分析中國(guó)歌劇聲樂(lè)表演中民族元素的運(yùn)用
——以《小河淌水》為例

吳藝仙（云南師范大學(xué)）

一、歌劇《小河淌水》的創(chuàng)作簡(jiǎn)介

（一）創(chuàng)作背景

歌劇《小河淌水》是由云南民族大學(xué)所創(chuàng)作出品的藝術(shù)作品，是根據(jù)著名作曲家白樺的長(zhǎng)篇小說(shuō)《一首情歌的來(lái)歷》改編創(chuàng)作的，寫(xiě)的是被稱作“東方小夜曲”的情歌——《小河淌水》的起源，同時(shí)也參照了歌曲背后流傳著的一個(gè)美麗、悲涼的感人愛(ài)情故事。此歌劇由云南省民族藝術(shù)研究院國(guó)家一級(jí)編導(dǎo)孫晉昆、國(guó)際華人指揮家湯沐海、聲樂(lè)教育家鄒文琴、作曲家張朝等國(guó)內(nèi)頂尖創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)組成。

在音樂(lè)創(chuàng)作中，劇中人物的形象與云南少數(shù)民族獨(dú)特的具有代表性的音樂(lè)元素相結(jié)合，它用交響音樂(lè)的形式將少數(shù)民族的音樂(lè)融合升華，來(lái)體現(xiàn)云南少數(shù)民族的團(tuán)結(jié)與繁榮。演員們所穿的服裝在設(shè)計(jì)上提取云南少數(shù)民族服飾的特色元素來(lái)體現(xiàn)聲樂(lè)演唱時(shí)的整體表現(xiàn)力，舞臺(tái)的布局和燈光也是在極具云南代表性和典型性的自然景觀進(jìn)行藝術(shù)加工和提煉，從而呈現(xiàn)出了一個(gè)獨(dú)特、奇異、唯美的舞臺(tái)。

創(chuàng)作者通過(guò)這些藝術(shù)形式來(lái)體現(xiàn)人類的情感和表達(dá)的共性，又把云南獨(dú)特的文化傳遞給觀眾，并且把云南民族傳統(tǒng)文化與歌劇相結(jié)合的這樣一種創(chuàng)新形式，讓云南民族歌曲《小河淌水》搖身一變成為一部具有國(guó)際主流文化的歌劇，讓云南民族文化煥然一新，不僅弘揚(yáng)了中國(guó)民族的傳統(tǒng)文化，也為高校民族音樂(lè)教育和傳承尋找到了新的發(fā)展方向。

（二）劇情簡(jiǎn)介

歌劇《小河淌水》是依照一個(gè)美麗的傳說(shuō)而創(chuàng)作的，取材于白樺的長(zhǎng)篇小說(shuō)《一首情歌的來(lái)歷》，歌劇分為三幕，總共是九場(chǎng)。它講述了在茶馬古道上，趕馬哥烏里不小心丟失了他的馬后迷路，被正在采摘“戀草”的女孩依湄的歌聲所吸引，兩人一見(jiàn)鐘情。它歌頌了人間真愛(ài)的偉大，展現(xiàn)了兩位青年男女為了真愛(ài)不惜付出生命的矢志不渝的感人故事，是一部極純粹的愛(ài)情歌劇。就像白樺在長(zhǎng)篇小說(shuō)中說(shuō)過(guò)：“有些往事，由于過(guò)于完美，才讓我們這些過(guò)于功利的后人覺(jué)得不像是在人世間發(fā)生過(guò)的事情，但其實(shí)她的的確確是最真實(shí)的、人世間的悲歡?！?/p>

二、聲樂(lè)表演中的民族元素

歌劇《小河淌水》作為一部由民歌改編的中國(guó)歌劇，要做到作品整體的效果能夠更加完美，就必須用不同的演唱方法進(jìn)行表演，所以不管是美聲唱法，民族唱法甚至是通俗唱法都可以運(yùn)用到歌劇中。中華民族是由56 個(gè)少數(shù)民族構(gòu)成的國(guó)家，民族資源非常雄厚，民族元素在一定程度上顯示出了每個(gè)民族不同的獨(dú)特的特殊文化習(xí)俗、民風(fēng)民情等人文景觀。要想讓中國(guó)歌劇發(fā)展得更好就必須要充分發(fā)揮民族符號(hào)的最大優(yōu)勢(shì)，在歌劇的演唱要去挖掘出音樂(lè)中所蘊(yùn)含的民族元素，為中國(guó)歌劇的發(fā)展尋找新的發(fā)展方向，找出一條富有生機(jī)的國(guó)際化發(fā)展道路。

