“大美無言”：繁昌窯青白瓷的歷史地位、工藝特征及審美取向

許政 高晨

摘要：繁昌窯作為南唐貢窯，是目前我國已知最早燒制青白瓷的窯址，已被列入全國重點(diǎn)文物保護(hù)單位。其創(chuàng)燒于晚唐時(shí)期，五代至宋代早期盛行，宋代中后期衰落，南宋初期停燒，雖燒制時(shí)間不長，卻因首創(chuàng)且使用“二元配方”工藝制作出最早的青白瓷，在當(dāng)時(shí)“南青北白”的瓷業(yè)格局中留下了璀璨印記。由于繁昌窯青白瓷斷燒近千年，致使申報(bào)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目阻礙重重，繁昌窯青白瓷精湛的制瓷工藝、特色的審美文化與深厚的文化底蘊(yùn)，在當(dāng)代并沒有得到相應(yīng)的地位與重視。本文擬對(duì)繁昌窯青白瓷的歷史地位進(jìn)行闡述，并從器型、釉色、紋樣三個(gè)方面剖析其工藝特征，進(jìn)而揭示出繁昌窯造物的審美取向，旨在加深對(duì)繁昌窯的文化認(rèn)知，促進(jìn)在當(dāng)代的傳承與持續(xù)發(fā)展。

關(guān)鍵詞：繁昌窯，青白瓷，歷史地位，工藝特征，審美取向

Abstract： Fanchang Kiln， as a tribute kiln of the Southern Tang Dynasty， is the earliest known kiln site for firing bluish white porcelain in China， and has been listed as a national key cultural relic protection unit. It was created and fired in the late Tang Dynasty， prevailed from the Five Dynasties to the early Song Dynasty， declined in the middle and late Song Dynasty， and stopped firing in the early Southern Song Dynasty. Although it was not kilned for a long time， it was the first one to use the "binary formula" process to produce the earliest bluish white porcelain， which left a brilliant mark in the pattern of the porcelain industry at that time. Because the blue and white porcelain of Fanchang kiln has been not kilned for more than a thousand years， there are many obstacles to the declaration of intangible cultural heritage project. The exquisite porcelain making technology， characteristic aesthetic culture and profound cultural connotation of the blue and white porcelain of Fanchang kiln have not received the corresponding status and attention in the contemporary era. This paper intends to elaborate the historical status of the bluish white porcelain of Fanchang Kiln， analyze its technological characteristics from three aspects of shape， glaze color and pattern， and then reveal the aesthetic orientation of Fanchang Kiln's creation， aiming at deepening people's cultural awareness of Fancheng Kiln and promoting its inheritance and sustainable development in the contemporary era.

Keywords： Fanchang kiln， bluish white porcelain， historical status， technological characteristics， aesthetic orientation

一、引言

宋代作為中國陶瓷史上的璀璨時(shí)期，可謂“名窯輩出，各爭雄長”。其中青白瓷作為宋代瓷器中的珍品，青中泛白，白中溢青，溫潤如玉，素有“饒玉”的美稱。青白瓷也叫“影青”“隱青”，胎質(zhì)潔白細(xì)膩，釉色呈現(xiàn)出白中泛青泛黃、青中顯白的色調(diào)。唐宋之交，隨著北民南遷，經(jīng)濟(jì)文化重心不斷南移，南北方制瓷技術(shù)也在碰撞中進(jìn)行交流融合，青白瓷即是這個(gè)時(shí)期創(chuàng)燒出來的一種新瓷種。繁昌窯是以柯沖窯、駱沖窯為代表的一處大型古窯場，遺址位于皖南北部，地處長江南岸，是南北方文化、藝術(shù)碰撞交流的前沿，根據(jù)考古工作的推進(jìn)研究，發(fā)現(xiàn)繁昌窯是一處專燒青白瓷的古窯場，從出土器物的研究中探明，繁昌窯的產(chǎn)生與發(fā)展可追溯到晚唐至五代時(shí)期，是我國已知最早燒制青白瓷的重要窯口和發(fā)源地。其首創(chuàng)的“二元配方”制瓷技術(shù)對(duì)全國制瓷業(yè)都產(chǎn)生了重大推動(dòng)作用，更是打破了長久以來“南青北白”的局面，繁昌窯生產(chǎn)的民用瓷器不僅滿足內(nèi)需，而且暢銷各地，上至士大夫貴族，下至百姓平民，無不鐘愛，并且還遠(yuǎn)銷海外，成為海上絲綢之路的重要商品，一直盛行于五代至北宋早期。

