關(guān)于鋼琴藝術(shù)發(fā)展的過去、現(xiàn)在、未來的思考

周思睿

作為“樂器之王”的鋼琴，發(fā)展距今已有三百多年的歷史。雖然相對于其他樂器鋼琴出現(xiàn)比較晚，但在西方音樂史中占據(jù)著重要地位。本文追根溯源，通過對鋼琴及其藝術(shù)發(fā)展歷史的追尋、現(xiàn)在的狀況以及未來的展望來思考關(guān)于鋼琴藝術(shù)的發(fā)展趨勢。

一、鋼琴的起源

鋼琴，起源于18 世紀初的歐洲,當時的意大利人克里斯多佛利發(fā)明了一種類似現(xiàn)代鋼琴的鍵盤式樂器，它的前身是撥弦古鋼琴，也叫羽管鍵琴，而羽管鍵琴的前身則是管風琴。從16 世紀末開始,大鍵琴和撥弦古鋼琴兩種鍵盤樂器逐漸盛行起來,直到18 世紀末,才被現(xiàn)代鋼琴取而代之。

作為鍵盤樂器的老祖宗，管風琴在10 世紀便已出現(xiàn)，并成為當時宗教節(jié)日以及禮儀節(jié)日必備的一種樂器。直到1397 年，意大利的一個手工匠人發(fā)明了撥弦古鋼琴，又稱為大鍵琴或羽管鍵琴。羽管鍵琴的體積相對管風琴來說小很多， 它不僅作為一種普遍的獨奏樂器，還被用于在室內(nèi)樂中彈奏數(shù)字低音，以及為歌劇和清唱劇中的宣敘調(diào)作伴奏，但它的音量總是一樣。

為了解決這個問題，16 世紀佛羅倫薩的樂器師又發(fā)明了鋼琴的前身——擊弦古鋼琴。擊弦古鋼琴在文藝復興時期廣受歡迎，是巴洛克時期和古典時期音樂創(chuàng)作中的首選樂器。相較于羽管鍵琴，擊弦古鋼琴在演奏時可以控制音量的大小變化。不過，擊弦古鋼琴與現(xiàn)代鋼琴有很大的不同，它每個鍵只有一根弦，有時一根弦甚至在兩個鍵上拉兩個雙倍的力，而現(xiàn)代鋼琴琴鍵卻能覆蓋多達三根弦。因此，古鋼琴在舞臺表演時聲音不夠大，坐在遠處的觀眾無法清楚地聽到古鋼琴的演奏。那個時期也沒有現(xiàn)代類似于話筒和擴音器之類的工具，所以它主要是被用作作曲。

那么，如何放大古鋼琴的聲音使它能作為一件演奏樂器在舞臺上演奏呢？為此，意大利工匠巴托洛梅奧·克里斯多佛利對樂器進行了改進，發(fā)明了最早的現(xiàn)代鋼琴。其關(guān)鍵突破是，使錘子一被擊打就可以脫離弦，使弦在沒有錘子阻礙的情況下發(fā)出清脆的響聲。他還發(fā)明了一種鏈子，這樣錘子就不會反彈，不會再次敲擊琴弦。自此，鋼琴終于可以登上舞臺，作為一件演奏樂器進行演奏，“鋼琴演奏”也開始真正地發(fā)展起來。

