淺析吳文英《鶯啼序》中的碎片敘事

張庭瑞

【摘要】 吳文英《鶯啼序·殘寒正欺病酒》是宋詞里頗具特色的一首，但也因其敘述、書寫的片段性，被詬病為“碎拆下來(lái)，不成片段”。而回到文本本身，不同情景的描寫呈現(xiàn)，近乎電影中的蒙太奇手法，以斷裂、碎片形式而不是完整的線性推進(jìn)進(jìn)行敘事。《鶯啼序》同樣堅(jiān)守了詞作為抒情文體的本質(zhì)，以情感為線，串起了一個(gè)個(gè)斷裂的片段。由此形成了形式與內(nèi)容統(tǒng)一的革新。

【關(guān)鍵詞】《鶯啼序》；蒙太奇；碎片化

【中圖分類號(hào)】I207? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）07-0010-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.07.003

詞，是中國(guó)古代文學(xué)的不可忽視的一個(gè)體裁。詞的源流，從花間派的艷體開始，歷經(jīng)柳永的俗化，蘇軾的詩(shī)化等一系列發(fā)展，到了北宋末期后，詞的雅化是一個(gè)值得注意的現(xiàn)象。提及詞的雅化，周邦彥無(wú)疑是一位大家，而受清真詞影響的吳文英，相對(duì)前者，在當(dāng)代所受關(guān)注度并不夠高。夢(mèng)窗詞，被稱為“騷雅詞”，同樣是詞的雅化的結(jié)果。

而但凡提及夢(mèng)窗詞，一定繞不開張炎的那句評(píng)論“吳夢(mèng)窗詞如七寶樓臺(tái)，眩人眼目，碎拆下來(lái)，不成片段” 。其中“令人目?！逼鋵?shí)是一種主觀的傾向，清空質(zhì)實(shí)，并無(wú)高下之分。而“碎拆下來(lái)，不成片段”，卻是一個(gè)值得懷疑的觀點(diǎn)。完整的“七寶樓臺(tái)”，為什么一定要碎拆以后欣賞呢？夢(mèng)窗詞的一大特色，正是連貫性和完整性。而這種不可碎拆片段構(gòu)成的整體，接近于電影的蒙太奇表現(xiàn)手法，也有著西方文學(xué)中意識(shí)流的表現(xiàn)手法，這正是夢(mèng)窗詞的特色之所在。

一、《鶯啼序》中視覺(jué)落腳點(diǎn)與蒙太奇手法

夢(mèng)窗詞，少用虛字，多寫實(shí)景?！耳L啼序》正是這樣一首作品，而這首作品并不像另一些夢(mèng)窗詞那樣晦澀難解，好用僻典。它既具有夢(mèng)窗詞的優(yōu)點(diǎn)，又避免了夢(mèng)窗詞為人詬病之處，所以成為千古名篇：

殘寒正欺病酒，掩沉香繡戶。燕來(lái)晚、飛入西城，似說(shuō)春事遲暮。畫船載、清明過(guò)卻，晴煙冉冉吳宮樹。念羈情遊蕩，隨風(fēng)化為輕絮。

十載西湖，傍柳系馬，趁嬌塵軟霧。溯紅漸、招入仙溪，錦兒偷寄幽素。倚銀屏、春寬夢(mèng)窄，斷紅濕、歌紈金縷。暝堤空，輕把斜陽(yáng)，總還鷗鷺。

幽蘭旋老，杜若還生，水鄉(xiāng)尚寄旅。別後訪、六橋無(wú)信，事往花委，瘞玉埋香，幾番風(fēng)雨。長(zhǎng)波妒盼，遙山羞黛。漁燈分影春江宿，記當(dāng)時(shí)、短楫桃根渡。青樓仿佛，臨分?jǐn)”陬}詩(shī)，淚墨慘澹塵土。

危亭望極，草色天涯，歎鬢侵半苧。暗點(diǎn)檢、離痕歡唾，尚染鮫綃，亸鳳迷歸，破鸞慵舞。殷勤待寫，書中長(zhǎng)恨，藍(lán)霞遼海沈過(guò)雁，漫相思，彈入哀箏柱。傷心千里江南，怨曲重招，斷魂在否。①

