“詩畫一律”與文人畫審美標(biāo)準(zhǔn)

陳云飛（淮陰師范學(xué)院）

從詩中有畫到詩畫一律，蘇軾詩畫論的發(fā)展流變在于進一步指出了詩畫藝術(shù)的審美與品評標(biāo)準(zhǔn)的一致性：“天工與清新。”這是蘇軾論詩畫一律的依據(jù)和歸屬，以詩學(xué)之“清”為核心，士人畫的創(chuàng)作與評價標(biāo)準(zhǔn)與詩學(xué)緊密聯(lián)系在一起，構(gòu)成了以藝術(shù)語言明晰省凈、立意與表現(xiàn)與天出新，人品清高等為特征的基本內(nèi)涵。它是蘇軾人生中融禪學(xué)于詩畫，最終走向虛靜澄明的藝術(shù)人生之思想成果。由此，士人畫審美體系正式確立。

詩畫一律是蘇軾繪畫美學(xué)的重要命題，也是文人畫審美創(chuàng)造與審美欣賞的重要標(biāo)準(zhǔn)，詩由唐至宋而漸入老境，崇尚平淡。蘇軾“詩畫一律”的命題，以“清新”美學(xué)為審美維度，明確了以詩學(xué)正統(tǒng)觀念作為指導(dǎo)與評價繪畫的方法。以詩學(xué)之“清”為核心，士人畫的創(chuàng)作與評價標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)成了以藝術(shù)語言明晰省凈、立意與表現(xiàn)與天出新，人品清高等為特征的基本內(nèi)涵。它標(biāo)志著士人繪畫審美體系的成熟與詩學(xué)審美理想與思維方式之間的對位性關(guān)系，這是蘇軾融通禪境與藝術(shù)人生的成果。由此，士人畫審美體系正式確立。

一、從詩中有畫到詩畫一律

詩畫結(jié)合是中國繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，依詩作畫，用畫描寫詩人表達的事物或意象由來已久。在歷史上，后漢劉褒畫了《北風(fēng)詩》《云漢詩》，東晉戴逵作《嵇輕車詩》，大概來說，這一類繪畫追求與文本內(nèi)容的一致，以忠實于原文內(nèi)容的方式和客觀再現(xiàn)的藝術(shù)手法重現(xiàn)詩歌內(nèi)容。文學(xué)的圖像化主要用于以圖像的方式傳播文字所具有的意義，圖像具有明顯的從屬地位，喚起文學(xué)閱讀與繪畫間的審美共鳴則在其次。

此后，山水田園詩與山水畫出現(xiàn)，使詩與畫之間，有了共同的表現(xiàn)載體，彼此見得聯(lián)系更為緊密。從杜甫開始，題畫詩始顯。據(jù)統(tǒng)計，在《全唐詩》中，題畫、詠畫詩達189 首，題畫詩人80 多位，此時詩人與畫家交往密切，且許多士人具備了詩畫俱長的本領(lǐng)，如《歷代名畫記》中所載如鄭虔：“高士也?！们倬破?，工山水，進獻詩篇及書畫，玄宗御筆題曰：鄭虔三絕。與杜甫李白為詩酒友。”張志和：“性高邁，不拘撿……書跡狂逸，自為漁歌，便畫之，甚有逸思?！鳖櫅r：“頗好詩詠，善畫山水……有畫評一篇?！痹娕c畫的內(nèi)在結(jié)合，由王維彰顯又由蘇軾點明。蘇軾《東坡題跋》下卷《書摩詰藍田煙雨圖》評論唐代王維的作品中指出：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！痹撛妱?chuàng)作年代已不可考，但就文字所包含的信息來看，此時文人對詩與畫關(guān)系的認(rèn)識，已突破了詩畫所描繪形象的一一對應(yīng)關(guān)系。關(guān)于詩畫內(nèi)在的貫通與統(tǒng)一，宋代許多文人都發(fā)表類似的觀點，如張舜民曰“詩是無形畫，畫是有形詩”，錢鍪曰“終朝誦公有聲畫，卻來看此無聲詩”，黃庭堅曰“李侯有句不肯吐，淡墨寫出無聲詩”。

