唐宋工筆人物畫線描的審美特征分析

【摘 要】在中國工筆人物畫的發(fā)展歷史上，歷代畫家們對(duì)線條的推崇、精研、發(fā)展、變革之下，線描這種繪畫形式逐漸以其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力和審美追求，在唐宋時(shí)期得以發(fā)展確立并臻全盛之境，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，成為中國重要的傳統(tǒng)繪畫樣式之一。線不僅是畫面的支撐與骨架，更因其獨(dú)特的審美價(jià)值和表現(xiàn)手段成為畫面中獨(dú)特的構(gòu)成要素。本文核心內(nèi)容包括三個(gè)部分：第一部分梳理了唐宋時(shí)期工筆人物畫線描的發(fā)展脈絡(luò)。第二部分闡述了唐宋工筆人物畫線描精神的審美特征。第三部分結(jié)合具體作品，分析了唐宋工筆人物畫線描形式的審美特征。本文旨在通過了解唐宋工筆畫線描藝術(shù)的歷史脈絡(luò)和唐宋時(shí)期工筆人物畫線描的審美特征，探討和研究中國傳統(tǒng)線描藝術(shù)，傳承和弘揚(yáng)中國線描藝術(shù)文化。

【關(guān)鍵詞】唐宋；線描；工筆人物畫；審美特征

【中圖分類號(hào)】J212 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2023）01

一、唐宋工筆人物畫線描的發(fā)展脈絡(luò)

（一）工筆人物畫線描的形成與發(fā)展

早在石器時(shí)代晚期，人類初步使用簡單的點(diǎn)和線在山崖洞穴繪制巖畫，此時(shí)期的繪畫大多是源于原始人類對(duì)于圖騰崇拜。先人們通過運(yùn)用線對(duì)客觀事物進(jìn)行主觀的概括凝練，線條開始具備特殊的律動(dòng)之美，逐步形成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式。隨后，青銅器皿的誕生成為線條運(yùn)用的新載體，青銅器皿的造型端莊大氣，紋飾精美細(xì)膩，人們對(duì)物像的表達(dá)通過鑄造表現(xiàn)在青銅器皿上，質(zhì)樸有力。

戰(zhàn)國時(shí)期，人們對(duì)生與死展現(xiàn)出一種單純的幻想與崇拜，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的眷戀，隨之出現(xiàn)了一批描繪人死后得道飛升的繪畫作品，如長沙楚墓帛畫《龍鳳人物圖》等。此類帛畫是我們迄今為止見到的最早的獨(dú)立畫種，畫面強(qiáng)調(diào)線的動(dòng)勢，用筆挺拔流暢，開始注重發(fā)揮線描的表現(xiàn)力，正式確立了中國傳統(tǒng)繪畫以線造型的主體地位。秦漢時(shí)代是我國繪畫藝術(shù)發(fā)展飛速的時(shí)期，從出土的秦漢磚畫以及墓畫中可以看出，此時(shí)期線條特點(diǎn)無論是用筆還是造型上都已經(jīng)擺脫了原始稚拙，更多的主觀因素開始進(jìn)入畫面。

魏晉前期線描藝術(shù)的主要特點(diǎn)稚拙，但在后期以西晉顧愷之、南宋陸探微、北齊曹仲達(dá)等人物畫家開創(chuàng)了較為系統(tǒng)的繪畫美學(xué)觀，引領(lǐng)了人物畫的發(fā)展道路，并趨于成熟魏晉南北朝時(shí)期是中國線描藝術(shù)發(fā)展的重要階段，注重“氣韻”和“神”的追求與表達(dá)。線描藝術(shù)開始形成獨(dú)特的風(fēng)格派系，建立了屬于自己的審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。此時(shí)期的線條粗細(xì)變化愈加豐富，線條的精神內(nèi)涵也愈加明顯。魏晉南北朝的線描藝術(shù)的發(fā)展和理論學(xué)說的豐富，為唐宋工筆人物畫線描的繁榮發(fā)展奠定了夯實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）唐朝時(shí)期——工筆人物畫線描的繁榮

