文化類綜藝節(jié)目的創(chuàng)新性傳播探析
——以《典籍里的中國》為例

□曹芷若

文化類綜藝節(jié)目的勃興是2017年國內(nèi)電視熒屏最大的亮點之一，“文化類綜藝節(jié)目在2017年的大爆發(fā)不是沒有原因的，政策調(diào)控為文化類節(jié)目的興起創(chuàng)造了非常有利的環(huán)境。”樂正傳媒研發(fā)咨詢總監(jiān)彭侃說。2017年1月，中辦、國辦印發(fā)《關于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》，要求創(chuàng)作要“善于從中華文化資源寶庫中提煉題材、獲取靈感、汲取養(yǎng)分”；2017年7月，國家廣電總局下發(fā)《關于把電視上星綜合頻道辦成講導向、有文化的傳播平臺的通知》，要求電視上星綜合頻道“要堅持以文化人、以文育人，挖掘利用中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化和社會主義先進文化資源，結(jié)合新的時代特點和實踐要求，制作播出更多有思想深度、精神高度、文化厚度的文化類節(jié)目”。

隨著我國對傳統(tǒng)文化的不斷重視，我國綜藝節(jié)目開始呈現(xiàn)“文化熱”現(xiàn)象，許多現(xiàn)象級的文化類綜藝節(jié)目層出不窮，節(jié)目的創(chuàng)新傳播也逐漸成為媒介敘事中的熱點和焦點。由中央廣播電視總臺打造的歷史人文系列綜藝節(jié)目《典籍里的中國》選取了中國古代重要的典籍，以表演和對話等豐富的形式講述隱藏在典籍背后的人物故事和典籍背后的精神內(nèi)涵，有聲有色地向觀眾展現(xiàn)了中華典籍的魅力，一經(jīng)播出便迅速引發(fā)收視熱潮和廣泛好評。[1]本文主要以《典籍里的中國》為例，分析文化類綜藝節(jié)目的傳播特性，并探究文化類綜藝節(jié)目的創(chuàng)新性傳播。

文化類綜藝節(jié)目發(fā)展現(xiàn)狀

現(xiàn)象級節(jié)目扎堆聚集。現(xiàn)象級節(jié)目是指在短時間內(nèi)收視率火爆的節(jié)目，[2]近年來現(xiàn)象級節(jié)目中不乏優(yōu)質(zhì)的文化類綜藝節(jié)目，如《唐宮夜宴》《如果國寶會說話》《見字如面》《朗讀者》《中國書法大會》《中國考古大會》等，從地方臺到央視現(xiàn)象級文化類綜藝節(jié)目都呈現(xiàn)出一種扎堆聚集的現(xiàn)狀。這些節(jié)目從傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，節(jié)目內(nèi)容不再浮于表面，也不再形式化與空殼化，在節(jié)目模式和創(chuàng)新主體上都給人一種眼前一亮的感覺。像這樣的文化類節(jié)目類型的聚集并不是偶然的，而是在當今文化大熱的時代背景下的時代所需，受眾所需。但是同一類型的節(jié)目在同一時間扎堆聚集使節(jié)目競爭愈演愈烈，文化類綜藝節(jié)目的生存空間變得越來越狹窄，所以尋求文化類綜藝節(jié)目的創(chuàng)新性傳播尤為重要。[3]

1972年，唐納德·肖與麥克斯維爾·麥克姆斯合作提出了議程設置理論，認為大眾傳播具有一種為公共設置議事日程的功能，這一思想其實來源于李普曼，李普曼認為大眾傳播系統(tǒng)創(chuàng)造出了一個為公眾傳播媒介服務的新形式。議程設置理論歷經(jīng)了客體議程設計、實體議程設計和網(wǎng)絡議程設計三個過程。當前文化類綜藝節(jié)目在傳播中大部分使用了議程設罝理論，例如《典籍里的中國》在選取每期節(jié)目的典籍時，重點選取的是能夠集中反映中華優(yōu)秀傳統(tǒng)思想的，并為觀眾所熟知且易引發(fā)共鳴的作品。通過微博以及微信公眾號與觀眾進行信息交互，如在微博上設置話題進行討論、發(fā)起投票、微信公眾號發(fā)表文章等，透過反饋對節(jié)目議程做出調(diào)整，以提高節(jié)目的連貫性。[4]這些議程設置的應用能夠保證節(jié)目的輿論價值導向的正確性、科學性和先進性，為節(jié)目打造出了新的傳播環(huán)境。