二、巴洛克時期

現(xiàn)在人們所練習演奏的鋼琴曲目最早的是巴洛克時期的， 但實際上這些作品是為管風琴和羽管鍵琴而作。在巴洛克時期，宗教地位很高，這個時期的作品大多為宗教音樂，也有很多宗教音樂家，如巴赫、亨德爾、D·斯卡拉蒂等。我們所熟知的約翰·塞巴斯蒂安·巴赫是當時的一位宮廷教堂管風琴師、作曲家、教育家，他為羽管鍵琴和管風琴創(chuàng)作了大量的曲目。在鋼琴作品中，巴赫最有名的是他的二部創(chuàng)意曲、三部創(chuàng)意曲以及十二平均律。在最接近原版的亨利版本的譜子中我們能發(fā)現(xiàn)，譜面上并沒有標注力度記號。這是因為這些曲子是為羽管鍵琴而作，而羽管鍵琴控制不了音量，它彈出來的音是一樣的強弱。因此，為了使羽管鍵琴的演奏不那么枯燥，羽管鍵琴演奏家及作曲家D·斯卡拉蒂發(fā)展了雙音、兩手交叉、重復音、超過八度的琶音彈奏技術(shù)等。為了解決音色單一、音量大小無變化的問題，又發(fā)明了擊弦古鋼琴，它具備獨特的音響效果和演奏特色，又可以人為地控制音量，在聲音的變化上具有多樣性，同時可以非常容易地彈奏出來。它是所有西方古鍵盤擊弦樂器中最簡單同時又是最微妙敏感和極富表情的，但是它的音量太小，因此一般在貴族家庭里使用或是用于作曲。

直到18 世紀初的巴洛克晚期，歐洲大陸音樂迅速發(fā)展，音量弱小的古鋼琴無法滿足當時音樂家們的需求。于是，發(fā)明了最早的現(xiàn)代鋼琴，音量洪大且音色多變。也就是從這個時候起，鋼琴演奏真正蓬勃發(fā)展起來。

三、古典主義時期

隨著巴洛克時期的結(jié)束，古典主義時期拉開了序幕。這個時期的鋼琴演奏不同于巴洛克時期只用手指彈奏的演奏方法。為了使鋼琴彈出來的聲音響亮，鋼琴演奏以手指、手腕為主，身體配合手臂，演奏技巧強調(diào)清晰、平穩(wěn)的音質(zhì)和精確的節(jié)奏。鋼琴演奏還要注重動態(tài)效果，包括漸強、漸弱、連奏、斷奏等技巧，同時對樂曲的速度要求比較嚴格，在華彩樂段速度可以自由發(fā)揮，但其他樂段對更改、轉(zhuǎn)換速度都要有清楚的標明。這一時期的鋼琴相較于現(xiàn)代鋼琴的音域范圍較小，音色也比較柔和，音留時間也比較短暫。因此，這個時期的作曲家和演奏家都不太注重音色。雖然這一時期的鋼琴已經(jīng)加上了踏板，但也很少使用。不過，這個時期的音樂內(nèi)涵更加豐富，奏鳴曲式進入古典主義時期后，音樂開始反映社會現(xiàn)實，詼諧和融洽、斗爭和矛盾以及民族感情、宮廷的復雜變化都反映在這一時期的音樂作品中。

古典主義時期的鋼琴作品主要是伴奏和獨奏。在伴奏方面，鋼琴用于聲樂伴奏和室內(nèi)樂伴奏。在獨奏方面，古典主義時期的作曲家為這件了不起的樂器創(chuàng)作了大量的獨奏作品。我們所熟知的弗朗茨·約瑟夫·海頓就專門為鋼琴創(chuàng)作各種音樂體裁，例如，鋼琴三重奏、小夜曲、奏鳴曲等，數(shù)量多且質(zhì)量高，特別是他開創(chuàng)和發(fā)展了奏鳴曲式，創(chuàng)作了大量的鋼琴奏鳴曲，對后來的貝多芬、莫扎特產(chǎn)生了深刻的影響。不過嚴格來講，我們常說的海頓為鋼琴創(chuàng)作了奏鳴曲是因為他在這些譜子中加入了力度變化記號，區(qū)別于巴洛克時期的只有音符，但實際上這些作品也可以用于大鍵琴和小鍵琴的演奏，不過他較為成熟的作品還是專門為鋼琴而作的。作為海頓的學生，莫扎特也創(chuàng)作了大量的鋼琴作品。他專門為鋼琴創(chuàng)作了舞曲、回旋曲、幻想曲、變奏曲等音樂體裁，在他的時代，完成了由古鋼琴到鋼琴的過渡。而貝多芬則是將鋼琴演奏推進到一個新的發(fā)展階段，他的鋼琴曲成就在鋼琴史上有著里程碑的意義，尤其是他的32 首奏鳴曲，被譽為西方鋼琴音樂史上的“新約全書”。貝多芬的作品充滿活力，情緒變化十分明顯，有時會使用極端強度變化，用一些突強或者突弱，并且他還是第一個試著將鍵盤樂器加入交響樂的作曲家，使鋼琴在音樂史上的表演舞臺越來越廣闊。他晚年創(chuàng)作的作品深沉壯美而又華麗，開創(chuàng)了一個嶄新的歷史時代，為后繼者打開了浪漫主義時代的大門。