世人贊譽(yù)唐朝為“大唐盛世”，此時(shí)期的社會(huì)經(jīng)濟(jì)快速增長，社會(huì)文化高度繁榮。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，唐代的繪畫藝術(shù)飛速發(fā)展，工筆人物畫線描也隨之進(jìn)入鼎盛時(shí)期。盛唐時(shí)期，人物畫的時(shí)代特征也愈加明顯，重大歷史事件和帝王將相的肖像成為當(dāng)時(shí)繪畫的主要題材。例如在唐代畫家閻立本的《歷代帝王圖》中，我們從中可以看出，畫中線條健碩沉穩(wěn)、渾厚有力，線條富有變化和表現(xiàn)力，被后世稱之為“鐵線描”，此種描法將帝王將相的威嚴(yán)與華貴表現(xiàn)的淋漓盡致、奪目出彩。后世稱為“畫圣”的吳道子，也是此時(shí)期的代表人物，其繪畫行筆磊落，線條流暢又具有頓挫感，具有“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”的藝術(shù)效果。南唐畫家顧閎中的作品《韓熙載夜宴圖》也極具代表性，畫面中線條富有彈性，優(yōu)美流暢，方中有圓，圓中有方，變化豐富，畫面中高超的線描技法一覽無遺。唐代的工筆人物線描藝術(shù)已經(jīng)在歷史上到達(dá)了一定的高度，線條精致且富有變化。但工筆人物線描藝術(shù)的高度不僅于此，在中國書畫史上即將迎來一個(gè)全世界都為之稱奇的年代。

（三）宋朝時(shí)期——工筆人物畫線描的躍進(jìn)

隨著線描藝術(shù)的不斷發(fā)展，終于在宋代趨于成熟，此時(shí)的線描藝術(shù)開始演變成為一門新的獨(dú)立繪畫門類——白描。李公麟作為白描藝術(shù)的代表人物，對(duì)中國工筆人物畫線描藝術(shù)的貢獻(xiàn)意義重大。他不僅豐富了中國繪畫藝術(shù)的種類，也從另一方面提高了工筆人物畫線描的深度與廣度。李公麟堅(jiān)持自身的藝術(shù)追求，廣泛學(xué)習(xí)與吸收前人的經(jīng)驗(yàn)和風(fēng)格，不盲目的跟風(fēng)與模仿，而是各取所長，創(chuàng)造出自身獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。作為吳道子門徒的李公麟，師承了吳道子“吳帶當(dāng)風(fēng)”的線描特點(diǎn)，也受顧愷之線描藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響，他汲取百家之精華，用線變化豐富，充滿韻律，不拘一格。雖然在此時(shí)期的繪畫作品的題材更多轉(zhuǎn)向描繪市井內(nèi)容，但李公麟并未落入俗套，反之，清新脫俗、暢快有力是其作品的主要特點(diǎn)。其作品《五馬圖》可謂是確立“白描”繪畫技巧的標(biāo)志作品，畫面中的人物與馬匹均刻畫的精彩絕倫，特點(diǎn)鮮明，線條流暢圓潤，但不乏氣力，線條的運(yùn)用將質(zhì)感、動(dòng)勢、神態(tài)、表現(xiàn)的惟妙惟肖。李公麟的藝術(shù)成就不僅僅在于其自身的藝術(shù)高度，而是在線描藝術(shù)的發(fā)展上他有著極其重要的地位。李公麟作為線描藝術(shù)的開山祖師，諸多傳世作品至今都是后人學(xué)習(xí)線描藝術(shù)的典范。

二、唐宋工筆人物畫線描精神的審美特征

（一）書畫結(jié)合的審美情趣

書法藝術(shù)與線描藝術(shù)均是由線條組織而成的藝術(shù)形式，二者在審美趣味上具有互通性，兩者的技法和表現(xiàn)語言相互促進(jìn)，將書法與線描藝術(shù)推上一個(gè)新的審美高度。在工筆人物畫中線描的書寫性決定了其獨(dú)特的審美情趣，帶給觀者獨(dú)特的視覺感受。

南齊謝赫在六法論中提出“骨法用筆”的審美理念，隨后張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提到“書畫異名同體說”的理念，為后世書畫審美趣味的互通，做了一定的鋪墊。著名文人畫家趙孟頫，其書法和畫功精湛。從其作品《秋郊飲馬圖》中可看出，其用線墨味十足，注重書寫性的表現(xiàn)，堪稱“書畫同源”的代表。

