的意義是相同的。如《只此青綠》,各篇章人物不同、表達(dá)的意義不同、呈現(xiàn)的視覺效果不同、所述的“事”也不同,但我們能從中找到它們之間存在的“趣合”與“義同”:無論是展卷人、王希孟,還是篆刻人、織絹人、磨石人、制筆人、制墨人,他們都是為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化默默付出的創(chuàng)造者、傳承者,同時(shí)也是奉獻(xiàn)者。正如詩劇的題銘:“無名無款,只此一卷,青綠千載,山河無垠?!蔽璧冈妱「髌碌摹袄硎狻焙汀笆庐悺闭故镜氖侵苯右饬x的不同,但其最終的旨?xì)w則是達(dá)到內(nèi)在的“趣合”與“義同”,進(jìn)而揭示“不同”背后存在的“統(tǒng)一”。正是“不同”與“統(tǒng)一”之間形成的表現(xiàn)張力,成為舞蹈詩(?。O富魅力的原因所在。

    三、舞蹈詩劇追求的意境創(chuàng)造

    強(qiáng)調(diào)意境的創(chuàng)造是舞蹈詩劇的一個(gè)重要特點(diǎn),也是其必須追求和達(dá)到的目標(biāo)。在舞蹈詩劇中,意境產(chǎn)生的前提是藝術(shù)形象(由舞蹈動(dòng)作、表情、服飾、音樂、道具、舞臺(tái)布景、燈光或是多媒體技術(shù)構(gòu)成的聯(lián)合表意體)。李澤厚曾指出:“意境與典型一樣,處理的是個(gè)別與一般的關(guān)系,意境創(chuàng)造也是要?jiǎng)?chuàng)造典型形象?!盵22]李澤厚所說的這種典型藝術(shù)形象,是具有能產(chǎn)生意境潛力的藝術(shù)形象,即可經(jīng)由這一藝術(shù)形象引申出更深一層的“象”,這種“象”即是王昌齡在《詩格》中所說的“境”[23](即物境、情境、意境①葉朗認(rèn)為,王昌齡這里所說的“意境”僅是“境”的一種,屬于審美客體。而“意境說”的“意境”,是指一種特定的審美意象,是“意”(藝術(shù)家的情感)與“境”(包括王昌齡說的物境、情境、意境)的契合。筆者認(rèn)同此觀點(diǎn)。)。那么,意境如何在舞蹈詩劇中達(dá)成呢?

    舞蹈詩劇各舞段意境的營造有著兩個(gè)方面的要求:其一,從創(chuàng)作者角度,各篇章需注重情、景、事的相互交融。王國維在《宋元戲曲考》中說到元?jiǎng)〉淖罴阎幵谟谟幸饩?,“何以謂之有意境?曰:寫情則沁人心脾,寫景則在人耳目,述事則如其口出是也”[24]。故意境可由“抒情、寫景、述事”來引出。王國維強(qiáng)調(diào)“意與境渾”,即是指“真景物、真感情”的融合。宗白華引唐代畫家張璪論畫所說“外師造化,中得心源”,認(rèn)為“意境是造化與心源的凝合,就是客觀的自然景象和主觀的生命情調(diào)的交融滲化”[25]328-329。意境的產(chǎn)生離不開客觀物象和主觀意識(shí)的融合。如在《只此青綠》的創(chuàng)作過程中,周莉亞和韓真為了使該作品的藝術(shù)形象盡力做到“情、景、事”生動(dòng)且富有真實(shí)感,專門向制篆、織絹、制筆等傳承人學(xué)習(xí)、體會(huì)制作流程,邀請(qǐng)知名文化學(xué)家講解宋代美學(xué),聽取深研青綠山水畫的當(dāng)代畫家的意見,等等。目的則是極力發(fā)掘、找準(zhǔn)各篇章所要表現(xiàn)主題和人物獨(dú)特且具典型的符號(hào)元素(包括動(dòng)作、音樂、服飾、道具、燈光、布景等),然后再在她們積累的經(jīng)驗(yàn)元語言基礎(chǔ)上,構(gòu)建具有“真景物、真感情”且符合人物身份、事件、年代的藝術(shù)形象。這些親身實(shí)踐則是為主觀創(chuàng)造和客觀物象找到事實(shí)和文化依據(jù),為舞蹈詩劇創(chuàng)造一種“情真與景實(shí)”“情真與事真”的意義世界做足鋪墊。