繁昌窯瓷器的產(chǎn)生與發(fā)展深受當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)、文化風(fēng)尚、素以為絢的審美情趣，以及道器并重的設(shè)計(jì)理念等影響。從考古發(fā)掘的器物看，繁昌窯燒制的青白瓷器型實(shí)用且美觀，胎體整潔細(xì)膩，釉色潤澤清雅、柔和鮮活、寶光瑩亮而無火氣，裝飾典雅，彰顯出五代至宋代瓷器的致用之美和簡素質(zhì)樸的時(shí)代風(fēng)尚，映射出“塑形繪質(zhì)”到“大美無言”的審美觀念嬗變，在璀璨的中國陶瓷史中留下了絢麗篇章。本文從繁昌窯青白瓷的歷史地位展開梳證，通過對(duì)繁昌窯青白瓷器型、釉色、裝飾技法等進(jìn)行分析，探究其背后所蘊(yùn)含的審美取向，旨在為當(dāng)代繁昌窯青白瓷的保護(hù)、發(fā)展及傳承提供借鑒，讓大眾重拾對(duì)繁昌窯青白瓷的重視。

二、繁昌窯青白瓷的歷史地位

（一）濫觴所出：燒造青白瓷最早的窯場

提到青白瓷，人們會(huì)隨即想到景德鎮(zhèn)“白如玉，明如鏡，聲如磬”之稱的湖田窯，然而，經(jīng)過考古工作研究的不斷發(fā)現(xiàn)，湖田窯并非青白瓷的創(chuàng)燒地。雖青白瓷創(chuàng)燒年代在歷史文獻(xiàn)中并無明確記載，但自1954年安徽省博物館葛召棠先生首次發(fā)現(xiàn)繁昌窯柯家沖及駱沖瓷窯遺址伊始，考古工作者歷經(jīng)多年的數(shù)次調(diào)查和試掘，繁昌窯這處曾湮沒在千年歷史塵土中的江南名窯，面貌愈加清晰。截至目前，繁昌窯累計(jì)考古發(fā)掘已發(fā)現(xiàn)龍窯、饅頭窯、房址、作坊基址等種類豐富的窯業(yè)遺跡，出土數(shù)以噸計(jì)的青白瓷器和窯具，采集、整理拼對(duì)可修復(fù)器物萬余件。其中，在2020年至2021年度繁昌窯遺址發(fā)掘中，考古人員首次發(fā)現(xiàn)晚唐至五代早期的文化層，部分地層中發(fā)現(xiàn)青瓷和青白瓷共存組合。典型器物為玉璧底青瓷碗，口微斂、圓唇、弧腹。從地層和出土遺物特征及組合判斷，繁昌窯青白瓷創(chuàng)燒時(shí)代不晚于晚唐時(shí)期，是截至目前我國已知最早燒制青白瓷的古窯場。由此可推斷，繁昌窯在晚唐時(shí)期就已打破唐代瓷業(yè)“南青北白”的格局，這對(duì)研究繁昌窯創(chuàng)燒年代、探索中國青白瓷起源都具有重大意義。

（二）灼爍再現(xiàn)：民窯中的貢窯

珍存于北京故宮博物院的傳世名畫《韓熙載夜宴圖》是五代南唐畫家顧閎中所繪，其以連環(huán)長卷的形式，準(zhǔn)確精微地描繪了南唐重臣韓熙載舉辦夜宴載歌行樂的場景，此圖刻畫入微，生動(dòng)反映出那個(gè)時(shí)代貴族們生活的常態(tài)，堪稱經(jīng)典。在這幅畫中共繪有32件瓷器用品，所繪瓷器全為夜宴中的實(shí)用之器，如帶注碗的執(zhí)壺、帶托的酒盞、荷花托盞、花口碟、葵口溫壺、高足盤等，所有瓷器釉色青白，造型典雅，線條流暢，制作精美，堪稱精品。經(jīng)考古分析，景德鎮(zhèn)湖田窯遺址在五代至北宋初期并不能燒制青白瓷，而圖中所繪瓷器與已出土的繁昌窯青白瓷對(duì)比，無一不顯露出繁昌窯青白瓷的明顯特征，并皆可找到繁昌窯青白瓷的實(shí)物與之對(duì)應(yīng)。［1］不難看出，繁昌窯瓷器在五代深受南唐上層貴族階級(jí)喜愛，具有一定貢窯性質(zhì)，圖中所繪瓷器也代表了五代時(shí)期繁昌窯制作的最高水平，同時(shí)也映射出繁昌窯在五代屬于興盛時(shí)期。

此外，民國時(shí)期黃矞著述的《瓷史》中提到：“宣州瓷窯，為南唐所燒造，以為供奉之物者。南唐后主尤好珍玩。”據(jù)《繁昌縣志》記載，繁昌五代時(shí)期地屬宣州，為南唐國所轄，從歷次發(fā)掘出土的瓷器來看，繁昌窯五代至北宋早期生產(chǎn)工藝精良，其青白瓷產(chǎn)品特征和地域范圍與文獻(xiàn)記載的“宣州窯”吻合。尤其在20世紀(jì)50年代南京南唐二陵（李昪和李璟）發(fā)掘中，出土大量青瓷與白瓷，通過復(fù)原瓷器，發(fā)現(xiàn)李昇墓和李璟墓出土的瓷盞從器物特征及制作工藝上看與繁昌窯五代時(shí)期的疊唇盞完全一致，表明繁昌窯確曾為南唐宮廷生產(chǎn)貢瓷，同時(shí)也證實(shí)了黃裔《瓷史》中“南唐后主尤好珍玩”的“宣州窯”瓷器即為繁昌窯產(chǎn)品。［2］南唐二陵墓中繁昌窯瓷盞的發(fā)掘，證明了作為民間窯場的繁昌窯瓷器不僅在老百姓的日常生活中發(fā)揮著不可或缺的作用，同時(shí)還為南唐國生產(chǎn)過貢瓷，其精品在南唐國貴族群體中擔(dān)任著象征地位的存在。［3］

