互文性視域下文化綜藝節(jié)目的異質(zhì)性探析
——以《美好年華研習社》為例

李曉明 宋淳熙 陸心慧

（作者單位：浙江傳媒學院新聞與傳播學院）

互文性是指“任何文本都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化”[1]。狹義的互文性是文學文本間的互文，廣義的互文性則包含人類的各種知識領(lǐng)域?？死锼沟偻迣⑽谋究醋饕粋€三維空間，創(chuàng)作者和接受者組成橫軸，外部文本（包括歷史文化）組成縱軸，各要素縱橫交錯，形成了文本對話過程：接受者與社會語境對話，閱讀歷史文化文本，創(chuàng)作出當前文本，該文本又與外部文本對話，接受者接受創(chuàng)作者文本時根據(jù)自身意識框架復寫文本，并在這一過程中變身創(chuàng)作者，書寫自己文本。當我們從狹義互文的角度探尋文化綜藝時，聚焦至文本本身，關(guān)注經(jīng)典文本與其他文本敘事、修辭等方面的對話。當我們重點從廣義互文的角度探尋文化綜藝時，即是在觀察文學與其背后的歷史文化如何在當今的時代框架和全新的表達方式中彼此對話，交相輝映。各大廣播電視臺響應國家號召展現(xiàn)傳統(tǒng)之美、時代之美，以央視《典籍里的中國》等精良制作為代表，一系列文化綜藝嶄露頭角。湖南衛(wèi)視，作為省臺衛(wèi)視的領(lǐng)頭羊，其獨創(chuàng)的內(nèi)容制作模式值得探索分析?！睹篮媚耆A研習社》（以下簡稱《美年社》）是湖南衛(wèi)視推出的青春文化養(yǎng)成綜藝節(jié)目，區(qū)別于其他文化綜藝，《美年社》將文化元素和養(yǎng)成綜藝相結(jié)合，以期在歷史人文知識和現(xiàn)代審美、收視之間找到平衡點。

文化綜藝節(jié)目由原作文本、傳承歷史中衍生出來的副文本及當代綜藝節(jié)目演繹出來的新文本疊加而成。本文的互文性觀察建立在“廣義文本”上，如文學、藝術(shù)載體等。為研究簡便，將原作視為起點。從原作文本出發(fā)，借助互文性概念，以文本與文本關(guān)系為核心，有助于分析《美年社》如何異質(zhì)于其他文化綜藝，其處于或古或今、或虛或?qū)嵉闹黧w間如何展開意識對話，過去與現(xiàn)在的社會時代話語如何相互碰撞，同時為文化綜藝的制作發(fā)展之路提供一定建議。

1 原作內(nèi)容改編互文

普萊特針對文本在具體故事內(nèi)容上的轉(zhuǎn)換，指出三種形式——添加、縮減和置換。中華文化博大精深，源遠流長，面對范圍巨大的文學作品和歷史知識，節(jié)目只能篩選背后的故事并進行戲劇化呈現(xiàn)。

縮減，即節(jié)目保留原作文本的主體思想，篩選出具有代表性的、符合現(xiàn)代精神和女性價值的內(nèi)容。面對浩如煙海的歷史名人和文學作品中的經(jīng)典形象，節(jié)目選取中國古代女性人物（如趙飛燕、孫壽、黃月英、虞姬、花木蘭、洛神、公孫大娘、史策、劉采春、太平公主、李清照、張小娘子、劉娥、舒嬌、杜麗娘、王朝云等）以及紅樓夢中的女性形象作為漢代、南北朝、唐代、宋代、清代的女性代表。