根據(jù)陳邇冬選注《蘇軾詩選》，《書鄢陵王主簿折枝花二首》這組詩寫于宋哲宗元祐二年（1087 年），對于詩畫關(guān)系的敘述在該詩中從早期的“詩中有畫、畫中有詩”轉(zhuǎn)變?yōu)榱恕霸姰嫳疽宦?，天工與清新”。對于該詩的創(chuàng)作時間，以往研究并未有人加以關(guān)注。1079 年烏臺詩案中，蘇軾被捕入獄，后貶謫黃州。詩案是蘇軾一生的轉(zhuǎn)折點，以烏臺詩案為界，其詩文創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生了激烈的轉(zhuǎn)變，從豪放奔騰、大氣磅礴到空靈雋永、樸質(zhì)清淡。其書畫風(fēng)格與創(chuàng)作觀念同樣出現(xiàn)了大的轉(zhuǎn)變：“在經(jīng)歷烏臺詩案這一事件之后，蘇軾不敢作詩文，只能通過酗酒并縱情放意于書畫，來表達內(nèi)心極度壓抑的復(fù)雜情感和精神。表現(xiàn)在書法方面，是由對晉人書風(fēng)的刻意模仿，開始走向表現(xiàn)自我并追求新風(fēng)格的階段?！薄白?080 年初被貶謫至黃州之后，蘇軾在自身墨竹畫創(chuàng)作中，其繪畫形神觀有了新的變化。這一變化，使蘇軾墨竹畫技法風(fēng)格從寫真走向傳神、寫意，走向文人墨戲，最終形成了開啟文人畫新格局的眉山竹派?！?/p>

詩畫何以一律，蘇軾本人并未言明，因此現(xiàn)代學(xué)者對詩畫關(guān)系的考察，雖豐富翔實，但對蘇軾提出詩畫一律的觀念，認(rèn)為其并無深刻的理論根據(jù)，最初只是一種士大夫所持的品畫標(biāo)準(zhǔn)，這一點上觀點是基本一致的。學(xué)者對詩畫一律的解讀與“詩中有畫、畫中有詩”基本是一致的，詩與畫表現(xiàn)境界的方式不同，但內(nèi)容是一樣的，都要描寫情景交融、飽含感情的境界，畫與詩互相聯(lián)系，相互轉(zhuǎn)化的連接點，在于對詩意空間的營造。如葉維廉所云:“文人畫避過外在寫實的一些細(xì)節(jié)而捕捉事物主要的氣象、氣韻。同樣的，詩人避過‘死義’的說明性，而引我們渡入事物原真的‘境界’。兩者都要求超越媒體的界限而指向所謂‘詩境’、所謂‘美感狀態(tài)’的共同領(lǐng)域?！?/p>

若僅限于此，則忽視了蘇軾詩畫觀念的發(fā)展與成熟，同樣也很難辨明其如何超越同時代其他文人，完成了在詩畫理論與文人畫理論上的建構(gòu)。

二、詩畫一律的內(nèi)在規(guī)定性

具體而言，詩中有畫，指的是詩的形象性，通過描寫形象來營造畫面；畫中有詩，指畫面形象像詩歌一樣抒發(fā)情感，引人遐想，韻味無窮?！盁o聲畫”與“不語詩”則如徐復(fù)觀云：“打破了詩與畫的對極性，使二者達到了可以互換位的程度?！痹凇稌沉晖踔鞑菊壑ǘ住分校K軾指出了詩畫二者的“一律”，并規(guī)定了詩畫一律的審美與品評標(biāo)準(zhǔn)：“天工與清新?！碧K軾此詩的意義在于，較之以往的詩畫理論，進一步指出了詩畫藝術(shù)的審美與品評標(biāo)準(zhǔn)的一致性“天工與清新”，這是蘇軾論詩畫一律的依據(jù)和歸屬。

天工一詞，大抵指的是天然形成的高超技巧，與人工相對。在造型藝術(shù)中與之相吻合的概念有張彥遠(yuǎn)的“神人假手、窮及造化”、黃修復(fù)論逸品“筆簡形具、得之自然”?！扒濉眲t為古典詩學(xué)的重要概念，并被視為難以企及的詩美境界，如李聯(lián)秀所說：“詩之境象無窮，而其功候有八，不容鬣等以進。八者，由清而贍而沈而亮而超而肆而斂而淡也。至于淡，則土反其宅，水歸其壑，仍以初境之清，而精深華妙，有指與物化、不以心稽之樂，非初境所能仿佛。東坡《和陶》其庶幾乎？”詩之清，既是初入之境，而最高境界之“淡”，又復(fù)歸于“清”。在審美意義上，“清”與一種人生的終極理想和生活趣味相聯(lián)系，超脫塵世的胸襟與趣味，心境的玩味與投射，心境的清超越了利害之心，它的源頭可以追溯到道家的清凈理想，老莊清凈無為的人生態(tài)度，滌除玄鑒、虛以應(yīng)物的認(rèn)知方式，超脫塵世的生活方式，都與“清”有關(guān)。作為士大夫的高級趣味，“清”在文化中逐漸定型，“清”不但是對文學(xué)審美特征的要求，更日益深入各種人生境界，成為對超脫世俗氛圍的胸肌和趣味的追求。而這種泯滅了世俗欲望、超越了功利之心的心胸，又構(gòu)成了審美觀照的前提，詩意由此開始。