（三）成風(fēng)盡堊：首創(chuàng)“二元配方”制瓷技術(shù)

唐代是我國陶瓷制作發(fā)展成熟的時(shí)期，出現(xiàn)了代表南方浙江越窯的青瓷與代表北方河北邢窯的白瓷，“越窯類玉”“越窯類冰”，而“邢窯類銀”“邢窯類雪”，南北地域所彰顯出不同色釉、質(zhì)地的瓷器，各有所長，相互輝映，由此形成了影響深遠(yuǎn)的“南青北白”瓷業(yè)格局。［4］繁昌窯由于自身窯址的地理區(qū)位，就受到了“南青北白”的影響，先通過對(duì)北方制瓷經(jīng)驗(yàn)的學(xué)習(xí)，最早燒制了白瓷，但由于原料的地域性不一致，其白瓷又與北方白瓷有所差異。柯家沖窯與駱沖窯作為當(dāng)時(shí)主要窯場之一，早期屬于越窯青瓷體系，制瓷過程中受到了北方白瓷工藝的影響，在偶然的情況下燒制出了青白瓷。

青白瓷的燒造有兩種關(guān)鍵的技術(shù)，分別是控制成分含量與裝燒匣缽技術(shù)。從繁昌窯青白瓷大多器物出土的情況來看，胎質(zhì)潔白細(xì)膩，釉色呈現(xiàn)出白中泛青泛黃、青中顯白的色調(diào)，雖從圈足可以觀察到清晰的顆粒砂，但質(zhì)地仍然堅(jiān)實(shí)且細(xì)密。這些特征的形成是窯工打破了瓷石單獨(dú)用作制瓷原料的“一元配方”技術(shù)限制，采用了兩種或是兩種以上的原料進(jìn)行燒制，這一工藝技術(shù)被稱之為“二元配方”，即以瓷石摻和高嶺土作為制瓷原料，提高瓷胎中AI2O3（三氧化二鋁）的含量與瓷器的燒成溫度，使瓷坯形成較多的莫來石晶體，從而達(dá)到增加瓷器強(qiáng)度、改善瓷器質(zhì)量的目的。在對(duì)柯沖窯遺址發(fā)掘出土的青白瓷及瓷土進(jìn)行考古分析后，發(fā)現(xiàn)早在五代時(shí)期繁昌窯就已成熟使用“二元配方”制瓷技術(shù)，首創(chuàng)青白瓷，比元初景德鎮(zhèn)窯使用這項(xiàng)工藝還要早300多年，開創(chuàng)了中國制瓷之先河，打破了中國陶瓷史上“南青北白”劃分局面，具有劃時(shí)代意義。［5］

（四）浮槎萬里：繁昌窯青白瓷的貿(mào)易之路

繁昌窯作為五代至北宋早期中國青白瓷的創(chuàng)燒地和生產(chǎn)中心，其燒制水平達(dá)到登峰造極的高度，造型古樸典雅，釉色瑩潤，玻璃質(zhì)感極強(qiáng)，不僅贏得皇室及貴族的喜愛，還滿足了民用內(nèi)需，受到百姓的一致青睞，繁昌窯瓷器行銷長江下游沿線的大城市，甚至遠(yuǎn)銷海外，呈現(xiàn)出朝氣蓬勃的景象。

繁昌窯瓷器通過鄰近小河運(yùn)抵長江后，主要沿著長江進(jìn)行東運(yùn)和西運(yùn)。繁昌窯瓷器的東運(yùn)路線沿長江干流銷往下游平原，并通過運(yùn)河北運(yùn)和南運(yùn)，向北通過當(dāng)時(shí)的港口城市江寧府（今南京）、揚(yáng)州、楚州（今淮安）和海州（今連云港）出海，運(yùn)往日本和高麗，甚至遼地，因此運(yùn)河沿線的連云港、宿州、鎮(zhèn)江等地皆有繁昌窯青白瓷的出現(xiàn)。繁昌窯瓷器的西運(yùn)路線是溯長江而上到洞庭湖，入潮江，然后過漓江、西江至廣州。在安徽、江蘇、湖南、廣東等省份的宋代墓葬和遺址中，皆能看到繁昌窯瓷器的身影，如青白釉瓜棱罐、托盞、盒、香爐等各類日用瓷器，且大多墓葬多為富商甚至皇室貴族。