（一）歌劇《小河淌水》男女主人公的演唱風(fēng)格分析

中國(guó)歌劇的演唱風(fēng)格是根據(jù)具體的故事題材來(lái)決定的，其風(fēng)格發(fā)展也是經(jīng)歷了大致三個(gè)方向：“抒情性風(fēng)格、風(fēng)格性風(fēng)格、戲劇性風(fēng)格”，但大體上都是借助了傳統(tǒng)戲劇的演唱技巧和西方的演唱技巧的基礎(chǔ)上完成的。作曲家張朝通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)故事題材進(jìn)行改編，筆者結(jié)合創(chuàng)作選題和劇本等，依據(jù)角色需要等對(duì)歌劇《小河淌水》的男女主角的演唱風(fēng)格進(jìn)行了的定位。

1.女主角的演唱風(fēng)格分析

歌劇《小河淌水》中女主角的演唱風(fēng)格大致是從“演唱方法”“題材的選擇”“音域”這三個(gè)方面決定的。

在演唱方法上是根據(jù)人物形象設(shè)定來(lái)決定，歌劇《小河淌水》設(shè)定的女主是月亮坡上一位美麗農(nóng)家姑娘，是典型的南方姑娘，她性格善良，淳樸魅力，天真爛漫，過(guò)著無(wú)拘無(wú)束的生活。根據(jù)分析與比較得出民族唱法更加貼近“依湄姑娘”這一音樂(lè)形象。

題材風(fēng)格上是根據(jù)云南傳統(tǒng)民歌《小河淌水》作為故事題材進(jìn)行改編，整個(gè)唱段也屬于抒情性的歌劇演唱風(fēng)格，加入了很多的元素來(lái)增加民族韻味。

在音域上，由于音域要貼合民族唱法中的甜美和清亮，所以女主角也選擇了女高音；“依湄姑娘”唱段多采用了云南民歌最常見(jiàn)的羽調(diào)式為其創(chuàng)作，因此歌曲比較短小精悍，節(jié)奏舒緩，曲調(diào)悠揚(yáng)。并通過(guò)延長(zhǎng)音來(lái)使曲子流暢、平穩(wěn)悠揚(yáng)展現(xiàn)出她的年齡特征，在演唱過(guò)程中要突出這個(gè)年齡段的天真和羞澀的情感。

女主角依湄選段《在月亮最圓那天》運(yùn)用了民族傳統(tǒng)作曲技法起承轉(zhuǎn)合以及“魚(yú)咬尾”的編曲技法，曲式結(jié)構(gòu)短小精悍，并在歌詞的創(chuàng)編上進(jìn)行了押韻、模仿古代詩(shī)歌的寫(xiě)作形式進(jìn)行創(chuàng)新，如：“天”“臉”“間”“甜”這四個(gè)字作為每句話的最后一個(gè)，用“an”將四句話進(jìn)行了押韻來(lái)貼合了中國(guó)觀眾的審美需要增加了文化內(nèi)涵。

除此之外作曲家選擇了三重唱和二重唱兩種推動(dòng)歌劇故事情節(jié)的發(fā)展。二重唱運(yùn)用兩種形式一種是女聲重唱，如選段《我苦命的女兒》把女主角依湄和她的阿嫫進(jìn)行了戲劇沖突，阿嫫的極力反對(duì)將故事推到了高潮，其中也運(yùn)用了大量的民族元素，在演唱中“阿嫫”一詞是云南的方言，增加了民族風(fēng)味，兩個(gè)角色都采用了民族唱法的形式以及用短小的語(yǔ)句和曲式結(jié)構(gòu)來(lái)彰顯出云南女生的嬌小和內(nèi)斂，體現(xiàn)云南民族的風(fēng)采。在宣敘調(diào)上，主要運(yùn)用了無(wú)伴奏合唱和念白兩種形式，以第一幕開(kāi)場(chǎng)的《月亮出來(lái)了》這一唱段最具代表性，也運(yùn)用了云南傳統(tǒng)民歌中最常用到的景物“月亮”與民歌《小河淌水》作為呼應(yīng)，讓觀眾身臨其境一般。