添加，即為加深主旨，節(jié)目將部分原作進行情節(jié)擴展、增加人物屬性和補充點題話語等。結(jié)合當下時代背景的基調(diào)、人們對古代文化語境的共識與當前熱點，《美年社》在人物語詞方面，突出當下熱門表達。節(jié)目根據(jù)李清照所作《詞論》中犀利點評詞壇名家的內(nèi)容，結(jié)合李清照一身傲骨、才華橫溢和不趨炎附勢的特點，突出“李懟懟”的人物屬性標簽，進行情節(jié)擴展。社員在李清照主題的二創(chuàng)歌曲中唱道：“歡迎眾生有情皆創(chuàng)作，但不認可所有人都能被稱為原創(chuàng)詞手。啊，我怕我話說得不夠清楚，眾人別誤會，我是說雖然有些人主張以詩代詞，但詩是朗誦藝術(shù)，詞是歌唱藝術(shù)，而你們只把詞當消遣，嘖嘖，膚淺……有些朋友歌寫得不像歌，唱也找不著調(diào)，業(yè)余選手棋藝不佳，酒也喝不明白?！惫?jié)目嘉賓楊雨在表演后點評道，李清照既是具有古典形象的婉約詞宗，又是具有現(xiàn)代女性意識的古代才女。社員和嘉賓分別演繹了少女時期、青年時期、晚年時期的李清照，把其古典優(yōu)雅、自然灑脫、勇敢決絕、智慧自信的性格特點完美詮釋。

置換，則是將文本拆成碎片，按不同順序排列，打亂原作文本的敘事順序，抽取并融入展示環(huán)節(jié)，將最內(nèi)核的原作文本服務于新興的節(jié)目形式和青春養(yǎng)成主題?！队^公孫大娘弟子舞劍器行》是杜甫觀看公孫大娘弟子舞劍，觸景生情，所寫的一首詩。節(jié)目在作業(yè)秀這一環(huán)節(jié)中，并沒有按照該詩作的順序逐個展現(xiàn)，而是選擇讓部分內(nèi)容發(fā)揮引導功能，其余做情節(jié)復現(xiàn)展示。先有男聲通過吟誦“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂”“絳唇珠袖兩寂寞，晚有弟子傳芬芳”，讓觀眾隨詩圣記憶進入大唐。通過詩中杜甫對大唐盛世樂舞的贊嘆吟誦，為其他節(jié)目環(huán)節(jié)（如軟舞、胡旋舞、霓裳羽衣舞的展示）作作鋪墊，承擔作業(yè)秀的序幕功能。詩的并序中提及的“昔者吳人張旭，善草書帖，數(shù)常于鄴縣見公孫大娘舞西河劍器，自此草書長進，豪蕩感激，即公孫可知矣”等內(nèi)容轉(zhuǎn)化為詩人傳劍環(huán)節(jié)，并增加了其他文人墨客（杜甫、張旭、懷素、吳道子）的形象，提及他們受公孫大娘劍舞影響的故事。

2 綜藝呈現(xiàn)方式互文

2.1 鏡像人物互文

巴赫金認為言語交際的本質(zhì)在于獨立主體間的對話性?！睹滥晟纭分兴辛暤膶ο鬄闅v史中或典籍中具有優(yōu)秀品質(zhì)的女性，節(jié)目組邀請了歷史學家于賡哲、紀連海等，通過提問、答疑的方式，深挖典籍、故事，以期向觀眾呈現(xiàn)接近真實情況的歷史人物主體意識。明星社員、飛行嘉賓在研習、體會后，進而構(gòu)思、排練，呈現(xiàn)出創(chuàng)演內(nèi)容。表演者通過研習理解吸收歷史人物主體的思想，并在自己對其理解的基礎(chǔ)上，結(jié)合自身的生活學習經(jīng)歷，將意識外化到歌詞、舞蹈表演等形式中，塑造出新一輪的表演形象，以完整的“現(xiàn)象層-意識層-現(xiàn)象層”文本對話過程，實現(xiàn)了“一個符號系統(tǒng)到另一個符號系統(tǒng)的置換”。虛擬主體或現(xiàn)實主體與表演主體思想層面的意識交互通過創(chuàng)意構(gòu)思和表演進行呈現(xiàn)，最終的呈現(xiàn)文本是在他人話語之上構(gòu)筑起來的個性話語，折射出背后的語境和歷史方位。例如，節(jié)目中峨眉派武術(shù)傳承人凌云飾演武將花木蘭，第一次把真槍（紅纓槍）放到舞臺劇中展現(xiàn)，在講述展演的心路歷程時說：“我覺得我們從歷史當中去看到的是幾千年的文化傳承。我把自己代入這個角色，我能感受到木蘭替父從軍，在戰(zhàn)場上那種廝殺，可能是為了國家更好、家庭更好?？梢杂靡痪湓拋砀爬ò桑畟b之大者，為國為民’?！?/p>