除了滿足龐大的國內(nèi)市場需求，繁昌窯產(chǎn)品還遠(yuǎn)銷海外。其中，印坦沉船于1997年發(fā)現(xiàn)，1997年在印度尼西亞首都雅加達(dá)以北的印坦油田附近，發(fā)現(xiàn)印坦沉船，該沉船被認(rèn)為是公元918—960年間的商船?？脊殴ぷ髡咴诔链习l(fā)現(xiàn)了繁昌窯蓮瓣紋粉盒、白瓷碗、瓜棱罐、花口碗等瓷器，還有諸多定窯、越窯瓷器。此外，在2003年印度尼西亞爪哇島北岸發(fā)現(xiàn)的另一艘井里汶古沉船上，發(fā)掘了30余萬件各類瓷器，包括繁昌窯以及越窯、定窯瓷器等，其中就有典型的繁昌窯佳作白釉瓜棱小罐。繁昌窯瓷器在印坦沉船和井里汶沉船中的發(fā)現(xiàn)，說明早在公元10世紀(jì)，繁昌窯瓷器作為五代南唐珍貴而重要的商品，就已與定窯、越窯等名窯一起加入輸往東南亞的外銷瓷之列。同時(shí)，繁昌窯瓷器在與海外貿(mào)易往來中也不斷促進(jìn)與海外文化的交流與借鑒，例如1992年繁昌縣新港鎮(zhèn)出土的國家一級(jí)文物北宋繁昌窯青白瓷鳳首執(zhí)壺，流行于唐代的陶瓷器型為仿波斯金銀器造型，帶有明顯的異域情調(diào)，此件還留有盛唐遺韻。此器造型生動(dòng)，線條流暢，裝飾以鳳頭作壺首，鳳冠為壺口，頭部刻畫細(xì)致，生動(dòng)傳神，整體散發(fā)出濃郁的波斯異域風(fēng)情。此器作為繁昌窯青白瓷中極品，亦是中西文化交融的杰作。以上足以證明繁昌窯在五代及北宋早期，即公元10世紀(jì)左右的影響與輝煌。

三、繁昌窯青白瓷的工藝特征與審美取向

繁昌窯青白瓷自創(chuàng)燒伊始，便以其篤實(shí)典雅的造型、溫厚如玉的釉色、含蓄精致的裝飾，贏得當(dāng)時(shí)社會(huì)各群體的青睞。繁昌窯青白瓷工藝的精美絕倫，不僅體現(xiàn)出制瓷工藝技術(shù)手法的高超，而且體現(xiàn)出特有的審美情趣和藝術(shù)風(fēng)格。此外，器物既反映著當(dāng)時(shí)物質(zhì)發(fā)展的程度，也反映著當(dāng)時(shí)的社會(huì)心理和精神風(fēng)貌，“大美無言”是“天地有大美而不言”的略語，它源起于春秋時(shí)期老子對(duì)“大音希聲、大象無形”的論述，儒家的集大成者孔子認(rèn)為只有“文質(zhì)彬彬，然后君子?！狈駝t“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史?！狈辈G青白瓷便在儒家、道家、佛家和宋代理學(xué)等思想觀念的浸透下，以“大美無言”的特殊形態(tài)，通過器型、釉色和紋飾所蘊(yùn)含的審美取向，對(duì)人的心靈潛移默化地產(chǎn)生物化和外化。

（一）器型：重己役物，致用利人

器物的創(chuàng)造基于人使用的要求，在造物的同時(shí)產(chǎn)生了適應(yīng)生活需求的器型類別。尤其在宋代，日常生活的多樣性和生活內(nèi)容的豐富性促使繁昌窯瓷器的種類和器型愈發(fā)豐富。繁昌窯燒制歷史不長，但器型全面而豐富，有碗、盤、碟、盞、杯、壺、盒、爐、罐、盂、玩具等數(shù)十種。既有滿足百姓日常使用的生活用瓷如碗、盤、杯等，亦有滿足上層貴族群體奢侈生活的各種酒具、茶具、香品器等，如葫蘆形執(zhí)壺、鳳首執(zhí)壺、蓮瓣?duì)顪赝?、托盞、茶瓶、香爐、粉盒等，且又有少數(shù)的魂瓶、六管瓶等明器。［6］可見繁昌窯瓷器具有廣泛的覆蓋率和深入的滲透力，幾乎存在于人們生活的方方面面，各種器形有著多種變化，以適應(yīng)人不同生活方式的需要。繁昌窯瓷器造型多樣、嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，具有理性的形式美感，在功能的效用、尺度的把握、比例的協(xié)調(diào)、細(xì)部的表現(xiàn)、整體的處理等方面，蘊(yùn)含著“重己役物，致用利人”的造物思想。

以執(zhí)壺為例，執(zhí)壺作為盛放液體的器物，根據(jù)實(shí)用功能有茶具、酒具之分，用來茶飲的執(zhí)壺多被稱為“茶瓶”或“湯瓶”，用作酒器可稱為“注子”或“酒注”。執(zhí)壺類器物是繁昌窯最為繁雜且典型的一類器型，執(zhí)壺的口、頸、肩、流、腹部等在唐宋時(shí)期隨茶酒時(shí)代風(fēng)尚的發(fā)展，其形制多樣且微妙，無不彰顯著以人為本的造物功用性本質(zhì)。

