古今山水畫寫生觀念的對比與分析

摘 要：現(xiàn)代山水畫的寫生方式相比傳統(tǒng)的寫生方式，無論是觀察方法還是在表現(xiàn)手段上都有很大的差異，從古今山水畫的寫生方式、造型方式和創(chuàng)作理念上進行對比研究，探求山水畫與時代審美和西方繪畫元素的最佳結合點，試圖尋找一個既能保持山水畫的基本特質，又具有創(chuàng)新意識的山水畫樣式。

關鍵詞：山水畫寫生；創(chuàng)作理念；筆墨

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1673-1794（2023）01-0073-04

作者簡介：沈敬山，安慶師范大學美術學院講師，研究方向：美術學、中國畫（安徽 安慶 246000）。

基金項目：安徽省教學研究質量工程項目“高校山水畫寫生教學中對傳統(tǒng)觀察表現(xiàn)方式的應用與實踐”（2018jyxm0977）

收稿日期：2022-10-20

一、問題的提出

中國山水畫，從歷史上看，一直處于傳統(tǒng)文化氛圍的環(huán)境下發(fā)展和演變，形成了一整套的造型語言與評價標準。畫面中所折射出的精神追求，與傳統(tǒng)文化宗旨完美契合，從繪畫的筆墨表現(xiàn)到畫理規(guī)定，無處不體現(xiàn)了中華文化獨特的辯證思想與尚意審美。山水畫在這樣的文化土壤中，經(jīng)過上千年的發(fā)展演變，形式和內容高度自洽，甚至有程式化與符號化的傾向，這是一個畫種成熟的標志，人們習慣了這種形式和審美上的表現(xiàn)方式，同時體現(xiàn)了中國人的精神追求。

這種狀態(tài)在清末，尤其是1840年鴉片戰(zhàn)爭戰(zhàn)敗后徹底改變。西方思想隨著資本大量涌進中國，對傳統(tǒng)文化形成強烈的沖擊，為了自救，傳統(tǒng)社會形態(tài)被迫轉型，全面學習西方。中國從一個傳統(tǒng)農業(yè)文明向工業(yè)化轉型，這種轉型是深刻而劇烈的，李鴻章稱之為“兩千年未有之大變局”，甚至直到今天，這個轉型還在繼續(xù)。在物質極大豐富的今天，傳統(tǒng)文化丟失比較嚴重。而文化作為一個民族的記憶和烙印，是民族自信心的基礎。山水畫作為傳統(tǒng)文化的載體，為了適應社會轉型的需要，走上了中西融合的發(fā)展道路，應該說，國畫經(jīng)過了近百年幾代藝術家的探索，面貌已經(jīng)有了很大的變化。但中國畫作為一個文化類型，應該有自己的價值標準、表現(xiàn)方式和思維方式。

二、山水寫生中的“西化”思維

山水畫的寫生和創(chuàng)作，與傳統(tǒng)山水畫的面貌有很大的差別。原因是多方面的：一是創(chuàng)作者的文化積累不夠，尤其是傳統(tǒng)文化方面的素養(yǎng)欠缺，導致對山水畫意境的感悟與挖掘不深，而流于對景物外在形象的表面描繪，缺乏精神高度的表達；二是創(chuàng)作者造型觀念上“西化”。從事國畫創(chuàng)作的人，大多首先接受的是西式的素描、速寫訓練，養(yǎng)成了光影塊面的表達習慣。這和中國畫以線為主的造型理念有著很大的差別，這也是為什么用著中國畫的工具畫出來的山水畫，更像西方風景畫的原因之一；三是怎樣面對和表現(xiàn)自然的問題，也是最重要的因素，它是中西繪畫精神追求的深層思想根源。中國山水畫中，人與自然是和諧共生的關系，物我之間“齊一視之”，沒有高低貴賤之分，畫面表達人對自然的感悟。西方繪畫強調物我之分，人是萬物的主宰，是規(guī)則的制定者，古希臘哲學家普羅塔哥拉（Protagoras）認為“人是萬物的尺度”^[1]。“我”的視角決定了寫生中采用固定的點來進行，景物符合近大遠小的透視法則。而我國山水畫采用的是“面面觀”的“散點透視”的表現(xiàn)方式，營造出人在畫中游的效果。很多山水畫家在寫生中往往采用固定視點的方式，不能不說是受西方潛移默化的影響，思維容易進入“西化”模式。

其實，中西繪畫的表達方式并無高下之分，都體現(xiàn)了各自文化的特點。中國畫要發(fā)展，也需要融合別種繪畫中能被借鑒的因素，但重要的，是不能失去自己最本質的內核，才能保持中國畫存在的價值。