這首《鶯啼序》的時(shí)間順序并不是線性的，空間關(guān)系也不是順承的。這種表現(xiàn)手法接近于電影中的蒙太奇手法。

“在電影制作中，按劇本或影片所要表現(xiàn)的主題思想，分別拍成許多鏡頭（畫面），然后再按原定創(chuàng)作構(gòu)思，把這些不同鏡頭（畫面）有機(jī)地、藝術(shù)地組織、剪輯在一起，使之產(chǎn)生連貫、對(duì)比、聯(lián)想、襯托、懸念、快慢不同的節(jié)奏，從而有機(jī)地組成一部表達(dá)一定的思想內(nèi)容，能被廣大觀眾理解的影片。簡(jiǎn)而言之，蒙太奇就是電影藝術(shù)的表現(xiàn)方法蒙太奇，首先是指畫面與畫面的承繼關(guān)系，也包括時(shí)間和空間，聲音和畫面，畫面和色彩等相互間的組合關(guān)系?！?②

《鶯啼序》全詞都體現(xiàn)了蒙太奇的結(jié)構(gòu)形式，處處與蒙太奇的表現(xiàn)手法相近。

第一疊，由三幅畫面構(gòu)成?！皻埡鄄【?，掩沉香繡戶?！辩R頭一聚焦在人身上，一副人飲酒傷懷的畫面展現(xiàn)開來(lái)，這個(gè)人，顯然是詞人自己。鏡頭二寫飛燕入城，“來(lái)晚”“似說(shuō)春事遲暮”不僅表明了暮春的時(shí)節(jié)，“實(shí)際非燕之‘來(lái)晚’，乃詞人見(jiàn)之‘晚’，聽之‘晚’，感之‘晚’也。此句進(jìn)一步揭示出詞人有意逃避那與亡妾密切相關(guān)的西湖之春。所以前句之‘掩’字，表面上‘掩’的是‘沉香繡戶’，實(shí)際‘掩’的卻是詞人那早已失去平靜、充滿悲今悼昔之情的心扉。” ③而“西城”正是杭州。而鏡頭三轉(zhuǎn)寫吳地風(fēng)俗，清明已過(guò)，只剩煙和樹。這三個(gè)鏡頭共同構(gòu)成一副傷春之景?！皦?mèng)窗寫此詞時(shí)，已在蘇幕，數(shù)年清明寒食皆在吳地度過(guò)，此時(shí)短暫歸杭” ④歷來(lái)學(xué)者都混淆這里的空間時(shí)間位置，無(wú)視了“吳宮樹”（楊萬(wàn)里《題文發(fā)叔所藏潘子真水墨江湖八鏡小軸武昌春色》：“花外庾樓月，鶯旁吳宮柳”），此時(shí)詞人在杭州，但這三個(gè)鏡頭實(shí)是構(gòu)成了互文的手法，自從別后，無(wú)論在蘇州還是杭州，作者都是寂寞傷心。而“念羈情游蕩，隨風(fēng)化為春絮”，寫出這種傷情的波動(dòng)，這句虛寫，沒(méi)有實(shí)景。這一疊寫傷春之情，畫面從屋內(nèi)，到屋外，從杭州又到蘇州，同樣傷懷。

第二疊，由四組鏡頭構(gòu)成。鏡頭一“十載西湖，傍柳系馬，趁嬌塵軟霧?！庇枚拍痢笆暌挥X(jué)揚(yáng)州夢(mèng)，贏得青樓薄幸名”典。這一個(gè)鏡頭，由遠(yuǎn)及近，從大時(shí)間、大空間—十年、西湖拉近到傍柳系馬，最后著眼于嬌塵軟霧，為詞人與愛(ài)人的邂逅打下基調(diào)。鏡頭二，用劉晨、阮肇的典故，引入二人相遇的場(chǎng)景。鏡頭三“倚銀屏、春寬夢(mèng)窄，斷紅濕，歌紈金樓?！边@里寫對(duì)方的狀態(tài)，愛(ài)人傷心落淚。這個(gè)鏡頭，從上一個(gè)場(chǎng)景的邂逅，直接轉(zhuǎn)到了分別之后的狀態(tài)，這種轉(zhuǎn)變是跳躍性的。其中，“春寬夢(mèng)窄”是妙筆，按理說(shuō)，事情的發(fā)展往往是線性的，有著發(fā)展——高潮——轉(zhuǎn)下，但是詞人與愛(ài)人在相遇之后，沒(méi)有這個(gè)過(guò)程，全然縮為“春寬夢(mèng)窄”，這就是“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”的筆法。這種筆法和電影的蒙太奇表現(xiàn)手法是極為相似的，有著特別的表現(xiàn)力。鏡頭四，寫分別之后，人去堤空，只能望著鷗鷺飛去。第二疊，從相遇講到別離，時(shí)間的跨度很大，空間的跨度同樣大，這是極為高明的藝術(shù)手法。