“天工”與“清新”兩者的并舉標(biāo)明了詩畫之間審美理想的一致性。從繪畫的角度來看，將唐宋詩學(xué)的重要概念引入繪畫，它超越了對形、神、理的把握和對得之自然的藝術(shù)境界的進一步說明，它與超逸的人生態(tài)度相關(guān)，又是超越陳熟平凡、立新求異的藝術(shù)創(chuàng)造?！扒濉痹谠妼W(xué)中的基本內(nèi)涵是明晰省凈，主要針對詩歌的語言而言。明晰簡潔，文辭簡潔，不繁復(fù)鋪敘，如《文心雕龍·體性》評陸云“布彩鮮凈，敏于短篇”，杜甫評張九齡“詩罷地有余，篇終語清省”。南朝人用“清”，還指的是反對偶儷用事（引用典故）。新穎是清的又一層重要內(nèi)涵，方回《馮伯田詩集序》“清矣，又所謂新焉”，“清新”就立意與藝術(shù)表現(xiàn)而言，清意味著超凡脫俗，而俗的病根在于陳熟平凡，在立意與修辭上，詩文需戒絕陳熟，力求新異。

在蘇軾的畫論中，以“清新”論畫已成為一種自覺追求。除此處外，《書晁補之所藏與可畫竹三首》中“其身與竹化，無窮出清新”，則以“清新”來贊美文同繪畫。蘇軾也多次用“新”字來評價書畫，如“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，“顏公變法出新意，細(xì)筋入骨如秋鷹”，“吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也”，評王維的輞川圖“山谷郁郁盤盤，云水飛動，意出塵外，怪生筆端”。當(dāng)詩學(xué)之“清新”內(nèi)涵延伸到繪畫上，就蘊含著蘇軾對繪畫風(fēng)格與功能的幾點態(tài)度。它與“天工”一起構(gòu)成了文人繪畫的審美維度，它是遺去機巧，不露人工痕跡，得之自然的；它的形式應(yīng)是簡潔的、不繁復(fù)的，色彩是清凈明潔的，它的立意與表現(xiàn)形式是新穎的，突破傳統(tǒng)的，如同自然之生生不息，變化萬千，它脫去了寓意、用典等抒發(fā)主觀情感的痕跡，而是活潑潑的，充滿造化生機的。

三、士大夫繪畫美學(xué)的構(gòu)成

蘇軾首提“士人畫”概念，曰：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便卷?！笔咳水嫺哂诋嫻ぎ?、文人畫怡情自娛的審美傾向在唐代畫論中已顯端倪，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中即反映了文人畫理論的傾向，如“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄高逸之士，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也”。《圖畫見聞志》亦云：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢、巖穴上士；依仁游藝，探頤鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至?！彼我郧袄L畫典籍所載畫家，從比例上來看，文人群體占據(jù)數(shù)量相當(dāng)可觀，如《畫繼》所云：“畫者，文之極也。故古今之人，頗多著意。張彥遠(yuǎn)所次歷代畫人，冠裳大半?！?/p>

畫工群體因其卑賤的身份而不被畫史所記錄，繪畫品評與鑒賞的話語權(quán)似乎一直掌握在文人群體手中。據(jù)學(xué)者考證，宋元時期士大夫繪畫的寫實能力、繪畫技巧與職業(yè)畫家相比均不遜色，士大夫所涉及的繪畫題材也非常廣泛，與專業(yè)畫家并沒有本質(zhì)區(qū)別，士人出身的專業(yè)畫家人數(shù)也在擴大。郭熙《林泉高致·畫意》錄可作為畫意的詩文若干，畫院畫家以詩題為考題、畫學(xué)人才培養(yǎng)體系中文化修養(yǎng)不可忽略。那么，在這樣的情況下，如何去界定士人畫的審美特質(zhì)，單純地從繪畫是否有詩意、是否因詩作畫、詩畫結(jié)合上來判斷，顯然不夠有說服力。對于以詩論畫而言，士人畫的評判標(biāo)準(zhǔn)和士人心目中繪畫的終極審美形態(tài)，只有與詩學(xué)的創(chuàng)作與欣賞標(biāo)準(zhǔn)牢固的對接在一起時，才構(gòu)成了士人畫的獨特性。