在當今新媒體勃發(fā)的時代，同質(zhì)化問題嚴重，觀眾對類型化泛眾綜藝產(chǎn)生了審美疲勞，文化類綜藝節(jié)目都亟需轉(zhuǎn)型升級，他們需要開發(fā)垂直化的節(jié)目內(nèi)容，占領垂直細分的市場。在“內(nèi)容為王”的時代，垂直化綜藝節(jié)目出現(xiàn)井噴態(tài)勢，垂直化開發(fā)節(jié)目內(nèi)容可以提升節(jié)目的競爭力，贏得有限的利潤，實現(xiàn)自身的節(jié)目價值。例如《典籍里的中國》就抓住了這個浪潮，針對典籍這個小眾領域開發(fā)節(jié)目內(nèi)容，吸引熱愛典籍的觀眾，從小眾出發(fā)激發(fā)大家的文化自信和文化認同。

文化類綜藝節(jié)目的傳播特性

傳播方式：媒介深度融合。媒介融合不僅是媒介形態(tài)邊界的消融，更是指所有媒介要素的整合與互融。隨著智能化、移動化、場景化的傳播情境的全方位包裹，媒介融合在我國已從“上半場”的姿態(tài)性嘗試轉(zhuǎn)為“下半場”的“融合催生質(zhì)變”，這就意味著媒介不再是傳統(tǒng)媒介融合的簡單相加，而是向更深度的融合邁進。但在這場質(zhì)變中，文化類綜藝節(jié)目也進行了“陣地的轉(zhuǎn)移”，《典籍里的中國》利用微博平臺與觀眾進行互動，同時推出時長5 分鐘左右的“有‘典’意思”系列原創(chuàng)短視頻，在電視、微博、B 站、央視頻等客戶端推出。如《這段一鏡到底的演技》系列短視頻在官方抖音上推出后，單條視頻點贊量破百萬，觀眾對視頻都進行了積極的闡釋，如有人表示視頻讓自己感受到耄耋之年回顧自己一生時，對于期待卻又不曾擁有的遺憾，又有一生堅持與選擇的無怨無悔，最后釋然一笑心懷感激。通過這樣的跨媒體傳播使得節(jié)目的討論熱度直線上升，打破了早期傳統(tǒng)文化類電視節(jié)目單向播出缺乏互動的局限。另外，節(jié)目還聯(lián)合線下博物館、圖書館開展節(jié)目周邊活動，進一步加強了節(jié)目的傳播力度，擴大了中國傳統(tǒng)文化的影響力。媒介深度融合也成為了當下文化類電視綜藝節(jié)目的發(fā)展現(xiàn)狀，通過媒介深度融合，為文化類電視節(jié)目提供了一個發(fā)展新出路。

傳播途徑：突破傳統(tǒng)實現(xiàn)多屏聯(lián)動。傳統(tǒng)的節(jié)目傳播渠道就是單一的電視端，而在當今媒介深度融合的時代，文化類綜藝節(jié)目打破了傳統(tǒng)的傳播渠道，實現(xiàn)了多屏聯(lián)動傳播。從央視的春晚開始連續(xù)推出“豎屏看春晚”，觀眾在觀看春晚的同時也可以通過騰訊、愛奇藝和芒果等視頻應用實時觀看春晚，可以通過支付寶參與春晚互動。同時《典籍里的中國》也實現(xiàn)了電視端和移動智能端的多屏互動，節(jié)目還針對新媒體渠道開展了探索，創(chuàng)新研發(fā)了網(wǎng)絡衍生綜藝、新媒體互動視頻等各類新內(nèi)容項目，包括《有“典”意思》《“上古”典籍如何成為新晉“網(wǎng)紅”》《典籍里的中國讓人淚目的名場面》等，大眾在節(jié)目多矩陣的傳播下不自覺地沉浸在節(jié)目中，典籍這個文化符號在大小屏聯(lián)動的“疊加刷屏”環(huán)節(jié)上顯得尤為立體豐富，不僅拓寬了新內(nèi)容的傳播渠道，而且也充分運用了由互聯(lián)網(wǎng)裂變而形成的新媒體資源，滿足了當代觀眾特別是熱愛典籍的人群對信息的獨特需求，大大提升了節(jié)目魅力。