2.男主角的演唱風(fēng)格分析

歌劇《小河淌水》中女主角的演唱風(fēng)格大致是從“演唱方法”“題材的選擇”“音域”這三個(gè)方面決定的。

例如在歌劇《小河淌水》男女主角二重唱的選段《荷包》中，烏里將美聲唱法和民族唱法進(jìn)行了融合，“荷包里裝著依湄的托付”這一句尤其體現(xiàn)，由于音區(qū)的問(wèn)題和人物環(huán)境的需要，王凱這句選擇了民族唱法，并加入了云南方言把“荷包”唱成“荷（huo）包”使得富有云南地域風(fēng)味。而整個(gè)唱段女主角用民族唱法，男主角用美聲唱法進(jìn)行了一個(gè)二重唱，也是中西合璧的一種形式。

在演唱方法上是根據(jù)人物形象的設(shè)定來(lái)決定，歌劇《小河淌水》背景中男主角烏里所處的背景是世世代代在茶馬古道上趕馬的趕馬小哥，在一次趕馬途中因丟失小馬迷路從而遇到心愛(ài)的姑娘，卻因?yàn)槁?tīng)到父親病號(hào)的消息不得不離開(kāi)月亮坡，情節(jié)的變化跌宕起伏，因此演唱的方法選擇了美聲唱法來(lái)貼合馬幫小哥這一身份，而在演唱過(guò)程中需要根據(jù)情節(jié)的變化來(lái)表現(xiàn)出遇到心愛(ài)姑娘的欣喜、聽(tīng)到父親生病的糾結(jié)和無(wú)奈、離開(kāi)時(shí)不舍以及失去愛(ài)人的憤怒與悲傷，所以不局限于美聲唱法。

題材風(fēng)格上是根據(jù)云南傳統(tǒng)民歌《小河淌水》作為故事題材進(jìn)行改編，整個(gè)唱段也屬于進(jìn)行曲的歌劇演唱風(fēng)格，其中也加入了很多的傳統(tǒng)民族來(lái)增加民族韻味。

在音域上，由于跨度很大，所以男主角也選擇了男高音；“趕馬小哥烏里”唱段多采用了抒情性的風(fēng)格來(lái)進(jìn)行定位，但是《馬幫帶信，十萬(wàn)火急》這一唱段卻大不相同采用了進(jìn)行曲的風(fēng)格來(lái)進(jìn)行了創(chuàng)編，與其他唱段形成了對(duì)比，進(jìn)行了故事情節(jié)的推動(dòng)。

在民族元素的運(yùn)用上，歌劇《小河淌水》男女主角二重唱的選段《馬幫帶信，十萬(wàn)火急》中，烏里將美聲唱法和民族唱法進(jìn)行了融合，“荷包里裝著依湄的托付”這一句尤其體現(xiàn)，由于音區(qū)的問(wèn)題和人物環(huán)境的需要，王凱這句選擇了民族唱法，并加入了云南方言把“荷包”唱成“荷（huo）包”極具云南地域風(fēng)味。而整個(gè)唱段女主角用民族唱法，男主角用美聲唱法進(jìn)行了一個(gè)二重唱，也是中西合璧的一種形式。

（二）歌劇《小河淌水》男女主人公人物形象塑造

1.女主人公的人物形象塑造

女主角依湄是由云南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院的院長(zhǎng)、云南省音樂(lè)家協(xié)會(huì)副主席高淑琴擔(dān)任。高淑琴曾表演了很多優(yōu)秀的作品，比如話劇《我的西南聯(lián)大》、中國(guó)原創(chuàng)歌劇《號(hào)角》等等；她曾在上海音樂(lè)廳成功舉辦了個(gè)人獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)；首唱了的歌曲《一生只為一個(gè)夢(mèng)想》也被中共中央宣傳部選入中國(guó)夢(mèng)歌曲，是優(yōu)秀的女歌唱家。