    其二,從接收者角度,各篇章需具備能激發(fā)和引導(dǎo)接收者進(jìn)行主觀創(chuàng)造的藝術(shù)形象,使不同接收者都能從各形式中感受到意義的存在。李澤厚提出:“藝術(shù)意境離不開情景交融,也就是近代西方美學(xué)所講的‘移情’(Empathy)現(xiàn)象,移情現(xiàn)象主要有給予形式以生命的‘統(tǒng)覺移情’(如形式同構(gòu)感)、經(jīng)驗(yàn)移情和氛圍移情等?!盵26]李澤厚強(qiáng)調(diào)情與景的交融,同時(shí)也強(qiáng)調(diào)接收者的主觀創(chuàng)造是意境產(chǎn)生的關(guān)鍵。葉朗認(rèn)為:“意境不是表現(xiàn)孤立的物象,而是表現(xiàn)虛實(shí)結(jié)合的‘境’,也就是表現(xiàn)造化自然的氣韻生動(dòng)的圖景,表現(xiàn)作為宇宙的本體和生命的道(氣)。”[27]276這一說法蘊(yùn)涵著司空?qǐng)D所說的“思與境偕”、劉勰的“神與物游”的涵義,即展開藝術(shù)想象的前提是審美觀照中“心”(情意)與“境”的契合[27]272。王昌猷則提出:“意境是欣賞者在審美過程中所獲得的美感境界,意境美是作品中的形象美在欣賞者頭腦中的反映?!盵28]意境發(fā)生在接收者的心理意識(shí)層面,它離不開接收者對(duì)藝術(shù)作品展開的審美想象與聯(lián)想。在欣賞《只此青綠》時(shí),接收者會(huì)看到由各種符號(hào)元素組合在一起的種種場(chǎng)景,此時(shí)它們會(huì)形成意義的聚集,為有著不同認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的接收者解釋舞蹈提供各種線索和依據(jù)。隨著欣賞的不斷進(jìn)行,意義會(huì)在接收者的視聽覺感受中不斷累積疊加,當(dāng)意義累積到一定程度時(shí),就會(huì)在接收者的心理意識(shí)中生成某種“境”(即虛實(shí)相生的“境”),進(jìn)而達(dá)到由“意”生“境”的審美感受。

    從符號(hào)學(xué)觀點(diǎn)來看,這種“意”指的是意義(meaning),而舞蹈詩劇最終生成的意境,有著與皮爾斯符號(hào)學(xué)中“解釋項(xiàng)的無限衍義”相一致的特征。皮爾斯在其符號(hào)學(xué)理論中將符號(hào)分為符號(hào)再現(xiàn)體(representatum)、對(duì)象(object)、解釋項(xiàng)(interpretant),再現(xiàn)體是符號(hào)的可感知部分,也即舞蹈的形式表達(dá)層,對(duì)象即是形式表達(dá)層指稱的人或物(或說客體對(duì)象),解釋項(xiàng)即由再現(xiàn)體、對(duì)象綜合得出的意義。皮爾斯認(rèn)為:“一個(gè)符號(hào),或是一個(gè)表現(xiàn)體,對(duì)于某人來說在某個(gè)方面或某個(gè)品格上代替某事物。該符號(hào)在此人心中喚起一個(gè)等同的或更為發(fā)展的符號(hào),由該符號(hào)創(chuàng)造的此符號(hào),我們稱為解釋項(xiàng)?!盵29]這一定義的精辟之處在于:解釋項(xiàng)又可以成為一個(gè)新的符號(hào),新的符號(hào)又生成新的解釋項(xiàng),如此以至無窮。其實(shí),意境就在解釋項(xiàng)生成新的符號(hào)的過程中產(chǎn)生。如《唱絲》篇章,由動(dòng)作、道具、布景等組成的可感知成分為符號(hào)再現(xiàn)體,對(duì)象為織絹人,解釋項(xiàng)意義為織絹人選絲、制絹過程的精細(xì)、專注(由動(dòng)作的整體語義衍生的意義),以此為基礎(chǔ)進(jìn)而引申出織絹人的細(xì)膩柔美、溫文爾雅,在音樂、道具、服飾色彩、布景的輔助下,一片靜謐祥和、勃勃生機(jī)的生活景象映入眼簾。與此同時(shí),宋代女性的清麗婉約、真純自然、內(nèi)斂含蓄的美充盈整個(gè)舞蹈畫面。可見,解釋項(xiàng)的無限衍義過程也就是意境生成的過程。當(dāng)然,有著不同認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的接收者,無限衍義的程度就會(huì)有所不同,意境的生發(fā)也會(huì)有所差異。