傳播內(nèi)容：喚醒文化記憶，情感認同回歸。德國心理學家簡·奧斯曼認為，歷史記憶是一個集體問題，而情感認同則是通過雙方的人文情感所產(chǎn)生共鳴的。例如觀眾在觀看完《典籍里的中國》后愿意去重溫典籍，了解典籍背后的價值觀和情感，這才是《典籍里的中國》的制作目的。每期節(jié)目都以一部觀眾所熟知且易引發(fā)共鳴的典籍作品為主題，通過“戲劇+ 影視+ 文化訪談”的方式解讀呈現(xiàn)，通過對典籍背后的故事進行解讀，使得古老的典籍真正“活”了起來。如《典籍里的中國》第二季《尚書》中通過對百歲老人戲劇性的一生講起，觀眾可以從他的眼神中看出他對中華文化傳承的期盼，典籍里的故事通過藝術家們精湛的演繹、影視化的制作以及專家學者的解讀，從多方位多空間喚醒觀眾的文化記憶，讓觀眾實現(xiàn)情感認同。另外，第三季揭曉了書目，有《孟子》《墨子》《農(nóng)政全書》《靈憲》《營造法式》《論衡》《海國圖志》《顏氏家訓》《左傳》《資治通鑒》《華陽國志》等，涉及史學、文學、科技等不同領域。這些典籍作品被放在節(jié)目核心環(huán)節(jié)進行解讀，喚醒了觀眾的文化記憶，與此同時作品所傳達的自強不息、開拓創(chuàng)新和團結(jié)等文化價值觀也是中國傳統(tǒng)文化精神的集中體現(xiàn)，這些良心的制作都使得觀眾實現(xiàn)了情感認同。

文化類綜藝節(jié)目的創(chuàng)新性傳播

順應媒介深度融合實現(xiàn)多向傳播。如今是媒介深度融合的時代，文化類綜藝節(jié)目的創(chuàng)新性傳播可以順應當下發(fā)展潮流，利用好媒介深度融合的優(yōu)勢，提升節(jié)目的傳播效果。與傳統(tǒng)的電視、報刊等單向媒體相比，網(wǎng)絡媒體為觀眾提供了更為龐大的信息量，并為文化類綜藝節(jié)目提供了更廣闊的制作空間，綜藝節(jié)目可以通過多種形式進行傳播，擴大輻射面，實現(xiàn)多向傳播。例如《典籍里的中國》就順應了媒介深度融合的趨勢，充分利用網(wǎng)絡媒介塑造節(jié)目品牌形象IP 與影響力，打造了立體化的傳播矩陣，全方位觸達受眾。節(jié)目還聯(lián)合抖音推出了“全民好書計劃”直播活動，共同探討“閱新”的話題，引起了受眾對節(jié)目的二次闡釋。線下《典籍里的中國》節(jié)目組還在湖北進行“雙季”特展，從已開播的二十二期節(jié)目中選取典籍，通過人文展示、沉浸科技、交互體驗、藝術傳承等前沿創(chuàng)意介紹中國代表性古籍，吸引了大批的古籍愛好者前去打卡。綜藝節(jié)目的這種線上線下互動方式讓原本塵封在史書里的中國古籍重新進入社會大眾的視線中。[5]