在工筆人物畫中，線是工筆人物畫造型語言的關(guān)鍵，線描從書法中借鑒學(xué)習(xí)，從而使線條更加富有張力。隨著書法藝術(shù)的不斷發(fā)展，各種書體的不斷豐富，工筆人物畫用線也逐漸出現(xiàn)轉(zhuǎn)折停頓、粗細(xì)變化的筆意特點(diǎn)。唐代畫家吳道子其繪畫行筆磊落，具有頓挫感，極具個(gè)人風(fēng)格。在筆法語言上，他通過運(yùn)用線條的疏密、虛實(shí)等關(guān)系來布置畫面的空間；用線條的干濕、粗細(xì)等來傳遞對(duì)畫面的主觀理解；用行筆的輕重緩急來表達(dá)其內(nèi)心的變化。在作品《送子天王圖》中，從中我們可以看到他在勾線用筆時(shí)，開始注重書寫性的體現(xiàn)，畫面中的線條挺拔有力，具有頓挫感，氣勢飽滿。

（二）抽象與韻律的裝飾美感

裝飾性作為工筆人物畫中重要的元素之一，具有獨(dú)特的審美特征，給觀者帶來不同的視覺感受。畫家通過對(duì)線條在畫面中的組織及線條的運(yùn)用共同構(gòu)成整幅畫面的裝飾美感。從原始洞穴壁畫、青銅器等的幾何紋飾上，均展現(xiàn)了線性藝術(shù)的裝飾美感。在工筆人物畫線描的表達(dá)上，大多表現(xiàn)為細(xì)膩工整、盡其精微，具有律動(dòng)感和節(jié)奏感，能夠營造出作品的氛圍。

在北宋畫家武宗元的《朝元仙仗圖》中，畫家以流利的長線條描繪此圖，線條流暢富有彈性，畫中人物栩栩如生，表情生動(dòng)，描繪出了人物的不同的身份與形態(tài)特征，成功地表現(xiàn)出帝君的莊嚴(yán)肅穆、神將的威武神勇和仙女的優(yōu)美豐姿。畫面中繁復(fù)的線條并不雜亂，表現(xiàn)出一種獨(dú)特的韻律，富有節(jié)奏感，流暢的長線具有指示性，根據(jù)不同衣紋的疏密、聚散關(guān)系、祥云與旗幟的流動(dòng)方向，給畫面營造出一種飄然于云上的仙境之感。

（三）主觀意向的自我表達(dá)

中國長久以來的東方審美觀念，對(duì)工筆人物畫線描藝術(shù)的審美產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。受傳統(tǒng)中國哲學(xué)思想的影響，畫家在創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)，十分注重“內(nèi)心探求”的表達(dá)，即“表達(dá)自己的真實(shí)情感”。所以，畫家在創(chuàng)作藝術(shù)作品的過程中，“遷想妙得”就成為衡量作品的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。在畫家創(chuàng)作中，每一筆線描的構(gòu)成均代表了畫家創(chuàng)作的心境，也是畫家通過線描抒情達(dá)意的表現(xiàn)。畫中線的每一條走向、頓挫等均飽含了作者努力營造的意境，表露出畫家真實(shí)的內(nèi)心情感。

畫家根據(jù)對(duì)物像的理解，選用線條的不同形式，來表達(dá)內(nèi)心的情感變化。例如：上揚(yáng)輕快的線，表現(xiàn)出畫家愉快喜悅的心態(tài)；流暢平緩的線，表現(xiàn)的是畫家波瀾不驚的心境：而下垂松馳的線，則表達(dá)出畫家沮喪悲涼的情感。在《八十七神仙卷》中，畫家用線優(yōu)美流暢，線條挺拔，將神仙所穿衣物飄逸的感覺表現(xiàn)得淋漓盡致，衣服褶皺處理的精彩絕倫，畫面宛如風(fēng)吹面龐，仙氣躍然在紙上。畫面中衣襟的方向均朝同一方向擺動(dòng)，營造出云霧彌漫的氛圍。通過對(duì)于畫面的觀察，我們不難猜想出畫家在繪制時(shí)悠然自得的心境以及對(duì)仙風(fēng)道骨精神面貌的追求。