若論文人畫不以形似、工巧論畫，追求寓意抒情、畫外之意，以畫自娛，游戲筆墨的特征，在蘇軾之前，畫論中不乏與之相近的觀點。

到了蘇軾，他將士人畫與畫工畫的區(qū)別歸結(jié)為“俊發(fā)之氣”。南朝·梁·劉勰《文心雕龍·體性》：“吐納英華，莫非情性。是以賈生俊發(fā)，故文潔而體清。”俊發(fā)一詞，是文體風(fēng)格的潔凈，更是人的品格之清俊，這是“清新”美學(xué)中所包含的基本內(nèi)容。

以唐宋詩學(xué)所視為“清”之正統(tǒng)的品評標(biāo)準(zhǔn)來評價繪畫，是蘇軾文人畫理論的核心。趙昌為宋代花鳥畫家，時人有“寫生趙昌”之說，趙昌花鳥畫能傳花鳥之神，首先就來自蘇軾的肯定。但相較之于邊鸞花鳥畫“寫生”與趙昌“傳神”，蘇軾卻不吝對王主簿的折枝花鳥畫高度贊許，認(rèn)為其體現(xiàn)了“疏澹含精勻”的審美特征。疏澹是清新美學(xué)在繪畫上的體現(xiàn)，畫面形象之簡淡、筆墨之散淡、松動，精字有“澄沙汰礫，去蕪存精”之意，勻則為畫面的韻律之美趨向均勻，畫面的結(jié)構(gòu)和韻律感可能是疏散的、淡化或者消解的。

由此，蘇軾倡導(dǎo)了一種新的文人畫美學(xué)特征的到來，它與宋代詩壇所追求的趨于老境的平淡之風(fēng)相一致。至于這種境界，與宋代文人在看似春和景明的大宋王朝中面對著政治改革、在黨爭中步履維艱相關(guān)，或許在莊肅凝重的朝堂之外，格外需要找一處可以安頓心靈的地方。

四、剎那直觀與詩畫通禪

徐書城先生曾指出: “所謂‘詩畫一律’之‘律’，當(dāng)指詩歌理論中早已闡明的‘比興’之法。”寄托比興手法的運用使繪畫形象承擔(dān)起如同詩歌意象一樣的表情達意功能。韋賓先生則指出，竊以為宋元時期所講的“詩畫一律”，只是在“興”的意義上是一律的、相通的。而詩畫在“意境”的意義上可以相通，卻不能一律，更不能達到“通禪與畫”和“通詩于畫”的溝通。筆者以為此論尚待商榷。

前文說道，蘇軾作“詩畫一律”論時，已經(jīng)歷了人生的大轉(zhuǎn)折，在對禪的領(lǐng)悟與對詩畫精神的認(rèn)識上較之以往也出現(xiàn)了新的變化。歷史發(fā)展到兩宋時期，禪宗盛行，其中又以臨濟宗的聲勢與影響最大，宋代著名文人蘇軾、黃庭堅、王安石、陳與義等均為臨濟宗的嗣法弟子。臨濟宗“觸目是道”“物物真靈”的佛禪理念對此時詩歌創(chuàng)作有著明顯的影響，“借物說禪”是此時詩歌創(chuàng)作的新的旨趣，萬物都被染上了禪的色彩。蘇軾云，“平生寓物不留物，在家學(xué)得忘家禪”，后半句指宋代盛行的居士禪。詠物做詩與說禪的修行方式在這里貫通，詩歌創(chuàng)作成為居士禪修的重要方式。居士禪修不同于凝住壁觀式的禪法，以超然之心處之，則處處是禪，如葛兆光《中國思想史——從六世紀(jì)到九世紀(jì)》中所言：“從人心到佛性與從佛性到人心都在于一念之間，就看修行者是否能自覺趨向清凈?！?/p>

但裝點過多的禪學(xué)詞匯，對禪的參悟往往未臻化境，禪境的顯現(xiàn)，更在冥合自然的空濛中。無論是觸興、比情，或是繪畫中的寓意、象征與抒情，在蘇軾的“清新”美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)中，都沒有到達主客不二的圓融之境。