三、現(xiàn)代山水畫與傳統(tǒng)山水畫在創(chuàng)作上的差異性

山水畫從魏晉時期算起，一千多年的發(fā)展過程中，已經(jīng)發(fā)展成一門高度成熟的藝術形式。它所承載的民族文化信息，全面折射了中國傳統(tǒng)思想的特質，形成了一整套關于山水畫創(chuàng)作、品評的程式和標準，體現(xiàn)了中國人對大自然、時空的認識層次和審美角度。

近代以來，由于社會形態(tài)和思想意識的轉型，山水畫也經(jīng)歷了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉型的過程，出現(xiàn)了一批既具有傳統(tǒng)素養(yǎng)，又具有世界藝術眼光的山水畫大家。尤其是新中國成立后，學院教育非常注重基礎素描和實地寫生，為改良中國畫發(fā)揮了重要作用。上世紀80年代之后，西方藝術思潮全面進入中國，為中國畫的發(fā)展帶來更多的參考樣式和挑戰(zhàn)。特別是進入21世紀，以創(chuàng)新為標志的知識經(jīng)濟成為世界發(fā)展主流。從積極的意義上說，山水畫作為一種文化形式，必須與時代的發(fā)展相適應，才能求得發(fā)展的立足點，多種藝術形式的借鑒，可以為山水畫發(fā)展提供更多的可能性。另一方面，融合中西文化，容易走進直接套用的死胡同，從藝術理念到表現(xiàn)形式，完全采用西式繪畫的方法，從而動搖了山水畫存在的根基，割斷了山水畫所承載的文化脈絡。山水畫是相對獨立的藝術形式，異質文化元素的加入和融合，也應以不改變本民族文化特點為前提。

山水畫從傳統(tǒng)形態(tài)走向現(xiàn)代，“中西融合”的嘗試也走了一百多年的歷史，經(jīng)過幾代山水畫巨匠的努力，使山水畫的形態(tài)與傳統(tǒng)拉開了很大的距離。當然這個轉變進程還遠遠沒有結束，探索的進程還在繼續(xù)。時代在發(fā)展，前輩的實踐已經(jīng)融進了歷史，成為我們新起點的基石。回顧一下現(xiàn)代山水畫與傳統(tǒng)山水畫的差異性，哪些方面是可以借鑒的，哪些是我們必須堅持的，可以使我們對山水畫的創(chuàng)新有一個基本的認識。

（一）寫生方式

傳統(tǒng)山水畫沒有“寫生”這個詞，古時稱“師造化”。寫生方式上，早期由于畫具不易攜帶，往往采用“目識心記”的方式進行，即通過實地的游覽，眼中觀察，心里默記，獲得感受，然后回到書房，展紙磨墨，加以描繪。我們雖然沒有親眼看到古人寫生的實際過程，但在文獻中多有記載。例如最早的山水畫論，南朝宗炳《畫山水序》中記載：“余眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷砧石門之流，于是畫象布色，構茲云嶺?！?sup>[2]；又朱景玄《唐朝名畫錄》中載：“明皇天寶中，忽思蜀道嘉陵江水，遂假吳生驛駟，令往寫貌。及回日，帝問其狀。奏曰：“臣無粉本，并記在心”。后宣令于大同殿圖之，嘉陵江三百余里山水，一日而畢?！?sup>[3]宋代以后，有了把畫具帶到現(xiàn)場直接描繪的記載，如荊浩《筆法記》載“太行山有洪谷，其間數(shù)畝之田，吾常耕而食之。有日，登神鉦山，四望迥跡，入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進其處，皆古松也。中獨為大者，皮老蒼蘚翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附云漢。成林者，爽氣重榮；不能者，抱節(jié)自屈?；蝈母鐾?，或偃截巨流，掛岸盤溪.披苔裂石。因驚其異，遍而賞之。明日，攜筆復就寫之，凡樹萬本，方如其真?！?sup>[4]

傳統(tǒng)寫生，不論是早期的“目識心記”，還是宋以后的“攜筆復就寫之”，這兩種寫生方式交替使用，都注重的是物象的“神”的表現(xiàn)，而不是具體物象一地一時樣貌的描繪，把物態(tài)最美的形式集中在一幅畫面中，造成一種流動的、集中的表達，所謂“一步一景”“山形面面觀”，就是這種思想的直觀說法，現(xiàn)代繪畫稱為“散點透視”，視點不局限于一個固定點。

