李子軼
(南京航空航天大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,江蘇南京 211106)
作為對(duì)二十世紀(jì)西方戲劇發(fā)展影響深遠(yuǎn)的兩位劇作家,易卜生與斯特林堡在歐洲戲劇史上的地位可謂不分伯仲,兩人在戲劇觀念上針?shù)h相對(duì),在藝術(shù)手法上各具特色。易卜生的《玩偶之家》(1879)與斯特林堡的《朱麗小姐》(1888)這兩部分屬“現(xiàn)實(shí)主義戲劇”與“自然主義戲劇”的同時(shí)期代表作,都聚焦女性角色來(lái)探討兩性關(guān)系問(wèn)題,但二者在中國(guó)的傳播與接受,卻相隔了半個(gè)多世紀(jì)。前者于新文化運(yùn)動(dòng)風(fēng)生水起的1920年代在中國(guó)知識(shí)界和思想界掀起波瀾,而后者則是到了“戲劇觀”論爭(zhēng)激烈的1980年代才被國(guó)人所知曉,更多是在戲劇界產(chǎn)生影響。這并非一種歷史的偶然,而是兩部作品的主題差異以及時(shí)代選擇所造成的一種必然結(jié)果。
19世紀(jì)中葉,在歐洲誕生的“社會(huì)問(wèn)題劇”注重對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中相關(guān)問(wèn)題的發(fā)現(xiàn)與觀照,進(jìn)而呼喚人們關(guān)注和討論,尋求解決之道。受其影響,易卜生的創(chuàng)作在1864年以后也發(fā)生了轉(zhuǎn)向,進(jìn)入了“批判現(xiàn)實(shí)主義”時(shí)期。代表作《青年同盟》(1869)、《社會(huì)支柱》(1877)、《玩偶之家》(1879)、《群鬼》(1881)、《人民公敵》(1883)等都從不同角度揭露和諷刺了當(dāng)時(shí)的一些社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。這些劇作都具有很強(qiáng)的主觀上“提出問(wèn)題、表達(dá)主張”的意識(shí),對(duì)劇作引發(fā)問(wèn)題的思考和討論,也成為人們關(guān)心的焦點(diǎn)。
戀愛(ài)婚姻與婦女解放往往是易卜生所關(guān)注的社會(huì)問(wèn)題的重點(diǎn)之一。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景與家庭生活中,愛(ài)情常常不敵金錢(qián),女人也難以擺脫男人的支配。其代表作《玩偶之家》一經(jīng)面世,隨即引起巨大轟動(dòng)與激烈爭(zhēng)論。家庭主婦拋夫棄子、離家出走,這是當(dāng)時(shí)的社會(huì)觀念所無(wú)法認(rèn)同的。由于題材的爆炸性,這部劇作的藝術(shù)成就在當(dāng)時(shí)反而被忽略了,劇中所反映出來(lái)的女性“出走”問(wèn)題則成為人們興趣的焦點(diǎn)?!锻媾贾摇吩陬}材上所帶有的這種與生俱來(lái)的“叛逆”特質(zhì),為其在特定歷史環(huán)境下的“中國(guó)接受”奠定了先天的心理基礎(chǔ)。
民國(guó)初年,中國(guó)的思想解放與女權(quán)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌,舊的觀念得以破除,新的觀念在嘗試與碰撞中逐漸形成,這一切都使得女性獨(dú)立意識(shí)變得愈發(fā)強(qiáng)烈,女性開(kāi)始由“閨閣”邁向社會(huì),在對(duì)待婚姻、家庭、教育、職業(yè)等社會(huì)生活的諸多方面都表現(xiàn)出別于往昔的態(tài)度?!拔逅摹睍r(shí)期至1920年代末,思想解放、個(gè)性解放與自由平等,更是成為整個(gè)文學(xué)藝術(shù)界所聚焦的核心主題。