在唐五代的茶飲風(fēng)尚基礎(chǔ)上，宋代的茶飲文化愈發(fā)豐富，除了“煎茶”“點(diǎn)茶”“分茶”“斗茶”等外，民間的茶事活動(dòng)更是精彩紛呈。執(zhí)壺形制的變化，也隨著飲茶方式、社會(huì)文化生活而改變，人們以茶之特性及社會(huì)風(fēng)俗通過物盡其用的擇物觀來選擇茶具。繁昌窯處于五代至宋代，正是飲茶方式轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵期，適應(yīng)人的需求變化必然促使器物隨之改變。其中，繁昌窯影青釉花結(jié)執(zhí)壺作為宋代飲茶方式轉(zhuǎn)變時(shí)期的產(chǎn)品，既有繁昌窯創(chuàng)燒興盛期的典型造型“二系盤口”特色，同時(shí)也有短直流向短曲流過渡。壺通高18.5cm，口徑6.8cm，淺盤口、細(xì)直頸、溜肩、瓜棱狀腹、矮圈足。曲流，長條形把，把上裝飾數(shù)個(gè)乳丁紋，兩側(cè)置二環(huán)形豎系。壺嘴下方貼塑蝴蝶形花紋，體現(xiàn)出宋代繁昌窯瓷器獨(dú)有的秀美，生動(dòng)傳神。執(zhí)壺通體施青白釉，胎質(zhì)堅(jiān)實(shí)，裝飾較為簡單，體現(xiàn)了宋代文人士大夫階級(jí)追求的清新、天工的審美趣味。此樣式執(zhí)壺的功能設(shè)計(jì)頗具人性化。首先，凸出的盤口可有效地防止向壺內(nèi)續(xù)茶水時(shí)造成灑濺，形成一個(gè)緩沖地帶；其次，細(xì)短頸的功用不僅可以鎖住茶香，還可以防塵保溫；再次，執(zhí)壺的短曲流可有效幫助煎茶過程中茶粥的順利流出，避免了茶粥的滯流，同時(shí)比長曲流更便于清洗流壁附著的茶粥；最后，在煎茶與點(diǎn)茶并存時(shí)期，短曲流相較于短直流，可避免出水快、力度強(qiáng)，使水流沖破茶面形態(tài)，能更好地適應(yīng)“點(diǎn)茶”的飲茶風(fēng)尚。［7］由此可看出繁昌窯瓷器根據(jù)人們對(duì)于器物使用和審美需要的反饋，能通過優(yōu)化處理使器物更具有人文關(guān)懷。

再以溫壺為例，執(zhí)壺作為酒器還通常配以注碗使用，注碗稍大于注身，因其內(nèi)部可以盛沸水用以燙酒并對(duì)執(zhí)壺中酒進(jìn)行保溫，所以又叫“溫碗”，執(zhí)壺與溫碗是一組搭配使用的酒具，兩者合稱為“溫壺”。五代至宋代時(shí)期，釀酒發(fā)達(dá)且交通便利，加上政府的推崇，飲酒變成當(dāng)時(shí)常見且繁榮的活動(dòng)之一。大批的文人伴隨著興盛的飲酒氛圍出現(xiàn)，并在其創(chuàng)作的詩詞書畫中，描寫出繁榮的飲酒之風(fēng)，將飲酒文化推向高潮，其中《韓熙載夜宴圖》描繪的低斟淺唱夜宴場景與北宋文學(xué)家宋祁所專為酒具創(chuàng)作的《詠酒壺》詩詞等，皆說明五代至宋代酒文化刺激著各階層飲酒活動(dòng)的普遍流行及消費(fèi)，導(dǎo)致對(duì)飲酒的高度重視也同樣刺激著大量酒器的需要，從而推動(dòng)酒具的生產(chǎn)與優(yōu)化。繁昌窯作為當(dāng)時(shí)制瓷水平較高的窯場，受人們對(duì)飲酒之風(fēng)的潛在需求，因此期間產(chǎn)生多數(shù)飲酒器。出土于安徽省繁昌縣荻港蘆南的繁昌窯青白瓷溫壺（圖4）系北宋時(shí)期繁昌窯酒具的經(jīng)典之作。整體壺高23.6cm，溫碗為七瓣荷花形口沿，高圈足，執(zhí)壺為葫蘆形，壺口有蓋，已殘；細(xì)長流，微彎曲，扁條形把，造型精致考究，工藝極高，其清麗脫俗、自然純樸的品質(zhì)屬北宋青白瓷中的精品。作為盛酒的容器，其儲(chǔ)酒的實(shí)用功能對(duì)器物造型有著主導(dǎo)意義，如葫蘆形的小口、短頸易于酒水傾倒，壺口加蓋則為了酒香不易散發(fā)，再配上與壺身體量相符的溫碗對(duì)執(zhí)壺中酒進(jìn)行保溫，執(zhí)壺配以合適溫碗并襯托出瓶身的挺拔和修長。在宋代多樣化的審美背景下，以仿生葫蘆造型增加器物的把玩性、觀賞性和趣味性，反映了當(dāng)時(shí)匠人不俗的生活審美和高超的制瓷水平。