山水畫和西方的風景畫，都注重寫生，但涵義有很大的不同?，F(xiàn)代山水畫借鑒了西方定點式的寫生方式，即選取一個固定的觀察點來表現(xiàn)對象，深入挖掘對象中美的意象加以描繪。正如中國現(xiàn)代山水畫大師李可染所說“寫生是對客觀事物的認識、認識、再認識，不斷深化的過程，所以寫生是基本功中最關鍵的一環(huán)，要非常認真?！彼粝铝舜罅康膶懮指?，可以看出是在固定的視點下完成的，這明顯是借鑒了西方的寫生方式，畫面構成上運用了焦點透視的原理，甚至把傳統(tǒng)山水畫中極少表現(xiàn)的光影加以表現(xiàn)，如山的“輪廓光”、水面倒影等西方素描元素應用到山水畫中，大大拓展了山水畫的表現(xiàn)語言，但又和西方的風景畫的面貌差別很大，主要是因為他緊緊把握住了“筆墨”這個中國畫的核心要素，才創(chuàng)造出既有傳統(tǒng)韻味、又有視覺震撼力的新山水畫樣式。

以李可染為代表的現(xiàn)代山水畫寫生方式，是20世紀后半葉山水畫發(fā)展的主流。這種寫生方式，要求畫家既要有傳統(tǒng)筆墨的功底，又對西方的表現(xiàn)方式有深刻的理解，才能真正做到在堅持自己特點的基礎上進行創(chuàng)新。

（二）造型方式

造型方式分為觀察方法和表現(xiàn)方法兩個方面，觀察方法形成基本的思路，表現(xiàn)方法是其實現(xiàn)方式。

傳統(tǒng)山水畫寫生的觀察方法，我們從畫面景物的排列上可以看出，整個景物不是在一個視點上所能全部觀察到的，觀察點是游動的，就像一個人在景區(qū)的不同地點觀看到的部分，然后根據(jù)自己的意愿組合在同一個畫面中，造成“人在畫中游”的效果。傳統(tǒng)山水寫生，并不注重逼真再現(xiàn)對象，而是注重人的主觀體驗，“萬物皆備于我”，所以對景物的安排比較主觀，只選取那些對自己感受比較深的景物做重點描繪，這是畫家觀察的起點。郭熙在《林泉高致》中說：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也?！?sup>[5]又論“真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看以取其質?！眰鹘y(tǒng)山水畫的表現(xiàn)方法，是以線為主導的筆墨技法。方法是以線勾勒形體，再用干、濕、濃、淡不同的墨色來表現(xiàn)物體的“質”，來對應人對物象的不同心理感受，例如石頭山的堅硬粗糙，筆墨上表現(xiàn)為挺拔干澀的效果，丘陵地區(qū)草木茂盛，筆墨上表現(xiàn)為柔和濕潤……經(jīng)過長期的筆墨實踐，逐步形成了對應某一類物體質感的筆墨技法——“皴法”?！榜宸ā笔侵袊嫪氂械募挤ǜ拍?，在山水畫中尤為重要，根據(jù)“皴法”的不同運用，分出了眾多的門類、流派，“皴法”是筆墨的直接表現(xiàn)形式，因此，山水畫歷來講究筆墨的優(yōu)劣之分，成為評判山水畫高下的標準?！妒瘽嬚Z錄》中說：“夫畫者，形天地萬物者也，舍筆墨其何以形之哉？”充分說明了筆墨在山水畫中的核心地位。

與傳統(tǒng)山水寫生不同，現(xiàn)代山水畫寫生接受了西方風景畫的寫生方式，采用對景直接寫生及焦點透視的觀察方式。西方繪畫是在一整套的科學理論的基礎之上發(fā)展起來的，通過透視學、幾何學、光學、色彩學的應用，追求景物的真實再現(xiàn)，體現(xiàn)了縝密的邏輯性。寫生中強調景物的形體準確、透視合理及現(xiàn)場氣氛的營造，技法的基礎是素描能力和概括能力。西方繪畫通過準確表現(xiàn)對象，來顯示科學和知識的力量?，F(xiàn)代山水畫吸收了西方繪畫中在塑造形體以及營造空間上的優(yōu)勢，運用得當，可以彌補傳統(tǒng)山水畫中造型隨意、空間沖突的問題，為山水畫的發(fā)展開辟更多的表現(xiàn)途徑。但是，由于中西繪畫在造型觀念和表現(xiàn)語言上的巨大差距，山水畫在使用素描語言上存在很大的難度和危險，直接運用很容易失去中國畫的核心語言——筆墨。一直以來，現(xiàn)代山水畫家中經(jīng)常出現(xiàn)的“素描皴”、光影畫法等，直接就是用中國畫工具畫西畫。李可染是進行山水畫革新的佼佼者，他在山水畫中引入素描語言，增強了物象的重量感和表現(xiàn)力，但他并不是直接用素描技法來表現(xiàn)，而是抓住了素描的內在本質——整體感，然后運用傳統(tǒng)的筆墨語言來體現(xiàn)，通過墨色的干濕濃淡變化，造成畫面的節(jié)奏和韻律。