2.2 跨媒介敘事互文

亨利·詹金斯提出了“跨媒介敘事”這一概念，并將其定義為“為創(chuàng)造完整的敘事體驗，分散地通過多種傳播渠道進行故事創(chuàng)作的過程”。鑒于轉(zhuǎn)化和媒介并列所產(chǎn)生的對話性，當文本內(nèi)部集結(jié)多個不同藝術(shù)媒介各自獨特的表達體系和審美特性時，便實現(xiàn)了“跨媒介敘事”。一方面，原作文本的原有形態(tài)，如文物、典籍等，經(jīng)過節(jié)目組“形制秀+舞蹈+歌唱+脫口秀+舞臺劇”等融媒手法，呈現(xiàn)出《美年社》這一文化綜藝文本；另一方面，“一個跨媒體故事橫跨多種媒體平臺展現(xiàn)出來，其中每一個新文本都對整個故事做出了獨特而有價值的貢獻”[2]。當不同的藝術(shù)媒介放置于一處時，會產(chǎn)生文本間的對話，實現(xiàn)讓人耳目一新的化學反應。在虞姬作業(yè)秀中，節(jié)目不局限于原作霸王別姬、烏江自刎的情節(jié)，其內(nèi)容設(shè)計超越原作中所刻畫的內(nèi)容，將整體設(shè)計分為三個模塊：第一幕“癡”，表演虞姬舞劍與項羽擊鼓；第二幕“離”，展示老楚兵獨唱及眾士兵合唱；第三幕“謎”，用新時代重金屬搖滾與說唱的結(jié)合完成詞曲的創(chuàng)作及舞臺表演，闡明人物背后的故事與中國歷史上這段意難平的悲劇美學。

藝術(shù)創(chuàng)作在多種媒介間實現(xiàn)創(chuàng)意表達，比如多元情景和器物。節(jié)目通過搭建符合古代意蘊和當代審美的美學場景，借助音樂等情感載體，調(diào)動受眾的多感官神經(jīng)，實現(xiàn)新一輪的理論闡釋和創(chuàng)作指導。有學者認為這與修辭學傳統(tǒng)“示現(xiàn)”辭格有相通之處。程俊英、蔣見元曾作出總結(jié)，“所謂示現(xiàn)，是將實際上不聞不見的事物，說得如聞所見。這些事物，或者已成過去，或者尚在未來，或者純屬想象。這是作者想象活動表現(xiàn)最活躍的一種修辭格式”[3]。文化綜藝利用日新月異、高度發(fā)展的信息技術(shù)，以豐富多彩的藝術(shù)表達給受眾帶來沉浸式體驗感，承擔起意向和物象、意境與景觀、文字和圖像各自兩級形式的審美構(gòu)建。譬如，節(jié)目組復刻了漢代馬具，并邀請德云社閻鶴祥以說書的方式，結(jié)合三國時期的各位英雄人物的名駒逐個介紹。公孫大娘扮演者在現(xiàn)代燈光和陣陣節(jié)奏樂聲下，舞動出具有“風云變色、矯如龍祥、光曜九日”氣勢的劍舞，呈現(xiàn)出原詩文本中所言的劍舞之景。現(xiàn)實場景與虛擬場景相融合的新媒介景觀，通過虛擬與現(xiàn)實、時間與空間、傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融沖擊，反映出文化原作應用在創(chuàng)作實踐中的哲思意味，也預示著面向未來的文化類綜藝節(jié)目創(chuàng)作將出現(xiàn)源源不斷的新理念、新形式、新樣態(tài)。