    對(duì)于舞蹈詩劇來說,要使作品產(chǎn)生意境,各篇章塑造的藝術(shù)形象、表達(dá)的情感、所述的事,都須具有“超以象外”的潛質(zhì),即超越所表現(xiàn)對(duì)象的束縛,從而獲得“遠(yuǎn)而不盡”的旨趣。如《只此青綠》中“青綠”這一對(duì)象,編導(dǎo)不是僅將其視為一種“色彩”來設(shè)計(jì),而是運(yùn)用它作為與希孟、展卷人的時(shí)空連接者。從青綠領(lǐng)銜的獨(dú)舞、群舞舞段的動(dòng)作韻味和運(yùn)動(dòng)感中,青綠由開始的色彩屬性,逐漸具有了“生命力”:由“無生命”的狀態(tài)逐漸變得“有溫度”,體現(xiàn)著既細(xì)膩、靈動(dòng)同時(shí)又具張力的美,吸引著接收者傾注于青綠的動(dòng)作形式,自由展開想象。在“入畫”篇章,當(dāng)“青綠們”走進(jìn)“畫卷”時(shí),青綠成為希孟的靈感來源,成為希孟筆下賦予畫作的靈魂,仿佛青綠的出現(xiàn)就是為了等待希孟而來,這時(shí)情、景、事、人融為一體,最終構(gòu)成兼具情真、景真、事實(shí)且氣勢(shì)恢宏的《千里江山圖》。青綠在整部詩劇中始終散發(fā)著一種符號(hào)性的特質(zhì),不僅具有具體生動(dòng)的形象刻畫,同時(shí)在與展卷人、希孟的交織中,又有著含蘊(yùn)深廣的情意表達(dá),不禁使人沉浸在以“意”會(huì)“境”的意義世界中,流連忘返。

    可見,任何舞蹈詩劇作品的意境都源于具體的形象。只有不被所表現(xiàn)的對(duì)象所束縛,才能激發(fā)、引導(dǎo)接收者對(duì)意境的主觀創(chuàng)造,向著作品的遠(yuǎn)處、深處而無限衍義。什克洛夫斯基(Shklovsky)在《作為技巧的藝術(shù)》一文中指出:“藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生,使形式變得困難,增加感覺的難度和時(shí)間長度,因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的,必須設(shè)法延長。”[17]273什克洛夫斯基強(qiáng)調(diào)“使對(duì)象陌生”,其前提是形式必須新穎別致,如前所述,接收者不自覺地停留在感受形式的時(shí)間越長,藝術(shù)作品的內(nèi)涵就越豐富。在符號(hào)學(xué)中,這種現(xiàn)象即為“跳過直接對(duì)象直趨解釋項(xiàng)”[18]102。很多時(shí)候,欣賞舞蹈詩劇作品,我們不能完全拋開對(duì)象,但優(yōu)秀的作品,編導(dǎo)一定是巧用各種形式語言引導(dǎo)接收者不為對(duì)象所束縛,或是將對(duì)象的存在留作理解背景,使其專注于形式本身,層層引導(dǎo)著他們進(jìn)入宗白華先生所說“一層比一層更深的情、一層比一層更晶瑩的景”[25]363的意義世界中。如《只此青綠》的“入畫”篇章,希孟作畫舞段,我們不會(huì)糾結(jié)于希孟這一人物,而會(huì)將注意力聚集在希孟的動(dòng)作形式中,感受希孟靈感噴涌而出的睿智、灑脫和技藝高超。當(dāng)作畫完成,希孟哭泣著面對(duì)觀眾,此時(shí)我們想到的是希孟繪制此畫的艱辛與不易,種種心酸的經(jīng)歷躍然眼前,不禁讓人感慨這幅經(jīng)典畫作的來之不易,各種情感思緒涌上心頭,與希孟緊緊地聯(lián)系在一起。所以,超脫于表現(xiàn)對(duì)象之外,才有可能打開解釋項(xiàng)的無限衍義之可能。正如朗格所說:“每一件真正的藝術(shù)作品都有脫離塵寰的傾向,它所創(chuàng)造的最直接的效果,是一種離開現(xiàn)實(shí)的‘他性’(otherness)?!盵30]這種“他性”可指作品的意境,也即由解釋項(xiàng)的無限衍義而得出。