四、浪漫主義時期

浪漫主義時期，鋼琴的使用已很普遍，它的音域擴大到七個半八度，使鋼琴的表現(xiàn)力大大提高，從此，鋼琴登上了“樂器之王”的寶座。這個時期的鋼琴音響比以往的大鍵琴更有效果，尤其是踏板裝置的改進，增加了許多踏板的踩法，又為鋼琴增添了一種魅力。它使和聲美妙地混合，產(chǎn)生了不可思議的色彩感，更能表達浪漫的氣氛。眼花繚亂、輝煌壯麗的鋼琴技巧發(fā)展到前所未有的頂峰時期，包括八度的大量運用、連續(xù)飽滿的大和弦、開放排列的各種琶音、音階、半音階以及各種音型組合的華彩經(jīng)過句、各類組合雙音、托卡塔式的雙手交叉、遠距離跳躍、尖銳短促的快速跳音、閃電般的刮奏、雷鳴般的震音、快速的各種重復等，不僅給觀眾帶來了聽覺上無與倫比的享受，同時在視覺上也更加吸引觀眾的注意力。此時的鋼琴演奏不僅僅是彈奏，更是一種表演。鋼琴不僅僅成為一件獨奏樂器，還加入了室內(nèi)樂，吸引了無數(shù)的作曲家兼演奏家，他們使鋼琴盡可能地表達一切，從柔和的情緒到宏大的篇幅，鋼琴的技巧和表現(xiàn)都達到從未有過的高度。這個時期的演奏方式開始變得更有激情和富有表現(xiàn)力，演奏家注重情感表達和自由的演奏風格，注重鋼琴的音響效果和個性化的音樂表達，音樂自由奔放，形式上無拘無束，喜用抒情和描寫，民族民間因素大大增加，標題性也很強，與大自然密切結(jié)合，表現(xiàn)出強烈的個性和民族性。

浪漫主義早期的代表音樂家是舒曼。他的音樂風格受到貝多芬的影響，擅長運用和聲和節(jié)奏，同時他也是第一個在交響樂中使用現(xiàn)代鋼琴的音樂家，拓寬了鋼琴演奏的舞臺，豐富了交響樂的音樂層次。到了浪漫主義中期，最具代表性的就是“鋼琴詩人”肖邦和“鋼琴之王”李斯特。肖邦一生的創(chuàng)作幾乎只有鋼琴作品，并且大部分作品圍繞祖國的民間音樂來創(chuàng)作，他的練習曲突破了以往的純技術(shù)性，在其中融入了深刻的感情，同時也引領(lǐng)了民族音樂的發(fā)展。而李斯特作為有名的“炫技大師”，他將鋼琴技巧發(fā)展到了無與倫比的程度，同時也將鋼琴演奏推上高潮，更傾向于讓鋼琴演奏成為一種“表演”。他將原來背朝聽眾的演奏位置變?yōu)閭?cè)面，使演奏家的情感與聽眾更易溝通，同時他還大力提倡和推廣帶動背譜演奏，使鋼琴家在臺上演出的時候更陶醉，肢體語言更豐富、更具有觀賞性。李斯特追求的是一種令人眩暈的、具有炫技特技的鋼琴演奏風格：極快的速度、響亮的音量、輝煌的技巧、狂放的氣勢令當時的人們?yōu)橹兆怼＿@種輝煌浪漫、極富個性的鋼琴演奏風格，確立了歐洲鋼琴演奏藝術(shù)史上影響最大的一個流派。受李斯特的影響，這一時期的音樂家們在表演時更加注重音樂的表現(xiàn)力和與觀眾的互動，對于一些個別存在的錯音和節(jié)奏的把控也就沒在古典主義時期那么嚴謹。