高淑琴作為一位土生土長(zhǎng)的云南女孩通過(guò)演繹云南女孩依湄姑娘溫柔質(zhì)樸的形象，把觀眾帶到了美麗的七彩云南。劇中依湄姑娘溫文而婉，淳樸魅力，天真爛漫。在她十六歲那年，他遇見(jiàn)了茶馬古道來(lái)的趕馬哥烏里，兩人一見(jiàn)鐘情。“依湄姑娘”唱段多采用了云南民歌最常見(jiàn)的羽調(diào)式為其創(chuàng)作，因此歌曲比較短小精悍，節(jié)奏舒緩，曲調(diào)悠揚(yáng)。并通過(guò)一些延長(zhǎng)音來(lái)使的曲子流暢、平穩(wěn)悠揚(yáng)來(lái)展現(xiàn)出女主人公的年齡特征。因此在演唱過(guò)程中要表現(xiàn)出這個(gè)年齡段的天真和見(jiàn)到喜歡的人的害羞和懵懂。

2.男主人公的人物形象塑造

歌劇《小河淌水》的男主角由綜藝《聲入人心》的年度首席王凱擔(dān)任，曾獲得了意大利貝里尼國(guó)際聲樂(lè)比賽金獎(jiǎng)。

擔(dān)任男主角的王凱作為一位大大咧咧的北方男生，要演繹出南方男生的內(nèi)斂與含蓄對(duì)他來(lái)說(shuō)是一次非常大的考驗(yàn)。劇中男主角烏里所處的背景是世世代代在茶馬古道上趕馬的小哥，在一次趕馬途中迷了路遇到了心愛(ài)的姑娘，卻因?yàn)槁?tīng)到父親病號(hào)的消息不得不離開(kāi)月亮坡，因此在演唱過(guò)程中需要根據(jù)環(huán)境和處境的變化來(lái)表現(xiàn)出遇到心愛(ài)姑娘的欣喜、聽(tīng)到父親生病的糾結(jié)和無(wú)奈、離開(kāi)時(shí)不舍以及失去愛(ài)人的憤怒與悲傷等情感。

（三）歌劇《小河淌水》男女主人公的歌唱方法

歌唱方法是聲樂(lè)表演中的一種技術(shù)手段，它被大概分為了民族唱法、美聲唱法及通俗唱法三種，不僅受到表演者自己的聲帶、聲線的影響，還需符合演唱作品的形象要求，很大程度上也受當(dāng)時(shí)演出的環(huán)境影響。

而歌劇中的唱法是比較多元化的，需根據(jù)角色的需要來(lái)設(shè)計(jì)，不能一概而論。要進(jìn)行人物唱段進(jìn)行分析再來(lái)決定歌唱方法，甚至為了情感與色彩的更豐富表現(xiàn)，也可以交叉使用。

1.女主角的歌唱方法

歌劇《小河淌水》是依據(jù)云南民歌改寫(xiě)的，女主角的定位也是一位云南姑娘，其唱腔要求甜美和清亮，民族唱法是基于中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)、戲劇和民間傳唱等，注重明亮的音色、鮮明的風(fēng)格，突出的個(gè)性。與歌劇中最常用的美聲唱法相比來(lái)說(shuō)，民族唱法更加貼近“依湄姑娘”這一音樂(lè)形象。