（二）釉色：芙蓉出水，灼灼璞玉

在儒家思想中，玉歷來被視為君子的化身，《禮記·玉藻》載：“君子無故，玉不去身，君子于玉比德焉?！笨鬃印坝耒胫妗敝刑岢龅氖坏聦?duì)玉進(jìn)行了概括：“言念君子，溫其如玉，故君子貴之也?！币虼?，在儒家“尚玉”觀的影響下，玉石的溫潤與君子的高潔品德相契合，對(duì)文人學(xué)士的思想也產(chǎn)生了根深蒂固的影響。此外，宋代理學(xué)其美學(xué)思想持重道輕器的態(tài)度，以玉比德，要求人們禁欲望，以謹(jǐn)嚴(yán)、篤實(shí)、溫潤含蓄的風(fēng)格為美的標(biāo)準(zhǔn)之一。由此，在多維思想的浸染下，繁昌窯汲取青瓷與白瓷之精華，通過“二元配方”制瓷技術(shù)升華創(chuàng)造出青白瓷，使繁昌窯青白瓷釉色呈現(xiàn)出“臨江之畔，璞石無光，千年磨礪，溫潤無方”的玉石之感。品質(zhì)與玉極其相似的繁昌窯青白瓷獲得了士大夫階層的歡迎，上層貴族的審美向民間傳播，使其對(duì)繁昌窯青白瓷產(chǎn)品的需求也日益增加。

從出土的繁昌窯器具釉色看，兼具青瓷的厚重古樸和白瓷的淡雅素凈，是兩者有機(jī)結(jié)合后的升華。繁昌窯青白瓷釉色在五代至北宋的不同時(shí)期有著明顯變化。雖其以青白為主基調(diào)，但釉色多為白中微泛青色或泛綠，少量出土釉面白中微泛黃色。五代創(chuàng)燒時(shí)期的出土器物僅在釉面較厚的地方呈青，大多青白釉泛黃且少存有小黑斑點(diǎn)，釉層與白瓷釉色十分相似，胎質(zhì)白凈，制作精細(xì)。北宋初期繁昌窯青白瓷胎色白中泛微綠，以繁昌窯青白瓷有臺(tái)托盞（圖5）為例，此器具為有臺(tái)托盞，和杯形茶盞配套使用。因杯盞形體較小，腹較深，更像酒杯，因此認(rèn)為這種托盞主要應(yīng)為飲酒之用，稱之為“臺(tái)盞”，是柯沖窯比較常見的器型。盞為直口，上腹較直，下部弧收，圈足略外撇，盞托內(nèi)置柱形托臺(tái)，托臺(tái)較矮，臺(tái)面內(nèi)凹用以盛盞，托盤平沿?zé)o裝飾，折腹，圈足，底有一圓孔。盞與托整體均施青白釉，胎釉結(jié)合緊密，無開片，青白釉色較為純正，盞釉面溫潤如玉，光亮剔透，玻璃感強(qiáng)。宗白華曾經(jīng)說過，中國美學(xué)史上有兩種不同的美感或美學(xué)思想，一是“芙蓉出水”的美，一是“錯(cuò)采鏤金”的美。［8］此托盞整體胎釉表現(xiàn)出的瑩潤而柔和、細(xì)膩而安謐、清麗而碧透的藝術(shù)特征無不顯露著“初發(fā)芙蓉，自然可愛”的美。

此外，北宋中晚期，胎釉變化相對(duì)較大。以繁昌窯青白瓷喇叭口執(zhí)壺為例，通體高16.9cm、口徑6.5cm、底徑6.9cm，敞口微侈、斜直頸、圓肩、長弧腹、圈足，曲弧流，扁條形把手，柄面飾三道陰線豎條紋。胎色青白釉中帶灰，因繁昌窯青白瓷多以點(diǎn)釉作為施釉方法，故釉層厚薄不一，產(chǎn)生積釉，釉下鐵質(zhì)黑點(diǎn)較北宋早期更多，有少許冰紋開片。但整體上釉色也能給人帶來獨(dú)出心裁的懷質(zhì)抱真與古樸淡雅，充滿了淳厚古樸且寧靜致遠(yuǎn)的自然之美。