現(xiàn)代山水畫中借鑒西方繪畫的還有色彩的表現(xiàn)，傳統(tǒng)山水的色彩應用是“五色”體系，屬于主觀色彩，在畫面中有象征和隱喻的作用。吸收了西方繪畫的色彩以后，拓展了色彩的表現(xiàn)力，加強了畫面色調的整體性，如李可染的山水作品《萬山紅遍》，紅色的應用非常整體、震撼。

（三）創(chuàng)作理念

山水畫是一個古老的畫種，它的發(fā)生、發(fā)展的歷史，都是和當時的文化環(huán)境相適應的。在它發(fā)生的初期，山水畫從人物畫中脫胎出來，成為獨立的畫種形式，也逐步擺脫了人物畫中“成教化、助人倫”的宣傳功能的束縛，而和道家思想相結合，提倡超功利的人生態(tài)度，重在抒發(fā)個人的性靈。道家的陰陽思想，又為繪畫中的筆墨運用提供了理論依據(jù)。山水畫從它出現(xiàn)開始，道家思想一直伴隨其左右，如山水畫初期的山水畫家宗炳在《畫山水序》中明確提出：“夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎？”宗炳的《畫山水序》一直影響了以后的山水理論，成為山水畫綱領性的文件。

傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)作人員，大都是那些科舉取士的官宦階層，總體上文化程度很高，欣賞趣味雅致。他們從事山水畫創(chuàng)作，或因家學遺傳、或因排遣仕途不順帶來的心理壓力、或因純屬個人愛好，歷代從事山水畫創(chuàng)作的士大夫畫家風氣相襲，蔚為大觀，他們留下的作品，影響之大，甚至成為山水畫史的主流——“文人畫”。從審美取向上來說，文人們創(chuàng)造的山水畫秉持主客觀相融合的“意象”造型，把人的精神投射到自然山水之上，創(chuàng)造“人化的自然”，注重物象“神韻”的描繪，這種對精神高度的追求，甚至到了“遺貌取神”的地步，元代倪云林說：“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”；近代傳統(tǒng)山水畫的集大成者黃賓虹在總結山水畫造型時也說：“畫以不似為得其神，畫貴神似，不在形似。所以，不似而似其為得其神似”。山水成為人的精神的載體，造型語言逐步向概括性和類型化方向演化，并相應形成符號化、程式化的傾向。這種現(xiàn)象，是一個畫種高度成熟的必然結果，使繪畫具有鮮明的辨識度。但同時，程式化在社會形態(tài)發(fā)生變化時，又成為阻礙其發(fā)展的因素，成為后來的革新派詬病的攻擊理由之一。

現(xiàn)代山水畫，是在借鑒了西方繪畫的方式的基礎上演變而來的，和傳統(tǒng)山水畫拉開了相當大的距離，由此也涌現(xiàn)了幾代學貫中西的山水畫的巨匠，為山水畫向現(xiàn)代轉型做了積極的嘗試。在創(chuàng)作理念上，山水畫關注的視角不再限制于個人情感的抒發(fā)，而是與社會生活緊密結合。尤其是1949年建國之后，提倡到真山真水中去直接寫生，借鑒西畫的寫實手法，注重對描繪對象真實性的再現(xiàn)，區(qū)別地域、地貌的特征，強調造型的嚴謹豐富。郎紹君在評價李可染的山水寫生作品時說：“他的寫生作品首先尊重的是對象是自然的具體性和獨特性，而不是像過去許多畫家那樣只會用既定的程式畫法去套”。21世紀的歷史環(huán)境，進入了一個多種文化并立、科技飛速發(fā)展的時代，古老的山水畫要發(fā)展，必須融入歷史大潮中去，才能求得立足之地，不至于成為束之高閣的明日黃花。山水畫發(fā)展的歷史上，也是在不斷吸收外來異質文化諸如佛教文化的基礎上發(fā)展起來的，顯示了中國文化強大的包容性。社會轉型的進程還在繼續(xù)，山水畫的變革也遠遠沒有完成，要求藝術家的觸角更深入地植根于傳統(tǒng)的土壤，更緊地抓住時代的脈動，既有破舊立新的理論勇氣，又負起傳承民族文化的歷史擔當。當然，這需要幾代人甚至更長的時間的共同努力。

[參 考 文 獻]

[1] 北京大學哲學系外國哲學史教研室.古希臘羅馬哲學[M].北京：生活 讀書 新知三聯(lián)書店，1957：138.

[2] 陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京：人民美術出版社，2006：42.

[3] 傅抱石.中國繪畫變遷史綱[M].上海：上海古籍出版社，1998：173.

[4] 周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，1985：37-38.

[5] 吳孟復.中國畫論[M].合肥：安徽美術出版社，1995：461.

責任編輯：李曉春