第三疊，是情感最為聚集的一疊，內(nèi)容最多，時(shí)間和空間變化依舊，而且加入了幻覺(jué)。鏡頭一寫植物凋敝，此刻鏡頭在“水鄉(xiāng)”，李乂《次蘇州》：“洛渚問(wèn)吳潮，吳門想洛橋。夕煙楊柳岸，春水木蘭橈”也就是在蘇州。但此時(shí)和第一疊的蘇州雖然是同一個(gè)空間，但是時(shí)間不同，此處是別后不久，而第一疊是在詞人得知愛(ài)人可能已死之后，很久的事情。因?yàn)樗绖e可以隨著時(shí)間而淡忘，但生離卻不行。所以第一疊讓情隨風(fēng)去，第三疊鏡頭一時(shí)卻是由情及景，因?yàn)榉謩e一時(shí)，卻不能忘懷。同時(shí)，這里把在蘇州當(dāng)作“尚寄旅”，而詞人與愛(ài)人在杭州相愛(ài)，足以說(shuō)明，詞人將二人相戀處視作“家鄉(xiāng)”。此時(shí)需要對(duì)吳文英的生平略作解說(shuō)，吳文英生于浙江四明，但他往后幾乎沒(méi)有再回到過(guò)四明，他一生為幕客，多在杭州、蘇州來(lái)往?？梢?jiàn)他的“尚寄旅”，并不是因?yàn)樗监l(xiāng)，而是因?yàn)樗押蛺?ài)人在一起的地方視作“家”，可見(jiàn)情感至深。鏡頭二“別后訪……幾番風(fēng)雨”，詞人終有機(jī)會(huì)來(lái)到杭州（“六橋無(wú)信”，《山堂肆考》：“杭州西湖蘇堤，其橋有六”），來(lái)到杭州尋找愛(ài)人，結(jié)果卻是“六橋無(wú)信，事往花委，瘞玉埋香，幾番風(fēng)雨”。這里的圖景是雙關(guān)用語(yǔ)，鏡頭直接描寫的是，花朵的枯萎，花朵被埋葬，埋葬后被風(fēng)吹雨打。其實(shí)是暗示愛(ài)人已死。鏡頭三“長(zhǎng)波妒盼，遙山羞黛?！痹~人在此刻看到了（鏡頭直接表現(xiàn)）水波和遠(yuǎn)山，可是水波和遠(yuǎn)山讓他產(chǎn)生了幻覺(jué)，似乎看到的是愛(ài)人的眼神和妝容。（小山，出自溫飛卿《菩薩蠻》：“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪?！保╃R頭四：詞人在江邊住宿，想到了當(dāng)時(shí)離別的場(chǎng)景。這里從鏡頭三過(guò)渡到鏡頭四的手法極為巧妙，吳文英的“長(zhǎng)波妒盼，遙山羞黛”到“漁燈分影春江宿”再到“短楫桃根渡”。物是人非，但是場(chǎng)景不變。這里使用的是類似電影中跳接（jump cut）的方法：“在《筋疲力盡》中戈達(dá)爾以跳接的方式打破了時(shí)間、空間及圖形的連貫。所謂的跳接是指，兩個(gè)鏡頭內(nèi)的主體相同，而攝影機(jī)距離及角度上差距不大，當(dāng)兩個(gè)鏡頭連在一起時(shí)，在銀幕上便會(huì)明顯地跳一下?！痹~中鏡頭三的視覺(jué)最后落腳點(diǎn)是山與水，視角不變，地點(diǎn)不變，這個(gè)地方正是“長(zhǎng)波”“遙山”之處。（理由有三：一，當(dāng)詞人在杭州找到的只有噩耗之時(shí)，在極度痛苦中，他們的愛(ài)情在杭州城留下最近的記憶、也是最深刻的記憶，正是在離別之處；二，第二疊鏡頭四，二人分別之處正是蘇堤——“暝堤空”，而詞人尋找的起點(diǎn)也是蘇堤六橋，詞人看到“長(zhǎng)波”“遙山”的很大可能正是當(dāng)時(shí)分離之處；三，“憶當(dāng)時(shí)”，說(shuō)明詞人觸景生情，觸景必然是對(duì)同一個(gè)地方。）時(shí)間先經(jīng)歷從白日到夜晚的變化，再倒流，致使視角回到兩人別離之處，從而開啟了鏡頭五：在渡口，二人分別，這里青樓同樣是渡口邊，沒(méi)有發(fā)生變化（青樓，往往易解為妓院，但是還有一解此處更為貼切，曹植《美女篇》：“青樓臨大路，高門結(jié)重關(guān)。”青樓也指渡口的建筑）。鏡頭五由遠(yuǎn)及近，從渡口、建筑的遠(yuǎn)景，拉近到人物的特寫，生離別之時(shí)，眼淚浸染，情感達(dá)到了最頂峰。