（三）紋樣：審曲面勢(shì)，取法自然

五代至宋代器物的裝飾紋樣大多起源于自然，在佛教的影響下，植物裝飾紋樣便成為具有代表及辨識(shí)的產(chǎn)物，其中蓮花紋樣以寧靜祥和的氣質(zhì)，貼合佛教及文人雅士追求的“無欲”思想，在宋代器物上運(yùn)用較為普遍。繁昌窯青白瓷大多注重功用性，常以點(diǎn)、線、面簡單的肌理紋路來烘托樸素且簡潔的器物造型，裝飾線條靈動(dòng)暢達(dá)，裝飾紋樣有動(dòng)植物圖樣，但以蓮瓣荷花等圖樣和簡易幾何紋飾為主，通過刻花、劃花、印花、鏤空等不張揚(yáng)且偏含蓄的裝飾技法處理，彰顯著繁昌窯青白瓷素雅且柔美、靜穆且雅致、灑脫且飄逸的裝飾藝術(shù)魅力。這正是繁昌窯工匠對(duì)于大自然樸素價(jià)值觀的一種積極探索，旨在達(dá)到“既雕既琢，復(fù)歸于樸”的美學(xué)境界。［9］

以刻花蓮瓣紋托盞為例，繁昌窯青白釉刻花蓮瓣紋托盞作為繁昌窯青白瓷茶具中最為精美的托盞，被列為國家一級(jí)文物。整體器高為8.7cm，盞高5.5cm，托高3.5cm，盤徑16.5cm，由托和盞兩部分組成，下為茶托，上為茶盞，整體施青白釉，釉色略泛青灰，胎釉瑩潤，胎質(zhì)堅(jiān)實(shí)細(xì)膩，盞敞口，腹微弧，小圈足。外壁刻有兩層共十四瓣仰蓮紋，蓮瓣窄而狹瓣脊突起一條棱線，具有很強(qiáng)的浮雕立體感，制作精細(xì)。托似盤形，口沿寬平，盞托口沿等分為五段如意云頭形，形成五瓣荷花形。盞內(nèi)壁分三階至托座，托座盤沿突出，為淺浮雕式的十瓣垂蓮花芯形，與盞的蓮瓣紋相映襯。此件蓮花紋托盞猶如一朵搖曳在碧水中的蓮花，此題材既可理解為佛教思想的映照，也可以說當(dāng)時(shí)人們對(duì)于蓮花“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”品性的推贊。［10］傳世名畫《韓熙載夜宴圖》中亦繪有此種青白瓷刻花蓮瓣紋托盞，可見五代至宋代蓮花紋飾在貴族群體心目中所占的地位，以及文人恬淡絕倫、氣靜悠遠(yuǎn)的心境。

再以華陽宋墓出土的整套繁昌窯青白瓷鏤孔爐為例，香爐作為宋代香品器的重要代表，有著敬香祈福、驅(qū)蟲除濕的實(shí)際功效。此套刻花爐分為爐身和爐座上、下兩件，可拆分。通高38cm，通體施青白釉，釉面泛淡青色?？诓空垩刈鞲采彴昙y，中間一層為折腹，由兩層仰蓮紋組成。最外一層為豆盤狀結(jié)構(gòu)，盤口沿微敞，圓唇，直腹，腹部鏤空，由幾組花瓣組成，盤下緣飾鋸齒紋一周。［11］通體裝飾雖繁復(fù)卻絲毫未有繁亂之感，通過嫻熟流暢的刻花技法，圖案組織嚴(yán)謹(jǐn)，線條洗練暢達(dá)，裝飾與整個(gè)器物渾然一體，整體恰似盛開的蓮花，層次鮮明，整體裝飾暗合了蓮花陰柔與含蓄之美，給人以空靈的美感，體現(xiàn)出匠人們追求人與自然和諧統(tǒng)一的美好意趣。

四、結(jié)語

繁昌窯青白瓷的器型、釉色及紋飾工藝特色的形成和不同階段的變化，其實(shí)質(zhì)不過是對(duì)社會(huì)思想、生活需求等做出的積極反應(yīng)。五代至宋代是一個(gè)既繁華又虛弱，既縱情享受又憂心忡忡的時(shí)代，儒釋道結(jié)合的禪宗及宋代理學(xué)思想盛行，影響深遠(yuǎn)。士大夫等上層群體開始注重自我約束修養(yǎng)，重視人的主體意識(shí)，雅致之風(fēng)盛行，文人階層的審美趣味開始追求“平淡”之美，提倡溫厚、篤實(shí)、含蓄，崇尚典雅、平易、樸質(zhì)、清淡、嚴(yán)謹(jǐn)、含蓄的形式與風(fēng)格。繁昌窯作為五代至北宋的青白瓷器具生產(chǎn)中心，則在一定程度上凝結(jié)了這種社會(huì)精神現(xiàn)象，這在繁昌窯青白瓷的器型、釉色和裝飾上有著突出的體現(xiàn)。首先，從器型上，繁昌窯青白瓷多實(shí)用之器，器形質(zhì)樸、剛勁、挺拔、秀美，不用過多的堆飾，均在釉色以及實(shí)用上下功夫，相比較于其他工藝器物更接近日常生活需求，如日常用的碗、碟、盞、壺等，它們的美是融化在生活情境中的，是“默默的”，又是“時(shí)時(shí)的”，將美與善結(jié)合得自然而不露聲色，這種“利人者為，不利人者止”的思想落實(shí)了以人為本，致用利人的審美取向。其次，從整體效果上來看，繁昌窯更注重器物的質(zhì)地釉色，追求內(nèi)在的美感，而繁昌窯特色的青白瓷淡雅釉色，所推崇的便是合于天造，厭于人意的出水芙蓉之美，追求玉潤的釉色。最后，從瓷具裝飾上看，繁昌窯出土器物大多素面，或刻以蓮花紋為主的植物紋作為主要裝飾，體現(xiàn)出文人士大夫等群體潔身自好、安寧悠遠(yuǎn)、含而不露的心境。通過對(duì)紋飾的審曲面勢(shì)，取法自然，表達(dá)對(duì)自然的尊重和利用，是人與自然的協(xié)同，器與道的共鳴，是對(duì)天人合一樸素的、和諧觀念的最好詮釋。