三、唐宋工筆人物畫線描形式的審美特征

（一）線的概括性

線是由人類的主觀提煉所構(gòu)成的，自中國畫誕生以來，人們就一直注重對(duì)自然物象特征的把握和神態(tài)特點(diǎn)的尋求。畫家在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，不以外形相似為目的，而是更加注重自我對(duì)物象的理解與表達(dá)，所以中國畫中“意向”與“傳神”的觀點(diǎn)一直貫穿中國畫史始終。

線描是一種有意味的表現(xiàn)形式，同樣也是一種高度概括、精煉的程式化語言。唐宋畫家從物象的形態(tài)與動(dòng)勢中提煉出最能表現(xiàn)形態(tài)結(jié)構(gòu)的線，進(jìn)行物象的描繪，具有高度概括性。例如傳為唐代周昉所作《揮扇仕女圖》，“鐵線描”特點(diǎn)顯著，線條表現(xiàn)力強(qiáng)，衣紋線條較粗，線條簡勁、沉穩(wěn)有力度。畫家運(yùn)用線條準(zhǔn)確地概括出妃嬪和宮女的動(dòng)勢與形態(tài)，衣紋線條圓潤秀勁，富有力度，準(zhǔn)確地勾畫出了人物的種種體態(tài)。畫面中的線條雖仍為用筆均勻之線，但已經(jīng)有了明顯的起筆、收筆以及轉(zhuǎn)折之處的微妙變化。宋朝畫家梁楷趨于水墨畫的線條變法，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他吸收與提煉了前人的繪畫經(jīng)驗(yàn)，嘗試運(yùn)用寫意畫線描的運(yùn)用，創(chuàng)立了一種減筆畫法，線條極為簡勁、清爽飄逸。梁楷是具備扎實(shí)寫實(shí)造型功底的畫家之一，其作品的轉(zhuǎn)變由繁密至簡率，從細(xì)致至粗放，作品最終形成的簡括與放逸之風(fēng)貌。其代表作品《潑墨仙人圖》，畫面極其簡練，頭部連帶身體的筆墨全然統(tǒng)一，畫家以側(cè)鋒飽蘸墨色之筆繪出，用筆灑脫，線條簡練，造型夸張，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，為我國意筆人物畫的技法發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。我們可知前人通過主觀的審美意識(shí)對(duì)形象進(jìn)行的再現(xiàn)與概括，將物象提煉為一條條蘊(yùn)含畫家情感和深意的線條，是中國畫線條造型特有的表現(xiàn)手段。

（二）線的造型功能

由東晉顧愷之提出的“以形寫神”的概念，長久以來一直影響著中國畫的造型方式，但這并非代表著中國畫線描造型不具備寫實(shí)的功能?！靶嗡啤痹趥鹘y(tǒng)工筆人物畫造型中的重要性不言自明，這是傳統(tǒng)工筆人物畫的繪畫語言所決定的。物象的“神似”固然重要，但不能一味地強(qiáng)調(diào)“神似”而忽略了“形似”的重要性。物象過于強(qiáng)調(diào)“神似”，必然會(huì)使畫面失去工筆語言的獨(dú)特魅力。