2.3 非線性敘事互文

節(jié)目的制作采取非線性敘事的手法，即“不按照一般的時空順序或者邏輯進行，以一種被割裂的、離散狀的形態(tài)出現(xiàn)。具體表現(xiàn)特征可以歸納為——多視角、非時序、偶然性、碎片化。”[4]在多視角層面，節(jié)目中展現(xiàn)了社員研習人物的“歷史小考間”“好組美組研習室”“五四青年格子間”，進行創(chuàng)作的“排練廳”“創(chuàng)作間”，以及正式表演的A、B 舞臺等。通過多視角的呈現(xiàn)，既飽滿了節(jié)目內(nèi)容，減少枯燥感，又呈現(xiàn)出社員多方位研習，體現(xiàn)出當代青年人面對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的敬畏和熱忱。非時序?qū)用妫噍^于典籍中按照典型人物生平簡介或是朝代興亡史的時間順序平鋪直敘，《美年社》對于人物和朝代的解讀是片段式插入的，跟隨“了解朝代—研習優(yōu)秀人物及相關(guān)文化知識—構(gòu)思、排練—創(chuàng)演成果展現(xiàn)—問答環(huán)節(jié)”的社員學習邏輯，在歷史小考等強調(diào)趣味性的內(nèi)容中穿插非線性的歷史文化知識，在構(gòu)思及創(chuàng)演中延展出人物的性格特點及事跡。在偶然性和碎片化層面，每期所研習的女性人物由飛行嘉賓扮演。節(jié)目邀請不同研究方向的學者、文藝工作者作為嘉賓，將具有偶然性的碎片化內(nèi)容帶給觀眾。非線性的處理方式，使具有自身獨立特質(zhì)的不同版塊相互對話，使節(jié)目內(nèi)容呈現(xiàn)差別化、異質(zhì)化，滿足受眾的求新心理。

2.4 古今時代精神互文

文藝作品承載著特定的時代記憶和創(chuàng)作思考，經(jīng)典文學作品或是歷史人物均是過去社會的微觀展現(xiàn)，現(xiàn)代人物與創(chuàng)作內(nèi)容則包含了當今時代精神。經(jīng)典文本內(nèi)容的“過去虛擬空間”、經(jīng)典文本創(chuàng)作背后故事的“過去的現(xiàn)實空間”、節(jié)目中重新演繹的“現(xiàn)在的虛擬空間”和節(jié)目所處的“當下的現(xiàn)實空間”相互交織，產(chǎn)生了豐富的對話形態(tài)。節(jié)目創(chuàng)作者基于經(jīng)典文本進行了二次創(chuàng)作，借助文本間的對話完成了時代精神的傳承。節(jié)目邀請的當紅明星及流量小生，年齡集中在20～30 歲，具有一定粉絲基礎(chǔ)，攜帶當下的時代審美特征，適應大眾對新生代的活力期待，他們的二次創(chuàng)作和演繹將歷史文化的厚重感和時代活力融為一體。主持人汪涵、馬可在介紹楚國時，細數(shù)楚國文化名人。楚地在今湖南，所以他們用長沙話引出代表湖南人精神的諧語“吃得苦，耐得煩，不怕死，霸得蠻”。研習人物張小娘子時，紀連海表示，其“民間—皇宮—民間”的發(fā)展道路體現(xiàn)出醫(yī)者仁心，即希望為廣大百姓看病，而不是服務于少數(shù)幾個人。

身份認同是文化記憶的自然延伸和必要延伸，個體在認同過程中一般會積極或消極地參與文化實踐活動，以實現(xiàn)其身份認同。在這個意義上講，身份認同主要就是文化認同[5]。該文化綜藝節(jié)目強化了國家認同與民族認同，在展示一個朝代時，都會設(shè)置“形制秀”環(huán)節(jié)，展現(xiàn)中華民族服飾之美。通過走秀形式展示平民漢服、勞作漢服、貴族女服、貴族男服、絲織紋樣?，F(xiàn)場觀眾每期身著漢服，彰顯了中華民族對于本民族文化的自信。可以說，文化綜藝通過互文性連接過去與未來，體現(xiàn)其對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)揚。