    當(dāng)然,很多藝術(shù)形象,編導(dǎo)不可能將其完全呈現(xiàn)在舞臺(tái)上,而是選其最具典型的部分來指代整體,這時(shí)就須接收者通過視覺心理完型對(duì)這一部分進(jìn)行補(bǔ)足與再創(chuàng)造。而要使這一部分能夠指代整體,它們之間的內(nèi)在關(guān)系須具有“像似性”,即兩者具有某種共同的品質(zhì)。前面的討論涉及一個(gè)重要問題,即:跳過直接對(duì)象直趨解釋項(xiàng),一旦對(duì)象僅作為理解背景,接收者的注意力就會(huì)集中于舞蹈形式本身,詩性功能占據(jù)解釋主導(dǎo),進(jìn)而由形式本身直趨解釋項(xiàng)的無限衍義,從而獲得意境。重點(diǎn)突出舞蹈形式本身,意味著舞蹈的詩性凸顯,隨之對(duì)象的指稱性則會(huì)得到弱化,而趨向于解釋項(xiàng),這應(yīng)是舞蹈詩劇在表意和審美過程中的一個(gè)重要特點(diǎn)。

    舞蹈詩劇的創(chuàng)作活動(dòng),創(chuàng)作者需處理好三層關(guān)系:一是形式語言的精煉與“陌生感”;二是藝術(shù)形象的設(shè)計(jì)與意境的關(guān)系;三是如何激發(fā)和引導(dǎo)接收者對(duì)舞蹈作品展開豐富的聯(lián)想和想象,以幫助其獲得意境。只有處理好這三層關(guān)系,舞蹈詩劇作品才能收獲“象外之象、景外之景、韻外之致、味外之旨”(司空?qǐng)D語)的意趣,也才能收獲有特殊興味、充滿“意”的“境界”。

    結(jié) 語

    舞蹈詩劇《只此青綠》的成功,有四方面的原因:一是充分發(fā)掘舞蹈本身具有的詩性特點(diǎn)。各形式處理新穎別致,將接收者的注意力引向舞蹈形式本身,形式實(shí)現(xiàn)“自指”成為作品解釋的主導(dǎo)因素,使詩性功能得以凸顯。二是在人物的設(shè)計(jì)上留有很大的聯(lián)想空間。除展卷人和王希孟的個(gè)人性格較為突出外,篆刻人、織絹人等都有著“虛化”的特點(diǎn),即:他們雖有著各自的身份,但他們具體是誰則是模糊的,有待接收者的親身感受來豐富和補(bǔ)足。對(duì)象相對(duì)弱化,伴隨著指稱功能相對(duì)消減,進(jìn)而使接收者聚焦于形式因素,為解釋項(xiàng)的無限衍義做足了鋪墊。三是各篇章的結(jié)構(gòu)如同詩的語言設(shè)置,精煉而富含深意。篇章間既具等值關(guān)系,又突出自身的個(gè)性,雖“理殊”“事異”,但又“趣合”“義同”,兩者的巧妙處理所迸發(fā)出的表現(xiàn)張力,成為舞蹈詩劇極富魅力的原因所在。四是各篇章都極為注重意境的創(chuàng)造。舞蹈詩劇的意境源于具體表現(xiàn)對(duì)象,但編導(dǎo)又巧用各種符號(hào)形式和表現(xiàn)方式引導(dǎo)接收者不為對(duì)象所束縛,“跳過直接對(duì)象”,或以直接對(duì)象為理解背景,直趨解釋項(xiàng),使作品的解釋項(xiàng)朝著遠(yuǎn)處開拓。解釋項(xiàng)層層展開的過程,就是由“意”生“境”獲得意境的過程,也是無限衍義的進(jìn)行過程。

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