在唐宋的繪畫作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)古人運(yùn)用線條對(duì)于不同形態(tài)、質(zhì)感等物象的寫實(shí)功能?，F(xiàn)在存于京都國立博物館的《維摩居士圖》，傳此為宋代李公麟所作，現(xiàn)雖不能肯定，但從中我們可看出宋代人物畫風(fēng)格或李公麟同時(shí)期畫家線描作品的風(fēng)貌。在作品《維摩居士圖》中，人物的動(dòng)態(tài)與神情舒適自然，但不失典雅莊重，物象的描繪真實(shí)鮮活，用線靈動(dòng)自如，線條充滿律動(dòng)之感。畫家在勾勒人物形象尤其面部的刻畫上，確是“遲而不雋”，用筆較為遲緩，力道均勻。在此幅作品中的面部形象用筆細(xì)膩工整，面部結(jié)構(gòu)、肌肉、輪廓、皺紋等線條均為淡墨細(xì)筆勾畫而成，臉部以成圓弧線條勾勒，至骨骼處稍實(shí)、肌肉處略虛，整個(gè)面部和諧統(tǒng)一。整個(gè)面部墨色最重的部位落于維摩詰的雙目，人物的上眼瞼墨色濃重，中間粗兩端細(xì)的弧線較好的勾勒出眼球的輪廓結(jié)構(gòu)，眼眸深黑，眼角及下眼瞼同樣運(yùn)用淡墨，此粗細(xì)不一、虛實(shí)不一的線完美的刻畫了眼部的結(jié)構(gòu)及轉(zhuǎn)折形體。畫家在人物須發(fā)的處理細(xì)筆勾勒，用筆虛入虛出，透出須發(fā)之下的衣服和肌膚，空間關(guān)系層層遞進(jìn)。畫面中維摩詰坐于榻上，身體向右前傾斜，左手持書卷，身體重心落在倚靠的憑幾上，微微向前探的頭部、肩頸以及左臂共同構(gòu)成了線條最集中之處。相對(duì)應(yīng)的是右手執(zhí)拂，自然的垂落在支起的腿上，整個(gè)動(dòng)態(tài)隨性自然、端莊不失生動(dòng)，勾畫出此男子的沉著與松弛的精神狀態(tài)。畫家在衣服褶皺的處理上寬松自然，在關(guān)節(jié)轉(zhuǎn)折處通過線條的虛實(shí)處理將支撐的骨骼與衣物的疊加關(guān)系展現(xiàn)的頗有力度。優(yōu)秀的線描作品可以通過對(duì)人物的形象、樣貌、動(dòng)作的描繪與刻畫，可從中看出其身份與氣質(zhì)。畫面中墨色與粗細(xì)的變化是畫家考慮到人物所著外衣、內(nèi)衣之別，以及線條的前后主次等因素，使得畫面中人物身體上的線條表現(xiàn)的既簡練、又層次變化豐富。這節(jié)奏感極強(qiáng)的線條，確實(shí)能夠獨(dú)立表現(xiàn)物象的特征和質(zhì)量。此作品生動(dòng)的再現(xiàn)了維摩詰沉湎于讀書、尋求內(nèi)心豐富的士大夫形象，卻拉近了與人之間的距離，充滿了生活氣息。

唐宋工筆人物畫以精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)著稱，根據(jù)不同物象精細(xì)選擇不同屬性的線描嚴(yán)謹(jǐn)繪制，將線條把客觀物象的“形似”和畫家主觀理解的“神似”結(jié)合起來完成畫面，達(dá)到了工筆畫線描的理想境界。

（三）空間與氛圍的營造

在一副完整的工筆人物畫中，畫家通過線條的粗細(xì)、長短、疏密等安排，共同組成了這張作品的“勢”。顧愷之在《孫武》一節(jié)中，將構(gòu)圖稱之為“置陳布勢”，“置”、“布”與“經(jīng)營”的含義大致相同，要求藝術(shù)家不能完全拘于成規(guī)，既要在畫面的安排中充分表達(dá)情節(jié)或主題，又要使畫面自身的布局帶給觀者以美的感受，而不是筒單地把物象排列在畫面。由此可見，一張作品的布局需要根據(jù)具體情節(jié)和畫面效果的需要，平衡二者之間的關(guān)系來“經(jīng)營位置”。繪畫作品在布局時(shí)要有章法，即是在構(gòu)思時(shí)要有一定規(guī)律，這就似一篇結(jié)構(gòu)完善的文章，需有起承轉(zhuǎn)合之勢。從“章”這個(gè)詞可見中國畫的布置章法是有一定規(guī)矩的，這也是歷代畫家傳承下來的圖式樣式。優(yōu)秀的作品必定是有章法，又不能落了既有圖式的窠臼，需要在原有的圖式和章法中體現(xiàn)出自身所長，給作品帶來些許變化。