而民族唱法本身就融合了我國(guó)傳統(tǒng)的民族元素，在遇到情感表現(xiàn)特別強(qiáng)烈時(shí)，口腔共鳴和胸腔共鳴中可以借鑒一下美聲唱法的演唱技巧，來(lái)改變表演者的音量，增強(qiáng)了歌劇的表現(xiàn)力，從而感染觀眾。在歌劇《小河淌水》中“依湄姑娘”在唱選段《花開(kāi)情綻放》中“戀草花我恨你，大千世界為什么會(huì)有你”這一句時(shí)，就借鑒了美聲的發(fā)聲腔體來(lái)達(dá)到劇情的需要，而這句歌詞作者反復(fù)運(yùn)用了三次，寫(xiě)出來(lái)依湄姑娘對(duì)阿嫫極力反對(duì)并用戀草花留住女主角烏里的無(wú)奈與悲痛，與前面的抒情片段不同，該唱段把情感發(fā)泄到了一個(gè)高峰，所以這樣的處理不僅運(yùn)用了咱們?cè)颇系拿褡逶兀瑫r(shí)還把美聲唱法與民族唱法進(jìn)行了大融合，發(fā)展了聲樂(lè)唱法的多元化。

2.男主角的歌唱方法

男主角王凱的聲音非常具有穿透力，音色渾厚、氣息飽滿、音域也很寬廣，是內(nèi)地非常優(yōu)秀的歌劇演員。在歌劇《小河淌水》中，他將美聲唱法和民族唱法進(jìn)行了融合，并結(jié)合了中國(guó)觀眾們的審美需求，加入了云南本地的語(yǔ)言風(fēng)格，極具民族特色。

歌劇《小河淌水》把男主角的唱法保留了西方歌劇最常用的美聲唱法，貼合了男主角本身男高音的聲線，也和女主角的民族唱法進(jìn)行了中西方文化的交流，且劇中男主角烏里是一位常年在外面趕馬的小哥身體壯碩、力量十足，而美聲唱法剛好比較飽滿、宏厚，運(yùn)用美聲唱法最合適不過(guò)。

譜例1 《這是高山一樣的信任》

美聲唱法不僅要求聲線統(tǒng)一、音色穿透力、音域的寬廣度等，更需要演唱者把歌唱作品的音樂(lè)旋律、歌詞的含義、角色的情緒以及歌劇作品的情節(jié)等把他們緊密聯(lián)系在一起，來(lái)達(dá)到推動(dòng)歌劇故事發(fā)展的效果。在歌劇《小河淌水》中男主角烏里在唱選段《這是高山一樣的信任》（譜例1）中“這是高山一樣的信任”這一句時(shí)，在音樂(lè)旋律上，一直持續(xù)的運(yùn)用三連音和和弦的形式來(lái)進(jìn)行推動(dòng)；在歌詞上是使用了比喻句的形式，運(yùn)用了“高山”這一具體的景物來(lái)形容依湄姑娘對(duì)男主角的高度信任和堅(jiān)定不移；在角色的情緒上，要體現(xiàn)出男主角烏里拿著依湄給的裝著戀草花解藥的荷包，體現(xiàn)歌詞里“她打破了情的枷鎖，還給了我愛(ài)的自尊”這樣一種思緒萬(wàn)千的情緒；在音域的寬度上有一個(gè)小字二組的“l(fā)a”到小字二組“do”一個(gè)六度的大跳，在處理上應(yīng)注意共鳴和連貫的統(tǒng)一變化。將這四個(gè)部分進(jìn)行緊密的聯(lián)系，讓男主角烏里的情緒推到制高點(diǎn)，從而達(dá)到歌劇作品的推動(dòng)。

（四）歌劇《小河淌水》的歌唱語(yǔ)言

歌劇的演唱最后還是要通過(guò)音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)感染到現(xiàn)場(chǎng)的觀眾們，歌唱語(yǔ)言是建立在咱們自己的生活語(yǔ)言上的，每個(gè)地方的語(yǔ)言都有或多或少的不同。

地域方言是直接決定了演唱風(fēng)格的重要因素。云南民歌《小河淌水》運(yùn)用的語(yǔ)言就是云南本地的方言，因?yàn)槔谌珖?guó)的觀眾所接受，便選擇了普通話來(lái)作為了整首歌劇的核心語(yǔ)言，但在創(chuàng)作時(shí)還是盡量保留了云南當(dāng)?shù)氐拿褡逶睾退囆g(shù)特征。