五、印象主義時期

隨著浪漫主義的不斷發(fā)展，后期浪漫樂派和民族樂派演變出印象主義音樂，這是浪漫主義音樂向近現(xiàn)代音樂過渡的橋梁。印象主義音樂不同于浪漫主義音樂的夸張與激情，這個時期的鋼琴演奏更加精致、靈巧，不似浪漫主義時期那么夸張熱烈。印象主義音樂并不通過音樂來直接描繪實際生活中的圖畫， 而是更多地描寫那些圖畫給我們的感覺或印象，渲染出一種神秘朦朧、若隱若現(xiàn)的氣氛和色調(diào)。在樂曲的形式上，多采用短小的、不規(guī)則的形式，不怎么出現(xiàn)浪漫主義時期音樂常用的重復、擴充、展開等表現(xiàn)手法，而是使用不同的動機，同時在節(jié)奏上多采用復節(jié)奏與復節(jié)拍，結(jié)構(gòu)不是非常嚴謹，但能更好地體現(xiàn)出印象主義音樂較為自由的特點。這個時期的作品多以自然景物或詩歌繪畫為題材，突出瞬間的主觀印象或感受，在音樂語言上突破大小調(diào)體系，重視和聲、織體和配器的色彩，擅長表現(xiàn)幽靜朦朧、飄忽空幻的意境。在印象派音樂中，富有色彩效果的和聲遠比旋律重要。由于鋼琴兼有和聲以及音色精致變化的功能，又能在琴槌、琴弦和踏板的巧妙組合之中產(chǎn)生奇妙的泛音效果，最能表達云霧水性音響的靈動之感，因而十分適宜表現(xiàn)印象主義的風格。

在印象主義音樂的鋼琴家中，我們最熟知的就是德彪西，他擅長通過一系列綺麗“意象”營造、詮釋印象主義鋼琴音樂的真諦，他的和聲細膩、繁復，配器新奇而富有色彩，旋律略帶冷漠飄忽的感覺，他不僅創(chuàng)新了全音音階，更是在此基礎(chǔ)上大膽采用不協(xié)和音程。德彪西還傾向于采用五聲音階來展現(xiàn)東方色彩，不斷變化節(jié)奏設(shè)計并采用不協(xié)和和弦，大量的屬七和弦的平行行進使得音樂氛圍得以烘托，情感也得以準確表達。在和聲方面，他的鋼琴作品中經(jīng)常出現(xiàn)三連音顫音設(shè)計，同時還會運用高疊置九和弦來營造神秘的音樂氛圍，用平行四度或平行五度來突出較為莊嚴的音樂色彩。在鋼琴音色方面，德彪西認為鋼琴音色之所以存在不同層次，是由于力度不同等因素導致的，他所追求的以及想表達的音響效果相對特殊且音色層次更為豐富，而音色又和觸鍵息息相關(guān)，因此這個時期的鋼琴家也開始注重不同的觸鍵方式所帶來的不同音響色彩。

六、現(xiàn)代音樂時期

印象主義音樂是音樂發(fā)展史上非常重要的階段，從此音樂藝術(shù)開始了具有根本意義的轉(zhuǎn)變，它盛行的時間不長，很快就被更加激進與富有變化的現(xiàn)代音樂所代替。其中，表現(xiàn)主義音樂是非常重要的流派之一，特點為直接表現(xiàn)人類的精神與體驗。與舊傳統(tǒng)完全相反，它完全無視過去的調(diào)性規(guī)律，反對印象主義的客觀性，認為藝術(shù)既不應該被“描寫”，也不應該被“象征”，而應該直接表現(xiàn)人類的精神與體驗，也就是說要把作者的心靈世界即所謂內(nèi)在精神表現(xiàn)出來，這就是所謂的表現(xiàn)主義。表現(xiàn)主義音樂的節(jié)奏難以捉摸，拍子也被無視，卻具有獨特的、流動的、無限發(fā)展的奇妙特色。表現(xiàn)主義的代表音樂家是勛伯格，他首創(chuàng)了“十二音體系”的無調(diào)性音樂，不同音高的各音之間的結(jié)合不再像傳統(tǒng)音樂那樣，以某個音為中心，不協(xié)和和弦也不再像傳統(tǒng)的音樂那樣需要“解決”到協(xié)和和弦。他的創(chuàng)作形式轉(zhuǎn)向小型，依靠色彩的迅速替換來獲得音樂上的變化，音樂要素中節(jié)奏和對位越來越復雜，旋律線越來越支離破碎，并擺脫了有調(diào)中心的變化音樂風格，走向了“無調(diào)性”。