通過故事情節(jié)敘事構(gòu)造懸念。羅伯特·麥基認為故事在不斷地設法整治人生的混亂，挖掘人生的真諦，我們對故事的嗜好反映了人類對捕捉人生模式的深層的需求，這不僅是一種純粹的知識實踐，而且是一種非常人性化的、非常情感化的體驗。[6]在《典籍里的中國》中，《本草綱目》這期節(jié)目戲劇部分從明朝萬歷十八年開始講起，選取李時珍創(chuàng)作典籍的故事，通過古今對話的方式，讓主持人化身現(xiàn)代讀書人多次發(fā)問古人，不僅豐富了表演形式，也引發(fā)了觀眾的思考，一問一答中把這部典籍的前世今生講給受眾，挖掘出了典籍背后的真諦，這樣的情節(jié)敘事給了觀眾很多的遐想空間，帶領觀眾走進典籍實現(xiàn)共情傳播，對于受眾而言這是一種非常人性化和情感化的體驗。在《天工開物》這期節(jié)目中，開頭從當代的袁隆平發(fā)現(xiàn)奇異的水稻的故事引入宋應星的故事，一古一今充滿懸念，把袁老的禾下乘涼夢和宋應星的讓天下富足夢有機銜接起來，達到了很好的傳播效果。

建構(gòu)特有場域增強文化認同。場域理論認為節(jié)目的生產(chǎn)者與社會有著方方面面的客觀關系，也就是說文化類綜藝節(jié)目最終的呈現(xiàn)是各種不同力量博弈的結(jié)果。文化認同是國家認同的基本依據(jù)和精神資源，而文化類綜藝電視節(jié)目可以通過文化符號、歷史敘事和價值觀念來建構(gòu)場域增強文化認同。《典籍里的中國》就充分利用場域理論，突破了過去文化類綜藝節(jié)目的傳播方式和傳播渠道，推陳出新，建構(gòu)起了節(jié)目的文化場域，在此基礎之上節(jié)目結(jié)合新媒介也進一步推進了文化場域，發(fā)展了權力場域。同時，主持人撒貝寧在節(jié)目中扮演當代讀書人，在他的帶領下，無論是電視機前的觀眾還是現(xiàn)場的觀眾都被積極調(diào)動起來，拉近了傳播者與接受者雙方的距離，提升了傳播內(nèi)容的影響力。[7]在《典籍里的中國》中，節(jié)目通過表演來形成文化符號，不僅有戲劇表演還有專家的誦讀表演，在不斷重復加深典籍的文化符號在觀眾心中的印象，通過古今的歷史敘事傳遞價值觀念鏈接古今，引發(fā)觀眾情感共鳴，使得觀眾的文化認同感回歸。[8]在講述《徐霞客游記》故事的片段中，節(jié)目首先從1976年的唐古拉山脈年輕人尋找到長江源頭的故事說起，轉(zhuǎn)而帶領大家走進徐霞客的長江溯源之旅。這種現(xiàn)代人重走先人路的古今互動文化場域的建構(gòu)，加上主持人的旁白解說，多個場域給了觀眾很好的視覺體驗，在講述上打破了傳統(tǒng)文化類綜藝節(jié)目的單一解說形式，搭建了不同文化場域，增強了文化認同感。

另外，“他者理論”認為在他人的視角下，事件可信度增強。所謂他者，就是自我之外的事物。《典籍里的中國》節(jié)目為了更好地講好典籍故事，還邀請了業(yè)內(nèi)文化專家，以“他者”視角進行解說，進一步增強了國民的文化認同，這種“他者理論”的應用搭建了節(jié)目的另一個文化場域。每期節(jié)目中多個場域相互交融，增強了文化認同感，掀起了全民閱讀經(jīng)典的熱潮。[9]

結(jié)語

作為一檔文化類綜藝節(jié)目，《典籍里的中國》在我國近年來的現(xiàn)象級文化綜藝節(jié)目中脫穎而出，它順應了媒介深度融合的趨勢，通過立體式傳播增強了節(jié)目的傳播效果，通過故事情節(jié)敘事使典籍走進觀眾，得到了觀眾積極的解碼，同時通過多個場域構(gòu)建增強了文化認同感，讓書寫在典籍里的文字“活”起來，使人們重獲了文化自信、價值歸屬、民族精神和家國情懷，這些創(chuàng)新性傳播形式對其他的文化類綜藝節(jié)目有著很好的借鑒意義。