1918年6月,《玩偶之家》經(jīng)由《新青年》的“易卜生號(hào)”介紹給國(guó)內(nèi)公眾,翻譯忠實(shí)地保留了原作的“出走”結(jié)局,其所提出的女性覺(jué)醒意識(shí)與人格獨(dú)立之聲,恰恰符合了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的迫切需求,隨即在知識(shí)界和思想界引發(fā)熱議。當(dāng)時(shí)的中國(guó)知識(shí)分子,出于啟發(fā)和教化民眾的考量,首先將其作為一種工具來(lái)進(jìn)行思想觀念上的傳播,他們更為看重的是劇作直面人生與現(xiàn)實(shí)的深刻主題,進(jìn)而將其引向“為女權(quán)發(fā)聲”的一面旗幟,引發(fā)巨大反響。伴隨著向西方戲劇思潮學(xué)習(xí)、“去舊革新”的潮流,國(guó)內(nèi)戲劇界也掀起了一波推崇與效仿的“易卜生熱”,應(yīng)運(yùn)而生了以胡適的《終身大事》(1919)、田漢的《獲虎之夜》(1921)、歐陽(yáng)予倩的《潑婦》(1922)等為代表的一批“易卜生式”社會(huì)問(wèn)題劇。
易卜生曾談到,《玩偶之家》關(guān)乎的是“人”的自由和獨(dú)立,并不局限于“女性”。如果僅僅把《玩偶之家》視為女權(quán)主義者的“宣言書(shū)”,把娜拉看作爭(zhēng)取婦女解放與自由的斗士,是對(duì)易卜生思想及其劇作本身思想的片面曲解。但是,在當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的特殊歷史需求下,該劇所傳達(dá)出的女性覺(jué)醒與獨(dú)立自由之聲可謂振聾發(fā)聵,“娜拉”這一女性角色的成功塑造,使其幾乎被奉為女性解放的典范也就不足為奇了。因此,由這部戲本身所帶來(lái)的關(guān)于現(xiàn)代公民社會(huì)中的人的獨(dú)立人格,以及對(duì)自由、平等、民主權(quán)利的追求等內(nèi)容,在當(dāng)時(shí)也就自然超越其藝術(shù)價(jià)值而成為一種至高精神。
當(dāng)時(shí)的人們更多從“問(wèn)題”的角度而非“藝術(shù)”的角度去探討該劇也是情理之中的一種必然選擇。易卜生在劇中借娜拉之口直抒觀點(diǎn)、表達(dá)立場(chǎng)時(shí)確實(shí)帶有著墨過(guò)重的“人為”痕跡。劇作結(jié)尾處,海爾茂在收到柯洛克斯泰的借據(jù)后“轉(zhuǎn)危為安”,隨即“寬恕”娜拉,而此刻的娜拉卻如夢(mèng)初醒,毅然決然地選擇拋夫棄子而離家出走。她在臨別前義正詞嚴(yán)所道出的告別“玩偶生活”的長(zhǎng)篇大論,尤其是那句“現(xiàn)在我只信,首先我是一個(gè)人,跟你一樣的一個(gè)人——至少我要學(xué)做一個(gè)人”[1],則更像是一篇直白、犀利的女性獨(dú)立宣言。這與1919年《新潮》中葉圣陶先生的倡導(dǎo)近乎一致:“女子自身,應(yīng)知道自己是個(gè)‘人’,所以要把能力充分發(fā)展,做凡是‘人’當(dāng)做的事?!盵2]然而,如果根據(jù)事件的發(fā)展脈絡(luò)和人物的個(gè)性特點(diǎn)等深入分析便會(huì)發(fā)現(xiàn),娜拉這些立場(chǎng)鮮明的獨(dú)白內(nèi)容,似乎缺乏“鋪墊”,帶有略顯突兀的“設(shè)計(jì)”色彩,更像是易卜生對(duì)其個(gè)人觀點(diǎn)的搖旗吶喊。
對(duì)于這種借角色之口抒發(fā)劇作家個(gè)人主張的做法,斯特林堡則表現(xiàn)出了明顯的反感,他在諷刺當(dāng)時(shí)法國(guó)盛行的過(guò)分強(qiáng)調(diào)精巧結(jié)構(gòu)的“佳構(gòu)劇”(易卜生的創(chuàng)作便受到這種劇作結(jié)構(gòu)的影響)時(shí)提出了自己的不同主張。在《朱麗小姐》的序言中,他如是說(shuō)到:“在對(duì)話方面我打破了一點(diǎn)常規(guī),沒(méi)有把我的人物塑造成了引出一個(gè)巧妙的回答而坐著提出愚蠢問(wèn)題的傳教士”[3],而是回避了法國(guó)劇作中那種數(shù)學(xué)公式一般的對(duì)稱式對(duì)話結(jié)構(gòu),不允許人們的思維進(jìn)行規(guī)律性的思辨。這一點(diǎn)是與他一直所追求的“自然的真實(shí)”原則相吻合的。畢竟,作為現(xiàn)實(shí)主義戲劇的一種極端化發(fā)展,自然主義戲劇更加強(qiáng)調(diào)要在舞臺(tái)上做到盡量絕對(duì)的真實(shí),不留下人為創(chuàng)作的痕跡。