現(xiàn)代音樂不僅是表現(xiàn)主義和十二音序列，實際上從20 世紀初直到今天所發(fā)展的音樂都包含在內(nèi)。除了表現(xiàn)主義和十二音體系的音樂，現(xiàn)代鋼琴曲的演奏形式多樣,不拘泥于傳統(tǒng)規(guī)則, 而是更加追求技法上的變化及風格的多元化, 講求與其他樂器的混搭但其風格突出，甚至會向一些近現(xiàn)代樂器學習，例如爵士樂等。實際上，除了表現(xiàn)主義的音樂，更偏向于“世俗”的鋼琴曲也十分受歡迎。比較有名的是來自法國的現(xiàn)代鋼琴家理查德·克萊德曼，他十分擅長彈奏現(xiàn)代愛情曲目。他以古典音樂為基礎(chǔ)，將古典音樂與現(xiàn)代音樂融為一體。樂曲樸實、流暢、優(yōu)雅、華美，旋律悠揚、和聲簡潔、音色輝煌，充滿了詩情畫意。音色十分優(yōu)美，由充滿朝氣與活力的觸鍵所產(chǎn)生的音韻更響亮且富有彈性。他的演奏特征是在左手伴奏的琴音陪襯下，旋律提高八度，使音程進入高音域。此外，他還會把音埋藏在八度音程中并以和弦奏出。平常旋律在那么高的音域中是很難彈奏的，因為表現(xiàn)的范圍太狹窄，音量不易擴大。然而他卻能在如此高的音域中仍然彈出優(yōu)美的旋律，在絢爛的音響中得到最好的效果。還有，他的鋼琴表現(xiàn)方法十分樸素，微妙的觸鍵之下并未讓人感覺到修飾，而是直接表現(xiàn)感情，用此種穩(wěn)健安詳?shù)囊魳沸运茉斐龀錆M感情的氣氛。他的鋼琴技巧非常正統(tǒng)，明確的觸鍵、清晰的經(jīng)過句、音量的增減與平均運用自如且恰到好處。

七、鋼琴的未來展望

音樂不僅是供人聆聽的，還能使人沉迷、陶醉其中。雖然每個人感受不同，但音樂的出發(fā)點是讓人們以心來理解音樂，使心情安樂。理查德·克萊德曼鋼琴曲之所以能初演即引起轟動，大受聽眾的歡迎，正是滿足了人們的這一心理，這也是未來鋼琴藝術(shù)可發(fā)展的方向之一。在人們的刻板印象里，鋼琴是優(yōu)雅的、高深的，其實鋼琴演奏也可以是通俗易懂的、“世俗”的、充滿生活氣息的。

與過去不同的是，歷史上我們所熟知的那些著名鋼琴家，他們本身也是非常優(yōu)秀的作曲家，他們了解自己所創(chuàng)作的作品，再結(jié)合高超的演奏技術(shù)，能很好地詮釋作品。而現(xiàn)在我們所熟知的鋼琴家，大部分并不進行鋼琴曲的創(chuàng)作，而是通過自己的演奏技術(shù)與理解來演奏歷史上的音樂家所創(chuàng)作的鋼琴作品，那些能優(yōu)秀地詮釋鋼琴曲的人成為現(xiàn)在著名的鋼琴家。但實際上，在詮釋過去的音樂家作品方面也有一些分歧：到底是詮釋得更像原作者的風格是最優(yōu)秀的，還是不像原作者但仍然是有非常獨特風格的、好聽的、詮釋得非常好的是最優(yōu)秀的呢？例如，在某一屆肖邦大賽中的第一名其演奏非常獨特，詮釋肖邦作品詮釋得很好，具有個人風格，卻不像肖邦本人的風格，因此也被質(zhì)疑是否應該是第一名，同時也質(zhì)疑肖邦大賽的第一名應該把獎頒給風格最像肖邦本人的還是詮釋肖邦作品最好的人。實際上，“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，恐怕除了作者本人，沒有其他任何人能完全理解他的作品。歷史上著名的音樂家作品自有無數(shù)的翻彈者，每個人都有自己獨到的理解和個人演奏風格。在技術(shù)達標的情況下，我們不應該輕易地否定任何一種風格。在未來，鋼琴作品的演奏應該是多元化的，而不是統(tǒng)一的、單調(diào)的。