此時(shí)，并未繼續(xù)表現(xiàn)這種悲情，筆鋒再轉(zhuǎn)。進(jìn)入第四疊：鏡頭一“危亭望極，草色天涯，嘆鬢侵半苧”詞人已老，臨亭遠(yuǎn)眺，天涯芳草（用蘇東坡《蝶戀花》：“枝上柳綿吹又少，天涯何處無(wú)芳草”），蘇詞原意是表達(dá)樂(lè)觀豁達(dá)，此處的天涯芳草，卻是另一極——情深難忘。鏡頭二：分別的信物猶在，尚存肌膚之親，由此聯(lián)想到亸鳳、破鸞的孤獨(dú)。此處由實(shí)景轉(zhuǎn)向想象。鏡頭三：詞人欲書寫苦痛，抬頭盡望，（過(guò)雁：杜甫《贈(zèng)王二十四侍御契四十韻》：“書成無(wú)過(guò)雁，衣故有懸鶉”），沒(méi)有雁可以傳達(dá)感情，因?yàn)闆](méi)有雁可以跨越生死，情意再轉(zhuǎn)，只能彈箏表情。最后三句，“傷心千里江南，怨曲重招，斷魂在否”，也不是實(shí)景，（《楚辭·招魂》：“目極千里兮傷春心，魂兮歸來(lái)哀江南”），內(nèi)心寄希望于斷魂。第四疊，情景交融，動(dòng)作連貫簡(jiǎn)單卻又蘊(yùn)含著深情，呼應(yīng)第一疊。

這四疊的時(shí)間先后順序?yàn)椋旱诙B鏡頭一——第二疊鏡頭二——第三疊鏡頭五——第二疊鏡頭三——第二疊鏡頭四——第三疊鏡頭一——第三疊鏡頭二——第三疊鏡頭三——第三疊鏡頭四——第一疊——第四疊。

夢(mèng)窗在慢詞長(zhǎng)調(diào)的體制中，汲取柳詞大開大合之風(fēng)，陳銳《褒碧齋詞話》：“此種長(zhǎng)調(diào)，不能不有此大開大合之筆?！?⑤在此基礎(chǔ)之上，又打碎時(shí)空的簡(jiǎn)單關(guān)系，時(shí)空交錯(cuò)，結(jié)構(gòu)跳躍而又內(nèi)含線索于其中，又用詞考究，消除柳詞“過(guò)俗”的缺陷?！叭缫源嗽~為例，我們完全可以說(shuō)吳詞是一座設(shè)計(jì)細(xì)巧、結(jié)構(gòu)緊密、部件精美的‘七寶樓臺(tái)’，即使拆碎下來(lái)，也仍是一堆精美的珠玉珍寶，何況它還環(huán)環(huán)相扣不易拆碎？更何況我們閱讀文學(xué)作品，尤其是閱讀篇幅并不很長(zhǎng)的詩(shī)詞作品，當(dāng)然應(yīng)從整體著眼，何必一定要把它拆碎了看？” ⑥

這種表現(xiàn)形式，與電影手法蒙太奇何其相似“有時(shí)，劇情需要呈現(xiàn)長(zhǎng)時(shí)間的過(guò)程。比如，晨曦中蘇醒的城市、戰(zhàn)爭(zhēng)、小孩的成長(zhǎng)，或歌手的崛起。傳統(tǒng)的手法會(huì)以另一方式來(lái)代表時(shí)間的過(guò)程：一連串蒙太奇段落（montage sequence）。以過(guò)程中的短暫片段、字幕（比如‘1865年’或‘舊金山’）具代表意義的影像（如埃菲爾鐵塔）新聞?dòng)捌?、?bào)紙頭條等等，以疊化手法交疊出現(xiàn)搭配音樂(lè)，將歷時(shí)長(zhǎng)久的事件壓縮為數(shù)分鐘?！?⑦