兩位劇作家在戲劇觀念上的差異,決定了它們?cè)趧?chuàng)作表達(dá)上的不同,而這也使得“五四”前后的中國(guó)選擇“娜拉”而非“朱麗”成了一種自然和必然的結(jié)果。《玩偶之家》與生俱來(lái)的更加直接的社會(huì)性意義和實(shí)用性功能,恰好迎合了彼時(shí)中國(guó)知識(shí)青年們渴望打造具有個(gè)人獨(dú)立意識(shí)的現(xiàn)代化國(guó)家的迫切需求。從女性覺(jué)醒到人格的自由獨(dú)立,易卜生的吶喊自此響徹中國(guó)大地。忠實(shí)呈現(xiàn)《娜拉》“出走”的意義,“在于彰顯五四時(shí)代反傳統(tǒng)意識(shí)的激烈性”[4]。雖然易卜生的后期創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了象征主義,但其觀照社會(huì)、提出問(wèn)題的“批判現(xiàn)實(shí)主義”在1920年代前后的中國(guó)卻受到了絕對(duì)推崇,并在后來(lái)的很長(zhǎng)一段時(shí)間繼續(xù)影響著中國(guó)的知識(shí)界和思想界。正是易卜生及其《玩偶之家》所帶有的現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)主義、女權(quán)主義等多重色彩為當(dāng)時(shí)國(guó)人的接納鋪墊了豐沃的土壤。這種“接納”帶有強(qiáng)烈的功利主義色彩,它被直接視為解決社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的一劑“良藥”。而反觀《朱麗小姐》,那更為細(xì)膩縝密、講求科學(xué)的關(guān)乎精神與心理層面的兩性爭(zhēng)斗與頭腦博弈,則似乎與當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)需求不相兼容,“擦肩而過(guò)”也就不可避免地成了一種歷史必然。
有學(xué)者指出,斯特林堡首次被介紹到中國(guó)是在1930年代,不但晚于易卜生,在影響力方面也不能與之相提并論,“在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi),斯特林堡的名字基本上只局限于外國(guó)文學(xué)專家學(xué)者圈內(nèi),而易卜生早在‘五四’新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期就成為廣大知識(shí)分子尊崇的偶像?!盵5]實(shí)際上,早在1918年,周作人就已經(jīng)對(duì)這位劇作家進(jìn)行了介紹:“A.Strindberg著作中,戲曲尤為世間所知,與諾威之H.Ibsen并稱,如《Julie姬》(Fr?ken Julie)、《父》(Fadren)、《伴侶》(Kamraterna)皆是?!盵6]同年10月,《新青年》第五卷第四號(hào)發(fā)表了宋春舫的《近世名戲百種目》,在這份較早較為完備的西方名劇精選目錄中就介紹了《朱麗小姐》。然而,較之于易卜生的烜赫一時(shí),在“五四”前后的中國(guó),對(duì)斯特林堡的學(xué)習(xí)與效仿者卻寥寥可數(shù),這是與其戲劇成就極不相稱的。造成這種“錯(cuò)位”的緣由與當(dāng)時(shí)中國(guó)的政治、社會(huì)、歷史和文化語(yǔ)境等多重因素密切相關(guān)。