“低昂枝上雀，搖蕩花間雨。雙翎決將起，眾葉紛自舉?！碧K軾以詩歌的形式描述了王主簿畫面的形象，而繪畫，又以靜態(tài)的畫面描繪了自然之細(xì)微的生動變化。古代詩歌中一些絕佳的作品卻是即目所見、皆由直尋。張節(jié)末先生指出，“從先秦至唐，詩思方式經(jīng)歷了從類比聯(lián)想漸次向剎那直觀演變的過程?！瓭h代以來，以古詩十九首為代表，體現(xiàn)了自然的變遷對詩思重大的感發(fā)左右。魏晉以后，在‘聲色大開’的背景下，‘物感’的經(jīng)驗引導(dǎo)了感知優(yōu)先于抒情的詩學(xué)傾向?！W(xué)轉(zhuǎn)變了古人的時間意識，時間不再是客觀存在的標(biāo)志，而是空。空的時間意識為以靜觀動的剎那直觀提供了基礎(chǔ)。比興不再必須?！剿趧x那直觀之下，成為純粹現(xiàn)象。意境于是誕生?！?/p>

在古代詩歌中，最為絕妙的詩思無須借助于比興，類比之物與所興之情，都被純粹直觀的剎那感悟所代替。自然無窮之變化，在詩中凝固為剎那之境。自然界的聲色動靜，并非純粹客觀的物，而是看空之人所觀的“色相”，正所謂“目可塵也，而心未始同；心不世也，而身未嘗物”。正是因為物或塵世不可忘，自然界具有全部的生動，“道無不在”，詩人才得以透過色以觀空。正是在此種意義上，詩與畫由禪相通，以禪思為起點，最終又以藝術(shù)的方式，回歸到創(chuàng)作者的澄明之心中。宋代社會對禪的抑制性使用，使得文人主體的人生選擇同樣在以禪為旨趣的同時，更多投向了社會人生。而在藝術(shù)中，對禪的追求與表達，作為心靈的調(diào)適與人生的補充，最終以禪境向?qū)徝谰辰绲霓D(zhuǎn)化，成為中國詩畫一律性的內(nèi)在根源。

值得注意的是，關(guān)于王維作品詩畫相通的議論，主要圍繞王維輞川意象的山水畫而言，仁智之樂是儒文化的重要內(nèi)容，山水通于莊禪又被賦予了隱逸之意，又郭熙《林泉高致·畫意》所指皆為山水。

因此，此時蘇軾的“詩中有畫、畫中有詩”之論，似乎并沒有能夠超越前人所言。而《書鄢陵王主簿題折枝二首》一詩，則以比興傳統(tǒng)最為強烈的花鳥畫為討論對象，并以“天工與清新”為標(biāo)準(zhǔn)，實現(xiàn)了由比興向造境的跨越，不得不說，此時的蘇軾，完成了以詩歌審美標(biāo)準(zhǔn)為核心的文人畫審美理想的確立。

五、結(jié)語

在古代文人的知識結(jié)構(gòu)中，文章始終處于最前列。蘇軾盛贊文與可詩書畫三位一體的緣由時便說道：“ 與可之詩其文之毫末。詩不能盡溢而為書，變而為畫，皆詩之余?！?在對詩畫關(guān)系的重構(gòu)中，蘇軾將士人對于詩歌的理想美擴大到了對繪畫的要求與評價中。一方面，使得繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)與審美追求都在向詩歌靠近，士人畫審美標(biāo)準(zhǔn)得以確立；另一方面，繪畫向詩歌的靠近也使得繪畫成為一種更能喚起文人審美經(jīng)驗的藝術(shù)形式。在蘇軾詩畫理論的影響下，詩畫結(jié)合逐漸成為北宋后期畫壇的普遍現(xiàn)象，并通過徽宗朝的畫學(xué)考試推廣到畫家（畫工）群體之中，又在南宋及以后獲得廣泛的社會認(rèn)同，使得這一理念深入人心，詩畫相生成為中國藝術(shù)的獨有特色。但蘇軾“詩畫一律”理論的意義，更在于他將詩學(xué)之創(chuàng)造與審美標(biāo)準(zhǔn)與繪畫之標(biāo)準(zhǔn)完全對等起來，以詩學(xué)之“清”為核心揭示了一個“天工與清新”的文人繪畫的理想境地。

詩畫一律論影響之大，以至于后世畫壇難免出現(xiàn)了種種流弊，如原濟《大滌子題畫詩跋》所言：“真識相觸、如鏡寫影，初何容心，今人不免唐突詩畫矣?！闭孀R應(yīng)如鏡子一般參透萬物，同時反觀自身真性，一如佛家“心體無滯，即是般若”，回歸到蘇軾詩畫論原初的審美維度上，藝術(shù)創(chuàng)作中超越了對常形、常理的分別之心；超越了以用典、比擬與寓意來暗合禪理的刻意所為，以禪為紐帶，以清新為審美維度，得其神理，與天出新，只有如此，才是蘇軾所倡導(dǎo)的士人畫的審美理想。