《鶯啼序》正是將詞人與愛(ài)人的相遇、相愛(ài)、生離、死別、思念完整地展現(xiàn)在一首詞當(dāng)中。這些內(nèi)容是足夠多的，而這也是《鶯啼序》內(nèi)容不顯累贅的原因。吳文英對(duì)于事件的側(cè)面，并沒(méi)有重復(fù)的描述，這些文本互為補(bǔ)充，最終形成了一個(gè)完整的文本，這類似于?？思{小說(shuō)《喧鬧與騷動(dòng)》的敘述模式，不同的視角拼湊成完整的文本，在這一點(diǎn)上，吳文英有著極高的構(gòu)思能力?！耳L啼序》是一個(gè)整體性極強(qiáng)的文本，孤立地看片段，必然會(huì)產(chǎn)生碎片感。若抱有整體視角，碎拆的片段卻是妙筆。

二、余論

前一部分足見(jiàn)《鶯啼序》文本的片段感正是文章“陌生化”的體現(xiàn)，張炎“不成片段”的論說(shuō)恐怕有失偏頗。但王國(guó)維認(rèn)為“映夢(mèng)窗零亂碧”，整首詞顯得亂、散。這一質(zhì)疑也值得關(guān)注。實(shí)際上，《鶯啼序》的內(nèi)在邏輯是極為清晰的，這反而是形式上的一種突破。

《鶯啼序》的邏輯，清晰明了，就是“情”。回到第一疊與第四疊的呼應(yīng)之上，“念羈情游蕩，隨風(fēng)化為輕絮?！狈菍?shí)景，無(wú)法用視覺(jué)感受，這在全詞當(dāng)中較為少見(jiàn)。而與之對(duì)應(yīng)的是“傷心千里江南，怨曲重招，斷魂在否”。同樣非實(shí)景。二者之間，相隔的是回憶。關(guān)于愛(ài)的回憶，這種又有愛(ài)的回憶，有離別的回憶，又有死亡的回憶?！鞍з馍鷦e離”，生別離似乎是最大的愁苦，那么生別離再加上死離別又會(huì)如何？正是這種回憶，使得化作輕絮的閑情，成為沉重的絕問(wèn)，詞人已對(duì)現(xiàn)實(shí)的幻想不抱任何希望，在絕望之中，只能問(wèn)詢“斷魂在否”。

這種深刻絕望的情感的步步推演，構(gòu)成了《鶯啼序》的內(nèi)容。而這種絕望之情的推演，與這種零散的文本是極為搭配的。在感情最深刻的時(shí)候，情感的發(fā)生，顯然不是按照時(shí)間順序，也不是按照嚴(yán)格的邏輯順序而發(fā)生的。所以說(shuō)《鶯啼序》達(dá)到了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。

這種以清晰邏輯為動(dòng)力的片段式書寫文本，容易令人想起西方文學(xué)中的意識(shí)流手法。但意識(shí)流手法的興起，不僅僅是一種形式上的反叛，也有著對(duì)西方理性主義傳統(tǒng)的反叛與反思。不應(yīng)該簡(jiǎn)單地將文學(xué)文本與已有的批評(píng)理論相對(duì)應(yīng)，李白作品和西方語(yǔ)境中“浪漫主義”地對(duì)應(yīng)是稍顯牽強(qiáng)的，《鶯啼序》也并不是一部意識(shí)流作品，而是一首立足于傳統(tǒng)，有所創(chuàng)新，自然生發(fā)的佳作。而創(chuàng)新與現(xiàn)有傳統(tǒng)的文學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)，多少會(huì)有不兼容的情況，批評(píng)之聲也隨之而出。但文學(xué)作品的世界之所以色彩繽紛，就在于審美標(biāo)準(zhǔn)的多元與變化。而唯有回到文本本身，感受文本的效果，更有助于發(fā)掘文本的魅力。就《鶯啼序》而言亦然，“碎拆下來(lái)，不成片段”這一判斷，反而成了其文本特色的代言。

注釋：

①④⑤吳文英著，孫虹、譚學(xué)純校箋：《夢(mèng)窗詞集校箋（全六冊(cè)）》，中華書局2014年版，第986-1002頁(yè)。

②厲先鋒：《蒙太奇在電影創(chuàng)作中的應(yīng)用研究》，浙江師范大學(xué)2010年碩士論文，第10-41頁(yè)。

③陶爾夫：《說(shuō)夢(mèng)窗詞〈鶯啼序〉》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1982年第3期，第110-119頁(yè)。

⑥莫礪鋒：《細(xì)讀吳文英的〈鶯啼序〉》，《名作欣賞》2016年第7期，第35-37頁(yè)。

⑦大衛(wèi)·波德維爾等：《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格 第8版》，世界圖書出版公司2008年版，第133-255頁(yè)。

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