斯特林堡筆下的女性角色,通常都帶有令人憎惡的負(fù)面色彩,在“朱麗”這一人物身上表現(xiàn)得尤其明顯。斯特林堡的劇作不僅與易卜生差別明顯,甚至還是“反易卜生主義”的,“他把婦女解放的問(wèn)題僅看做是一小部分無(wú)所事事的上層?jì)D女的問(wèn)題,并對(duì)易卜生的《玩偶之家》百般挑剔、挖苦?!盵7]《朱麗小姐》中的某些部分就是反易卜生的女權(quán)觀點(diǎn)而寫(xiě)的,而斯特林堡本人也常被貼上“厭惡女性者”的標(biāo)簽。無(wú)論是他的價(jià)值觀念或是劇作表達(dá),皆透露著對(duì)女性的不善態(tài)度,而這一切卻都是與1920年代中國(guó)社會(huì)所追求的思想解放、個(gè)性解放,尤其是強(qiáng)調(diào)女性獨(dú)立與自由的社會(huì)主題氛圍全然相悖的。
斯特林堡受“自然主義”創(chuàng)作原則影響較大,他警惕并反對(duì)記錄煩瑣小事的表面的“現(xiàn)實(shí)主義”,強(qiáng)調(diào)應(yīng)忠實(shí)于自然的真。但是,他“不滿意對(duì)‘生活的片段’作簡(jiǎn)單的客觀反映,他所要求是對(duì)人物心理進(jìn)行深刻的透徹的描繪……他的興趣主要不在于事件的描寫(xiě),而在于內(nèi)在的心理分析……斯特林堡的心理的自然主義重在表現(xiàn)人物的變態(tài)心理和精神分裂狀態(tài)”[8],往往透過(guò)劇作“描寫(xiě)根本性的真實(shí),如性關(guān)系,意志的心理沖突及過(guò)去對(duì)現(xiàn)在的影響等?!盵9]其中還涉及了遺傳學(xué)、進(jìn)化論等內(nèi)容。因此,《朱麗小姐》的主題所關(guān)聯(lián)的兩性、階級(jí)等內(nèi)容具有一定的精神內(nèi)涵與認(rèn)知厚度,它并不像《玩偶之家》那樣針對(duì)某一具體社會(huì)現(xiàn)象或問(wèn)題,而是聚焦表象背后的人性話題。他在為《朱麗小姐》的《序》中說(shuō)道:“我選擇了一個(gè)可以說(shuō)是位于當(dāng)今爭(zhēng)執(zhí)的題目之外的主題,或者說(shuō)被這個(gè)主題吸引住了,因?yàn)樯鐣?huì)上的升降,地位的高低,好與壞、男與女的問(wèn)題,現(xiàn)在是、過(guò)去是、將來(lái)也永遠(yuǎn)是人們所關(guān)注的?!盵10]這一主題從兩性的爭(zhēng)斗,繼而發(fā)展出關(guān)于人的思想的博弈,其中更隱含了強(qiáng)者與弱者的微妙對(duì)峙,即強(qiáng)者可以通過(guò)思想傳導(dǎo),以此為武器進(jìn)而控制弱者。朱麗小姐從失身、私逃,任由其擺布的墮落直至最終走向自殺,便是男仆讓以強(qiáng)者身份在兩性之爭(zhēng)中獲得的一種勝利。然而,這種具有人性永恒價(jià)值但卻缺乏時(shí)代性的主題,無(wú)法滿足彼時(shí)中國(guó)“提出問(wèn)題—解決問(wèn)題”的迫切需求。
在“五四”前后日漸高漲的社會(huì)改革熱潮與獨(dú)立自由的吶喊聲中,人們更多是從改良社會(huì)與啟迪民智的視角去看待戲劇功用,認(rèn)為戲劇應(yīng)當(dāng)直接為現(xiàn)實(shí)服務(wù),其社會(huì)性應(yīng)重于藝術(shù)性。而斯特林堡在創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格與技巧手法上復(fù)雜多變,并不直接描寫(xiě)社會(huì)問(wèn)題,缺乏時(shí)代感,往往透過(guò)更深層次的心理剖析來(lái)探討人性的復(fù)雜,這不僅不能引起大眾的興趣,其深?yuàn)W晦澀也讓人們難以理解。由此,《朱麗小姐》這部帶有濃厚的心理分析色彩的自然主義悲劇,也就不可能如《玩偶之家》那樣引起當(dāng)時(shí)國(guó)人的認(rèn)同和追捧。兩部劇作所表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)待女性的不同態(tài)度以及結(jié)尾呈現(xiàn)的人物的不同命運(yùn),自然將《朱麗小姐》排除在了國(guó)人“主題先行”的視野之外。