1.歌唱語(yǔ)言的咬字與吐字

語(yǔ)言是歌唱的基礎(chǔ)，咬字和吐字能夠準(zhǔn)確地在歌唱中表達(dá)清楚語(yǔ)言，所以為了確保每個(gè)詞的表達(dá)準(zhǔn)確，確保字正腔圓，就要做到要用橫字豎咬、后韻母前咬、窄韻母寬咬的特點(diǎn)來(lái)演唱。

歌劇《小河淌水》選段《小河淌水的故事》中依湄的唱段的旋律為羽調(diào)式，比較優(yōu)美，情感非常細(xì)膩，節(jié)奏悠長(zhǎng)，所以在演唱時(shí)不能夠咬字和吐字太重，相反應(yīng)該比較柔和一點(diǎn)，反映出依湄姑娘對(duì)趕馬哥思戀的情感。

2.歌唱語(yǔ)言中的疊詞與語(yǔ)氣詞

在唱段“小河淌水”中的“哎”“亮汪汪”等疊詞和語(yǔ)氣詞的運(yùn)用烘托出了強(qiáng)烈的民族風(fēng)味；同時(shí)唱段中還大量使用了云南本地對(duì)愛(ài)人的昵稱“阿哥”“阿妹”等詞來(lái)貼近實(shí)際的生活，保留了云南的民族元素。在歌唱時(shí)，語(yǔ)言和音樂(lè)是有機(jī)結(jié)合的，如果沒(méi)有正確的咬字和吐字方法，即使演唱者有著超高的演唱技巧也不能把作品的內(nèi)涵傳遞給觀眾。例如“小河淌水”中的“哎”“亮汪汪”等疊詞和語(yǔ)氣詞的運(yùn)用體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的民族風(fēng)味；同時(shí)唱段中還大量使用了云南本地對(duì)愛(ài)人的昵稱“阿哥”“阿妹”等詞來(lái)貼近實(shí)際的生活，保留了云南的民族元素。

3.歌唱語(yǔ)言中的歸韻

歸韻是指?jìng)€(gè)一字的尾巴的韻母首尾，如果收得不好會(huì)導(dǎo)致觀眾聽(tīng)不清楚歌詞，從而不能體會(huì)出歌詞表達(dá)出來(lái)的含義。而云南方言中對(duì)于歸韻與普通話有著些許出入，所以不但要掌握正確的歸韻，而且還要貼合云南的歌唱語(yǔ)言。

在歌劇《小河淌水》阿嫫和依湄唱段《趕馬人是過(guò)陣的風(fēng)雨》中依湄唱的“阿媽她一席話攪亂我的心”這一句中的“心”字，由字頭“x”、字腹“i”和字尾“n”組成，如果歸韻沒(méi)有歸對(duì)或者歸完的話會(huì)導(dǎo)致唱成“xing”就把意思給改變了，而云南方言中常常不會(huì)把韻歸完，在唱“難道命運(yùn)把我算計(jì)”這句話時(shí)的“難”不能夠直接唱成“nan”，而是要再進(jìn)行歸韻到“ng”上，才能貼和民族方言，從而來(lái)塑造人物形象。

所以根據(jù)云南民歌的民族特色來(lái)選擇歌唱語(yǔ)言更能夠貼近角色的需求也保留了傳統(tǒng)的民族元素，使得音樂(lè)劇更被大眾所接受。

三、總結(jié)

聲樂(lè)作為歌劇中最重要的部分，這就要求我們必須提高演唱和表演的綜合能力，深層分析人物形象、題材風(fēng)格，選擇適合角色的唱法，充分發(fā)揮自身的演唱功底，豐富演唱層次，實(shí)現(xiàn)表演最優(yōu)。筆者通過(guò)對(duì)現(xiàn)有資料的整理，通過(guò)對(duì)中國(guó)歌劇聲樂(lè)表演中的民族元素進(jìn)行研究，認(rèn)為中國(guó)有著很豐富的民族資源，要利用好這一優(yōu)勢(shì)，驅(qū)使中國(guó)歌劇充分發(fā)揮民族象征的作用，讓中國(guó)歌劇作品進(jìn)一步拓寬、進(jìn)一步發(fā)展，尋求一條具有強(qiáng)大競(jìng)爭(zhēng)力和生命的國(guó)際化發(fā)展新道路。