隨著時代的發(fā)展，社會科技也在不停進步，其中也包括應用于音樂中的科技。這些科技主要分為兩個方面：一方面是關(guān)于錄制光盤。最開始的是錄音錄像，由于設(shè)備沒有現(xiàn)在先進，導致現(xiàn)在聽到錄制的聲音無法很好地表現(xiàn)出當時演奏者的音色、強弱對比等，并且還伴有細小的電流噪音等，而現(xiàn)在的錄制設(shè)備和播放設(shè)備幾乎能完美地還原演奏者的觸鍵、感情處理等。隨著交通越來越發(fā)達，現(xiàn)在的鋼琴演奏家似乎更喜歡去世界各地開音樂會并錄制現(xiàn)場，而不是在錄音棚內(nèi)錄制唱片。例如，大部分的肖邦大賽第一名都簽了有名的唱片公司，但其簽約后并沒有錄制很多的唱片。也許這是因為對于鋼琴演奏或者說對于鋼琴“表演”越來越重視，相對于一個人在錄音棚錄音來說，現(xiàn)場音樂會更有氛圍，能與觀眾有更多的互動，情感也更容易得到釋放。另一方面是關(guān)于電子科技在樂器上的應用。比如電鋼琴，嚴格來講應該叫作數(shù)碼鋼琴。數(shù)碼鋼琴的發(fā)聲原理跟鋼琴完全不一樣，數(shù)碼鋼琴依靠電流發(fā)聲，所以數(shù)碼鋼琴也沒有彈鋼琴的那種觸感，也就沒有所謂的觸鍵，聲音也較為機械單調(diào)。雖然如此，數(shù)碼鋼琴也有聲學鋼琴所沒有的優(yōu)點。例如，你可以通過調(diào)試音量鍵來控制音量的大小，夜深人靜、想練琴的時候，就可以把聲音調(diào)小。同時數(shù)碼鋼琴相對于普通鋼琴來說會輕很多、移動方便，而且也不用擔心跑音。流行音樂常用的電鋼琴則裝配了各種其他樂器的聲音，可以通過控制鍵盤上方的各個按鈕來實現(xiàn)一個電鋼琴演奏出一個小型樂隊的效果。

總的來說，鋼琴藝術(shù)未來的發(fā)展可以說“前景廣闊”。一是關(guān)于鋼琴演奏家在演繹前人的優(yōu)秀作品時，可以發(fā)展自己的獨特風格，讓觀眾欣賞到同一個作品的不同風格；二是音樂流派的發(fā)展也可以“百花齊放”，不要拘泥于古典主義、浪漫主義之類，鋼琴作品也可以是“世俗”的、貼切生活的，可以是表現(xiàn)主義的，也可以是各種形式的；三是鋼琴與電子音樂的結(jié)合還是有很多可圈可點之處，數(shù)碼鋼琴相對于現(xiàn)代鋼琴，是不是就相當于現(xiàn)代鋼琴相對于擊弦古鋼琴？不是說會完全取代，只是探討這是否會是一種潮流趨勢。我們要學著去接受、去理解、去發(fā)展、去創(chuàng)作，而不是把現(xiàn)代聲學鋼琴擺在高高在上的位置。作為一種歷史發(fā)展相對來說不是特別悠久的樂器，鋼琴藝術(shù)還有很大的潛力等著我們?nèi)グl(fā)掘。