隨著歷代畫家的藝術(shù)探索不斷深入，線描藝術(shù)在唐宋之際得到了空前發(fā)展，達(dá)到了前人難以企及的高度，此時(shí)期作品的布局和圖式表現(xiàn)亦呈現(xiàn)出了多樣性。例如北宋武宗元《朝元仙仗圖》，眾多人物在整體向前行進(jìn)，人物排列中有一定的秩序感，在韻律中散發(fā)出肅穆的平靜均衡之氣勢；又例如畫家李公麟的《維摩演教圖》，通過依托故事情節(jié)的展開和戲劇性情節(jié)來取勢，盡管畫面中人物繁多，但依靠維摩詰、文殊對(duì)視辯經(jīng)之靜、及散花天女、大弟子舍利弗之動(dòng)為中心展開的畫面的布置與安排，兩邊仔細(xì)聆聽的天女、僧侶及神將的視線都匯聚于中心，使畫面繁而不亂，具有條理性，展示了高超的布局章法；南宋畫家牟益的《搗衣圖》是按情節(jié)分段展開故事、人物及場景的，此圖來自謝惠連《搗衣》詩意展開的場景，畫面注意到了各段景物的統(tǒng)一性和連續(xù)性，人物分組在畫面中按照情節(jié)發(fā)展出現(xiàn)，這也是在《洛神賦》圖之后，中國人物畫作品較為常見的“異時(shí)同圖”布局法；上述可見線描人物作品的圖式表現(xiàn)及布局章法，在唐宋時(shí)期的豐富面貌，呈現(xiàn)了藝術(shù)家巧妙的構(gòu)思。而總體來說，大部分畫面的布局基本是圍繞主要人物或主要情節(jié)展開的，畫面富有變化且顯得井然有序。部分作品打破了時(shí)空限制，將不同空間、時(shí)間、地點(diǎn)出現(xiàn)的場景、人物等按立意順序繪于同一幅畫面上。如顧閎中的《韓熙載夜宴圖》即為此種布局法的典型之作。在線描人物作品中如北宋喬仲常之《后赤壁賦圖卷》也是典型的“異時(shí)同圖”之作，作品主要人物于不同情節(jié)、場景中，按順序先后出現(xiàn)在同一畫面中，這也是遵循“異時(shí)同圖”布局規(guī)律作品的一個(gè)重要特征。

另外，書、畫、文相結(jié)合之圖式在線描人物畫手卷作品中也是頻繁出現(xiàn)的重要圖式之一，這種文圖并呈的形式在歷代人物畫中由來已久。已知現(xiàn)存作品中最早的卷軸人物畫，傳為顧愷之的《女史箴圖》，即每段畫面旁書寫張華箴言一段，人物情節(jié)依次進(jìn)行展開，構(gòu)成了文章的圖像敘述，此種圖式在后來逐漸成為了卷軸畫的典型樣式。另外此種圖式大多與前面講述的“異時(shí)同圖”的連續(xù)性布局樣式有所不同，作品基本為分段式布局，每段文字與畫面可各為獨(dú)立的單元構(gòu)成。雖然各為單元，但是人物前進(jìn)的方向或者朝向都有一個(gè)總體的順序，如唐梁令瓚《五星二十八宿神形圖》、北宋李公麟的《五馬圖》均為此種樣式作品之代表。

四、結(jié)語

中國畫是線條的藝術(shù)，線條也是中國畫造型、審美、情感等表現(xiàn)的重要載體。畫家所繪線條的意蘊(yùn)內(nèi)涵豐富多彩，在運(yùn)筆過程中將不同的情感、意趣、審美情感等表達(dá)出來，使線條具有豐富情感內(nèi)涵，具有獨(dú)特的形式意味。從古至今，在中國工筆人物畫線描發(fā)展的道路中，其審美標(biāo)準(zhǔn)也在不斷地變化，線描藝術(shù)在繼承與創(chuàng)新中不斷革新。從原始時(shí)期樸素的手法到現(xiàn)在能夠成為一門具有自身獨(dú)特審美價(jià)值的藝術(shù)門類，線描在工筆人物畫創(chuàng)作中有不可替代的作用。中國工筆人物畫中的線并不是完全依附于形體的，而是一種經(jīng)過畫家主觀處理的產(chǎn)物，它是畫家的內(nèi)心情感與審美意識(shí)的統(tǒng)一，每一根線均是畫家情感的集中體現(xiàn)，蘊(yùn)涵了中國古老的哲學(xué)思想和人文精神。了解中國工筆畫線描的藝術(shù)，不是為了模仿，而是在于學(xué)習(xí)與借鑒，并不斷推陳出新，有助于我們更好的傳承與發(fā)展線描藝術(shù)。

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作者簡介：李澤玙（1994-），女，漢族，山東青島人，碩士研究生，山東省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，山東省青年美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，青島工筆畫協(xié)會(huì)理事，研究方向?yàn)槊佬g(shù)中國畫。