真正讓斯特林堡及其作品為國(guó)人所熟悉,是在1980年代的“新時(shí)期”階段,彼時(shí)發(fā)生了20世紀(jì)中國(guó)歷史上第二次影響深遠(yuǎn)的大規(guī)模“西潮”。這一階段的戲劇創(chuàng)作最突出的特點(diǎn)就是實(shí)驗(yàn)探索、追求創(chuàng)新。一方面,自“五四”以來(lái)于文本創(chuàng)作與舞臺(tái)實(shí)踐兩個(gè)維度逐漸形成的“易卜生—斯坦尼”獨(dú)尊的模式第一次成了需要被打破的對(duì)象,人們開(kāi)始反思過(guò)往戲劇創(chuàng)作中那種公式化、概念化、主題先行的傾向,要求“推翻所謂易卜生寫(xiě)實(shí)主義戲劇模式,探索新的戲劇敘事形式”[11],一場(chǎng)規(guī)??涨暗摹皯騽∮^”的論爭(zhēng)也由此展開(kāi)。在思考中國(guó)戲劇未來(lái)出路的過(guò)程中,戲劇觀念開(kāi)始由單一、僵化轉(zhuǎn)向多元、開(kāi)放,“現(xiàn)實(shí)主義戲劇遭到前所未有的冷落”[12],取而代之的則是對(duì)西方現(xiàn)代派戲劇的追求。作為現(xiàn)代派戲劇開(kāi)拓者和奠基人的斯特林堡也就自然地進(jìn)入了國(guó)人視野。另一方面,伴隨著西方現(xiàn)代人文社會(huì)科學(xué)的譯介以及這一潮流在中國(guó)哲學(xué)界的興起,人道主義、人性和人的異化等問(wèn)題引起人們的重視。具體表現(xiàn)在戲劇方面,則是戲劇家們開(kāi)始關(guān)注對(duì)人的考查,書(shū)寫(xiě)人的存在遭際、生命體驗(yàn)以及人本體的迷惘等等,展現(xiàn)人類(lèi)精神世界豐富而復(fù)雜的面貌。在西方文化的影響下,“人學(xué)”開(kāi)始受到前所未有的重視并得以深化,西方社會(huì)對(duì)于意識(shí)流、心理學(xué)等方面的研究開(kāi)始影響中國(guó)戲劇人。于是,新時(shí)期戲劇開(kāi)始從過(guò)往的揭露和批判社會(huì)政治,轉(zhuǎn)向更為深層次的對(duì)于人的內(nèi)在心理層面的探究。換言之,即從反映現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)向了挖掘、拓展人的精神世界。而糅雜著豐富的現(xiàn)代心理學(xué)內(nèi)容的《朱麗小姐》,則契合了國(guó)人的這種內(nèi)在需求轉(zhuǎn)向,成為學(xué)習(xí)和討論的對(duì)象。時(shí)至今日,《朱麗小姐》仍在世界各地長(zhǎng)期熱演,斯特林堡所留下的關(guān)于人性博弈的永恒主題依然值得我們深思和回味。較之于易卜生,斯特林堡的作品或許沒(méi)有那么鮮明的典型性與社會(huì)性,但是,他始終沒(méi)有忽視人性深處那些始終叩擊心靈的本質(zhì)問(wèn)題。
《玩偶之家》與《朱麗小姐》這兩部同時(shí)期劇作借由兩位女性人物的覺(jué)醒與毀滅,向我們展示了生命的不同可能與人性的復(fù)雜樣貌。兩位觀念迥異的劇作家通過(guò)各自不同的主題與視角,探討了困擾現(xiàn)代社會(huì)的兩性關(guān)系問(wèn)題。但歷史卻對(duì)他們開(kāi)了一個(gè)“玩笑”,讓娜拉與朱麗在中國(guó)接受的“命運(yùn)”呈現(xiàn)出一種戲劇性的反轉(zhuǎn)之別。然而,較之于《玩偶之家》結(jié)構(gòu)精巧、細(xì)節(jié)考究的“問(wèn)題”批判,《朱麗小姐》剝離表象、追求本相的“人性”拷問(wèn),似乎更顯現(xiàn)出一種超越時(shí)代的普世價(jià)值與恒久精神。