概而言之，對(duì)繁昌窯青白瓷工藝的研究意義，要放在中國陶瓷史以及中華傳統(tǒng)造物活動(dòng)的歷史過程中去看，繁昌窯青白瓷所彰顯出的歷史地位、工藝特色、審美訴求、文化內(nèi)蘊(yùn)等對(duì)宋代及以后瓷器的發(fā)展產(chǎn)生了舉足輕重的影響，其承載的藝術(shù)精神更是所屬時(shí)代藝術(shù)的重要構(gòu)成部分。繁昌窯青白瓷在中華傳統(tǒng)造物活動(dòng)中，其各類器具包含了民眾在生產(chǎn)生活中的審美感悟、經(jīng)驗(yàn)知識(shí)和技術(shù)探索。［12］在器型、釉色、裝飾等元素中積淀了經(jīng)驗(yàn)與技術(shù)的創(chuàng)造、實(shí)用與審美的認(rèn)知以及社會(huì)關(guān)系的互動(dòng)，在中國陶瓷史上留下了不可磨滅的篇章。在文化自信的牽引下，要將現(xiàn)代思想、現(xiàn)代技術(shù)、現(xiàn)代生活融入繁昌窯傳統(tǒng)造物體系的開發(fā)之中，激發(fā)繁昌窯在當(dāng)代民眾生活中的內(nèi)生動(dòng)力，為歷久彌新的繁昌窯青白瓷這一優(yōu)秀文化遺產(chǎn)謀求新生，使其在當(dāng)代社會(huì)生活中找到價(jià)值歸屬。

本文為2021年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“‘非遺視野下安徽民間陶瓷的文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)應(yīng)用研究”（項(xiàng)目編號(hào)：21YJC760093）階段性研究成果；安徽省高校優(yōu)秀青年科研項(xiàng)目“皖南傳統(tǒng)技藝類非遺的數(shù)據(jù)庫構(gòu)建及活態(tài)傳承研究” （項(xiàng)目編號(hào)：2022AH030155）階段性研究成果。

作者簡介：許政，池州學(xué)院藝術(shù)與教育學(xué)院講師，安徽省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，研究方向：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與創(chuàng)新、設(shè)計(jì)學(xué)理論。

高晨，池州學(xué)院藝術(shù)與教育學(xué)院2020級(jí)研究生，研究方向：工藝美術(shù)。

注釋：

［1］ 王承旭：《繁昌窯》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2014年，第8頁。

［2］ 楊玉璋、張居中、李廣寧、徐繁：《安徽繁昌窯遺址發(fā)掘與研究》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2010年，第168頁。

［3］ 李詩淼：《繁昌窯陶瓷造型與裝飾藝術(shù)研究》，蕪湖：安徽工程大學(xué)，2017年，第2頁。

［4］ 程金城：《中國陶瓷美學(xué)》，蘭州：甘肅人民美術(shù)出版社，2008年，第168頁。

［5］ 周高亮：《“南青北白”制瓷格局對(duì)安徽境內(nèi)古陶瓷的影響》，《中原文物》，2017年第3期，第46-50頁。

［6］ 董文凱：《繁昌窯青白瓷燒造技術(shù)溯源》，《文物鑒定與鑒賞》，2020年第19期，第44-51頁。

［7］ 胡小兵：《唐宋江南區(qū)域茶事對(duì)繁昌窯茶瓶產(chǎn)品設(shè)計(jì)變化之影響》，《美術(shù)大觀》，2021年第11期，第146-150頁。

［8］ 宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第34頁。

［9］ 高峰，周穩(wěn)：《繁昌窯青白瓷審美意趣及興衰原因探究》，《金陵科技學(xué)院學(xué)報(bào)》，2021年第1期，第54-58頁。

［10］ 朱廣宇：《論中國古代陶瓷所體現(xiàn)的造物藝術(shù)思想》，南京：東南大學(xué)，2007年，第40頁。

［11］ 繁昌縣博物館：《繁昌窯青白瓷集萃》，北京：文物出版社，2013年，第161頁。

［12］ 潘魯生：《論中華傳統(tǒng)造物藝術(shù)體系的研究意義》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2021年第2期，第56-60頁。